Avatar: The Way of Water

Wie immer gilt ein genereller Spoilervorbehalt.1

Angesichts des gigantischen kommerziellen Erfolgs von Avatar: The Way of Water kann man wohl guten Gewissens davon ausgehen, dass alle, die sich auch nur entfernt für den Film interessieren, ihn mittlerweile mindestens einmal gesehen haben. Eine traditionelle Kritik, die den Film vorstellt und ihn bewertet, erübrigt sich somit weitgehend. Entsprechend ist mein Ziel hier denn auch nicht eine klassische Rezension, sondern eher der Versuch einer allgemeineren Einordnung.

Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist ein Artikel aus meiner Feder, der vor 13 Jahren an dieser Stelle, sprich: im Science Fiction Jahr 2010, erschienen ist und James Camerons erstem Avatar-Film gewidmet war. Zu Beginn dieses Textes ist folgender Satz zu lesen:

Avatar dürfte für die kommenden Jahre den Referenzwert für SF-Blockbuster darstellen, und da scheint es mir angebracht, diesen Film ein bisschen theoretisch abzuklopfen und mit einigen gängigen Konzepten der SF-Forschung zu konfrontieren.

Was immer man auch von meinem darauffolgenden Abklopfen halten mag, mit der Einschätzung, dass Camerons Film zur Messlatte für die nachfolgende SF-Produktion werden sollte, lag ich gehörig daneben. Denn fast noch erstaunlicher als der Erfolg des Films ist die Tatsache, dass er so gut wie keine Spuren hinterlassen hat. Das war damals nicht ohne Weiteres absehbar; vielmehr schien es für einen Moment, als fände Avatar bei ganz unterschiedlichen Gruppen Anklang und würde nicht nur zu einem kommerziellen, sondern auch zu einem kulturellen Phänomen. So war unmittelbar nach Erscheinen des Films unter anderem zu lesen, dass er in China wegen seines potenziell umstürzlerischen Potenzials von Dissidenten geschaut und der Obrigkeit kritisch beäugt würde. Auch verschiedene Umweltaktivisten beriefen sich eine Zeit lang auf den Film. Diese und ähnliche Erscheinungen waren aber nur von kurzer Dauer; mittelfristig folgte darauf – nichts.

Das Science Fiction Jahr 2023Zur Erinnerung: Mit einem Gesamteinspielergebnis von fast drei Milliarden US-Dollar gilt Avatar nach wie vor als kommerziell erfolgreichster Film aller Zeiten. Diese schwindelerregenden Zahlen stehen in krassem Gegensatz zu seiner popkulturellen Bedeutung. Wenn man sich die heutige Medienlandschaft und auch das weitere SF-Umfeld anschaut, scheint es fast so, als habe Camerons Film nie stattgefunden. Seien es Zitate in anderen Filmen, Internet-Memes, Fan Fiction oder Cosplayer im Na’vi-Look – das alles gab und gibt es nicht, oder wenn, dann nur in sehr bescheidenem Umfang.

Die nachhaltigste Wirkung, das sei hier nur in aller Kürze erwähnt, hat Avatar hinter den Kulissen entfaltet. Ohne den durch den Film initiierten, inzwischen längst abgeflauten 3-D-Boom hätte die Kinobranche nie so rasch von analoger auf digitale Projektion gewechselt, wie es zu Beginn der 2010er-Jahre geschah.

Dass ein so erfolgreicher Film derart in Vergessenheit gerät, hängt wohl unter anderem damit zusammen, dass Avatar trotz aller technischen Höchstleistungen im Grunde ein altmodischer Film war. Oder zumindest ein Film, der entgegen meiner ursprünglichen Einschätzung in mehrfacher Hinsicht keine neue Epoche einläutete, sondern eine vergangene abschloss. Avatar hat sehr viel mehr mit dem Actionkino der 1980er- und 1990er-Jahre gemein, einer Ära, die Cameron maßgeblich mitgeprägt hat, als mit dem Muster, das sich in den vergangenen zwanzig Jahren in Hollywood durchgesetzt hat.

Der magische Begriff, der heute das Denken der US-Filmindustrie bestimmt, lautet Franchise. Für die Hollywood-Majors sind einzelne Filme, insbesondere wenn sie auf Original-Drehbüchern basieren, uninteressant geworden. In einen nicht erprobten Stoff 150 oder 200 Millionen Dollar zu investieren, ist schlicht zu riskant. Die diversen Comic- und Games-Verfilmungen, Sequels, Prequels und Reboots, die seit der Jahrtausendwende die Leinwände dominieren, sind alle Ausdruck dieser Logik. Und da die Studios längst Teil großer Medienkonglomerate sind, werden die Stoffe – oder, wie man im Branchen-Jargon sagt, das IP – immer auch crossmedial ausgewertet; in Games, Comics, Romanen, Serien etc.

Ohne Worte

In dieser medialen Landschaft erscheint Avatar als alleinstehender, nicht als Franchise konzipierter Film, der nicht an ein bestehendes erzählerisches Universum anknüpft, rückblickend schon fast wie ein Anachronismus. Camerons Drehbuch klaut zwar fleißig bei existierenden Stoffen, und natürlich gab es auch ein Avatar-Game und Avatar-Action-Figuren, im Grunde folgte der Film aber einem überholten Modell.

Dass sein Film ein wenig aus der Zeit gefallen war, wurde irgendwann wohl auch Cameron klar, denn mit Avatar: The Way of Water beschreitet er den umgekehrten Weg und übernimmt schon fast mechanisch all jene Elemente, mit denen Marvel und Konsorten in den vergangenen zwei Jahrzehnten erfolgreich waren. Dass der Film die erste von insgesamt vier geplanten Fortsetzungen darstellt, ist dabei nur eine, wenn auch wohl die offensichtliche Folge dieser Strategie. Darüber hinaus folgt der Film aber auch inhaltlich fast schon sklavisch dem Gerüst, das insbesondere dem modernen Superheldenfilm zugrunde liegt. Ich werde im Folgenden die wichtigsten Punkte diskutieren, bei denen sich Cameron kräftig Inspiration bei der Konkurrenz holte.

Familie als zentraler Wert. Heldentum, das war in Hollywood – und auch jenseits davon – lange gleichbedeutend mit dem Kampf für etwas Größeres. Sei es das Vaterland, Gerechtigkeit oder Freiheit, der traditionelle Held – und die männliche Form ist hier nur sehr bedingt generisch zu verstehen – handelte im höheren Auftrag. Zwar gab es immer mal wieder eine Angetraute oder ein anderes Familienmitglied zu retten, doch die diversen Damsels in Distress waren eher Schikanen und Stolpersteine auf dem mühsamen Weg der Hauptfigur und nicht der eigentliche Grund, weshalb diese auszog. Dies hat sich um die Jahrtausendwende grundlegend geändert. Seien es Peter Parker und unzählige andere Superhelden, Dominic Toretto in der Fast-and-Furious-Reihe oder die Skywalker-Sippe in Star Wars – der Schutz der Familie ist zum zentralen erzählerischen Motor geworden. Selbst James Bond, der Inbegriff des heldenhaften Einzelgängers, wurde in No Time to Die eine Tochter verpasst. Der Kampf des Helden gilt nicht mehr einem höheren Wert, sondern dem unmittelbaren Umfeld, was in der Serie The Last of Us darin gipfelt, dass der Protagonist das Überleben seiner – gewählten – Tochter über den Erhalt der Menschheit stellt.

Familie Sulley

Family!

The Way of Water übernimmt dieses Muster mit Nachdruck. In Avatar führte Jake Sully noch einen Aufstand gegen die böse Besatzungsmacht an, seine Loyalität galt den Na’vi als Ganzes. Davon ist in der Fortsetzung nichts mehr zu spüren. Als Neytiri darauf besteht, dass sie ihr Volk nicht verlassen will, reicht ein Satz Jakes, um sie zum Schweigen zu bringen: »This is about our family.«

Um ganz sicherzugehen, doppelt das Drehbuch noch nach und verpasst Jakes Gegenspieler Quaritch mit der Figur von Spider ebenfalls einen Sohn. Dass Spider seinen Vater nur als Bösewicht aus Erzählungen kennt und die blaue Gestalt, die ihm gegenübertritt, mit seinem biologischen Erzeuger nichts zu tun hat, ist Nebensache. Wahre Vater-Sohn-Liebe transzendiert in der Logik Hollywoods solche Kleinigkeiten.

Trauma. Eng mit der Fokussierung auf die Familie verbunden ist ein anderer Trend: War der klassische Held eine ungebrochene Figur, gehört heute ein handfestes Trauma – meist der Tod eines Nahestehenden – fast schon zur heldischen Grundausstattung. Auch in dieser Hinsicht hat das Superhelden-Genre das Modell geliefert. Der Tod eines Familienangehörigen war zwar schon immer wichtiger Teil der Origin Story von Superman, Batman und Co., dieses Ereignis hatte aber zumindest im Film lange keine traumatischen Qualitäten, beeinflusste die Gestaltung der Figur bestenfalls peripher. Spätestens mit Christopher Nolans Batman-Trilogie, die diesbezüglich stark von den Graphic Novels der 1980er-Jahre beeinflusst ist, haben wir es heute aber fast ausschließlich mit gebrochenen Helden zu tun, die mit sich und ihrem Platz in der Welt hadern. Auch hier sei noch einmal auf James Bond verwiesen, einer Figur, die sich lange just durch die Abwesenheit eines nennenswerten Innenlebens auszeichnete, in der Daniel-Craig-Ära aber von Film zu Film mit mehr seelischen Schrammen versehen wurde.

Der Unterschied zwischen dem ersten und dem zweiten Avatar-Film ist, wenn es um Traumata geht, besonders frappant. Eigentlich bringt Jake zu Beginn des ersten Teils alle Voraussetzungen für einen zünftigen seelischen Knacks mit, schließlich ist er ein Paraplegiker, der gerade seinen Zwillingsbruder verloren hat. Ersteres motiviert ihn zwar dazu, am Avatar-Experiment teilzunehmen, belastet ihn aber ansonsten nicht sonderlich. Der Tod seines Bruders scheint ihn noch weniger zu berühren und hat denn auch keinerlei Relevanz für die Handlung. Als ginge es darum, diese verpasste Chance einer backstory wound wettzumachen, türmt Cameron in The Way of Water die Traumata regelrecht aufeinander. Neben Spider, von dessen schwierigem Verhältnis zu seinem Vater bereits die Rede war, ist in diesem Zusammenhang vor allem Kiri zu nennen, die in so etwas wie dem Pandora-Äquivalent einer jungfräulichen Geburt gezeugt wurde. Ein Umstand, der ihr schwer zu schaffen macht. Und als wäre das noch nicht genug, wird uns mit Payakan schließlich noch ein traumatisierter Walfisch – Pardon, ein Tulkun – präsentiert.

Komplexes Erzählen. Die Art und Weise, wie populäre Filme und Serien ihre Geschichten erzählen, hat sich in den vergangenen 25 Jahren grundlegend gewandelt. Die klassische Hollywood-Dramaturgie zeichnet sich durch effiziente Schlichtheit aus: Der Held verfolgt ein Ziel und muss, um dieses zu erreichen, zahlreiche Hindernisse überwinden – meist mit siegreichem Ausgang. Ende der 1990er-Jahre kommen dann allmählich komplexe Erzählformen in Mode; damit bezeichnet die Filmwissenschaft insbesondere bei Serien verästelte Plots mit unerwarteten Wendungen und einer Vielzahl von Figuren. Also Geschichten, bei denen sich am Ende herausstellt, dass alles ganz anders war, als es zu Beginn den Anschein hatte.

Diese Form des Erzählens ergänzt den Franchising-Trend in idealer Weise. Je mehr Figuren es gibt und je verwickelter sich die Handlung präsentiert, umso mehr Prequels, Sequels und Tie-ins sind möglich. Einmal mehr stellen die Marvel-Filme das Vorbild dar, dem alle nacheifern.

Ist der Plot von Avatar an Schlichtheit kaum zu überbieten, bemüht sich The Way of Water sichtlich um Komplexität. Wobei: Im Grunde ist das, was Cameron hier inszeniert, lediglich Pseudokomplexität. Damit meine ich, dass der Film zwar eine Vielzahl von Figuren einführt, darunter mehrere mit besonderen Fähigkeiten und/oder einer rätselhaften Vorgeschichte, erzählerisch führt das aber zu erstaunlich wenig. Ja, Kiri hat offensichtlich besondere Fähigkeiten und Spider ein Problem mit seiner Herkunft. Beides ist für den Plot, der unweigerlich auf einen Showdown zwischen Jake und Quaritch hinausläuft, aber unerheblich. Man könnte den Film problemlos um eine Dreiviertelstunde kürzen, ohne dass etwas Wesentliches fehlen würde, denn ein Großteil dessen, was der Film entfaltet, ist Beiwerk ohne erzählerischen Eigenwert. Dass Cameron dennoch diesen Aufwand betreibt, dürfte einen simplen Grund haben: Die diversen Plot-Ornamente werden dereinst als Ansatzpunkte für die weiteren Fortsetzungen dienen, sind mit anderen Worten nur Andockstellen im angestrebten Franchise-Gebilde.

Auferstehung. Vielleicht ist es ein Zustand, den jedes Franchise früher oder später erreichen muss, vielleicht ist es auch nur ein Zufall, aber die beiden derzeit erfolgreichsten Franchises – das Marvel Cinematic Universe (MCU) und Star Wars – sind beide an einem Punkt angelangt, an dem bei Bedarf alles rückgängig gemacht werden kann. Dank erzählerischer Gimmicks wie der Force, Zeitreisen oder dem Multiversum kann Rey, kaum hat sie Kylo Ren besiegt, diesen wieder zum Leben erwecken, sind weder Luke noch Leia je wirklich tot und kann in Avengers: Endgame selbst Thanos’ Dezimierung des Universums aufgehoben werden. Dass die langfristigen Konsequenzen dieser erzählerischen Haltung fatal sind, dass eine Geschichte, bei der nichts mehr auf dem Spiel steht, weil alles, was geschieht, auch anders sein könnte, schlicht uninteressant wird, sei hier nur am Rande erwähnt. Auffällig ist auf jeden Fall, dass dieses Phänomen beim MCU und Star Wars erst nach einer langen Reihe von Filmen auftritt und insgesamt eher wie eine Abnutzungserscheinung wirkt, sich im Falle von Avatar dagegen bereits im zweiten Film bemerkbar macht. So wird Quaritch gleich zu Beginn in einem sehr unbeholfenen Akt von rückwirkender Kontinuität – oder neudeutsch Retconning – wiederbelebt. Warum dies nötig ist, warum man Jake nicht einfach einen anderen Widersacher verpasst hat, wird nie recht klar. Noch folgenreicher dürfte aber die Szene sein, in der Kiri in einer durch den Baum der Geister herbeigeführten religiösen Vision auf ihre Mutter trifft. Der Baum der Geister, respektive Eywa, die mystische Kraft, die alles auf Pandora durchfließt, hat hier eine ganz ähnliche Funktion wie die Force in Star Wars, und mir scheint die Prognose nicht sonderlich verwegen, dass dank ihr in späteren Filmen verstorbene Figuren nach Bedarf wieder zum Leben erweckt werden können.

Kiri und Mutter

Eine besonders schlimme Szene: Kiri trifft auf ihre verstorbene Mutter

Falls es noch nicht klar geworden sein sollte – Avatar: The Way of Water ist in meinen Augen ein ziemlich schlechter Film. Schuld daran sind in erster Linie die fünf angeführten Punkte. Würde man das über dreistündige Ungetüm radikal zusammenschneiden, erhielte man wahrscheinlich einen recht ansehnlichen Actionkracher. In seinem krampfhaften Bemühen, die Rezepte der Konkurrenz zu imitieren, hat Cameron aber einen Film geschaffen, der trotz allem technischen und erzählerischen Aufwand über weite Strecken leblos und nicht selten langweilig wirkt. Die phänomenalen Zuschauerzahlen legen aber nahe, dass ich mit dieser Meinung in der Minderheit bin, und so ist zu befürchten, dass die Fortsetzungen im gleichen Stil weiterfahren werden. Wobei: Da ich schon beim ersten Avatar mit meiner Prognose falschlag, besteht noch immer Hoffnung. Vielleicht irre ich mich ja erneut und Avatar 3 wird ein richtig guter Film.

Erschienen im Science Fiction Jahr 2023

  1. Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie leidet, sollte die Einträge zu aktuellen Filmen somit besser meiden.[↩]

Geschautes und Gelesenes

Vergangenes Jahr habe ich darauf verzichtet, doch dieses Mal gibt es wieder die Statistik, die niemand braucht – eine Auflistung, was ich im vergangenen Jahr so gelesen und geschaut habe. Nicht aufgeführt sind Serien, über die ich nicht Buch führe, sowie eine Reihe von Kurzfilmen.

Filmische Premieren

Gemäss Letterboxd habe ich 2022 142 Filme zum ersten Mal gesehen. Eine wesentlichen Anteil bilden dabei Animationsfilme, die ich als Vorbereitung zu einer Vorlesung zur Geschichte des Animationsfilms schaute, die ich im Sommmersemester hielt (wobei diese Liste nicht vollständig sein dürfte). Ein weiterer grösserer Block bilden die Filme, die ich mir als Jurymitglied an der Duibsurger Filmwoche zu Gemüte führen durfte. Insbesondere unter den Animationsfilmen gab es zahlreiche Highlights (z.B. mehr oder weniger alles von Winsor McCay, Len Lyle und Norman McLaren), aber auch einige Enttäuschungen. So erwiesen sich sowohl La planète sauvage als auch Fritz the Cat, zwei Filme, denen ich immer wieder begegnet bin, bisher aber nie vollständig gesehen habe, als, sagen wir mal, mässig gut gealtert.

Everything Everywhere All At Once

Zwar war ich auch 2022 nicht so oft im Kino, wie ich es mir gewünscht hätte, insgesamt war die Ausbeute bei den neuen Produktionen aber gar nicht schlecht. Es ist sicher keine originelle Feststellung, wenn ich sage, dass der Film des Jahres für mich unbestritten Everything Everywhere All at Once ist. Damit meine ich nicht, dass er unbedingt mein Lieblingsfilm des Jahres ist, sondern dass er für mich – und mit dieser Einschätzung bin ich beileibe nicht allein – beispielhaft dafür steht, was derzeit im anspruchsvollen Mainstream-Kino möglich ist. Everything Everywhere All at Once ist ein vollkommen überdrehter Film, der geradezu platzt vor Ideen und in beeindruckender Weise absurden Humor mit einer sehr berührenden und im Grunde auch sehr geerdeten Geschichte verbindet. So sieht zeitgemässes Erzählen aus, so verbindet man Science Fiction und Popkukltur mit relevanten gesellschaftlichen Themen, so erzählt man eine Geschichte mit einem diversen Cast. Und nicht zuletzt: So nutzt man die Idee des Multiversums auf erzählerisch interessante Weise.

Weitere Highlights sind die österreichische Produktion The Trouble with Being Born von Sandra Wollner, eine verstörende Mischung aus Ex Machina und Under the Skin, sowie Unrueh, der Zweitling des Schweizer Regisseurs Cyril Schäublin. So unterschiedlich diese beiden Filme sind, sind es beides Werke von jungen Filmschaffenden, die sich durch beeindruckende formale Konsequenz auszeichnen.

The Trouble with Being Born

Hier die Liste in alphabetischer Reihenfolge:
10 Things I Hate About You. Gil Junger, 1999.
Alice. Jan Švankmajer, 1988.
An American March. Oskar Fischinger, 1941.
Animal Farm. John Halas, 1954.
Annette. Leos Carax, 2021.
Armageddon Time. James Gray, 2022.
Avatar: The Way of Water. James Cameron, 2022.
Back Alley Oproar. Friz Freleng, 1948.
Barbarian. Zach Cregger, 2022.
Becoming Astrid. Pernille Fischer Christensen, 2018.
Benedikt. Katrin Memmer, 2022.
The Birth of the Robot. Len Lye, 1936.
The Black Phone. Scott Derrickson, 2021.
Boiling Point. Philip Barantini, 2021.
Bubbles. Dave Fleischer, 1922.
The Cameraman’s Revenge. Wladyslaw Starewicz, 1912.
Cape Fear. Martin Scorsese, 1991.
Castle of Otranto. Jan Švankmajer, 1977.
Le cauchemar de Fantoche. Émile Cohl, 1908.
A Chairy Tale. Norman McLaren/Claude Jutra, 1957.
Color Cry. Len Lye, 1952.
A Colour Box. Len Lye, 1935.
Colour Flight. Len Lye, 1937.
The Death of Stalinism in Bohemia. Jan Švankmajer, 1991.
Der Conny ihr Pony. Martin Hentze, 2009.
Deserter. Vsevolod Pudovkin, 1933.
Despicable Me 3. Kyle Balda, 2017.
Dimensions of Dialogue. Jan Švankmajer, 1983.
Diva. Nicolas Cilins, 2022.
Drei Frauen. Maksym Melnyk, 2022.
The Dunes Said. Maya Connors, 2021.
The Enchanted Drawing. J. Stuart Blackton, 1900.
Everything Everywhere All at Once. Daniel Scheinert, 2022.
Fantasmagorie. Émile Cohl, 1908.
Feline Follies. Otto Messmer, 1919.
Felix in Hollywood. Otto Messmer, 1923.
Felix in the Swim. Otto Messmer, 1922.
Felix Saves the Day. Otto Messmer, 1922.
Flee. Jonas Poher Rasmussen, 2021.
Flora. Jan Švankmajer, 1989.
Fotel/The Chair. Daniel Szczechura, 1963.
Free Guy. Shawn Levy, 2021.
Free Radicals. Len Lye, 1958.
Fritz the Cat. Ralph Bakshi, 1972.
Fun in a Bakery Shop. Edwin S. Porter, 1902.
Genesis 2.0. Christian Frei, 2018.
Gertie the Dinosaur. Winsor McCay, 1914.
Ghost Fair Trade. Cheikh Ndiaye, 2022.
Gladbeck. Volker Heise, 2022.
Glass Onion: A Knives Out Mystery. Rian Johnson, 2022.
Die goldene Gans. Lotte Reiniger, 1944.
The Good Liar. Bill Condon, 2019.
The Gray Man. Anthony Russo, 2022.
Gulliver’s Travels. Dave Fleischer, 1939.
Hands of Steel. Sergio Martino, 1986.
The High Frontier: The Untold Story of Gerard K. O’Neill. Ryan Stuit, 2021.
High Note. Chuck Jones, 1960.
Horse/Kon. Witold Giersz, 1967.
Hotel Sinestra. Michiel ten Horn, 2022.
House of Gucci. Ridley Scott, 2021.
Humorous Phases of Funny Faces. J. Stuart Blackton, 1906.
I‘Tikaaf. Anna-Maria Dutoit, 2022.
Interdit aux chiens et aux Italiens. Alain Ughetto, 2022.
Jabberwocky. Jan Švankmajer, 1971.
Kaleidoscope. Len Lye, 1935.
Kayu Besi. Max Sänger, 2022.
Klatki/Cages. Mirosław Kijowicz, 1967.
Komposition in Blau. Oskar Fischinger, 1935.
Krazy Kat Goes A-Wooing. George Herriman, 1916.
Krazy Kat, Bugologist. 1916.
Leonardo’s Diary. Jan Švankmajer, 1972.
Lina. Mike Schaerer, 2016.
Linear Dreams. Richard Reeves, 1997.
Little Nemo. Winsor McCay, 1911.
Lotte Reiniger – Tanz der Schatten. Rada Bieberstein, 2012.
The Loveless. Kathryn Bigelow, 1981.
Manhunter. Michael Mann, 1986.
The Matrix Resurrections. Lana Wachowski, 2021.
Meat Love. Jan Švankmajer, 1989.
The Mechanical Monsters. Dave Fleischer, 1941.
Men. Alex Garland, 2022.
The Menu. Mark Mylod, 2022.
The Merry Circus/Vesely Cirkus. Jiří Trnka, 1951.
Minions: The Rise of Gru. Kyle Balda, 2022.
Moonage Daydream. Brett Morgen, 2022.
Mosaic. Evelyn Lambart, 1965.
The Mule. Clint Eastwood, 2018.
Muratti greift ein. Oskar Fischinger, 1934.
La musicomanie. Émile Cohl, 1910.
Nakskov 1:50. Matilda Mester, 2022.
Near Dark. Kathryn Bigelow, 1987.
Nest. Hlynur Pálmason, 2022.
The New Car. Ub Iwerks, 1931.
New Nightmare. Wes Craven, 1994.
Nope. Jordan Peele, 2022.
Old. M. Night Shyamalan, 2021.
Oxygen. Alexandre Aja, 2021.
Particles in Space. Len Lye, 1980.
Peter von Kant. François Ozon, 2022.
Le petit Nicolas: Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux?. Amandine Fredon/Benjamin Massoubre, 2022.
Pigs in a Polka. Friz Freleng, 1943.
La planète sauvage
Policy and Pie. Gregory La Cava, 1918.
Prey. Dan Trachtenberg, 2022.
Punch and Judy. Jan Švankmajer, 1966.
The Purge: Election Year. James DeMonaco, 2016.
Rabbit of Seville. Chuck Jones, 1950.
Rainbow Dance. Len Lye, 1936.
Le retapeur de cervelles. Émile Cohl, 1911.
Die Seilbahn. Claudius Gentinetta, 2008.
Sherlock, Jr.. Buster Keaton, 1924.
Shocking Dark. Bruno Mattei, 1989.
Sleep Dealer. Alex Rivera, 2008.
Sonne unter Tage. Alex Gerbaulet, Mareike Bernien, 2022.
The Souvenir. Joanna Hogg, 2019.
Spiel mit Steinen/Hra s kameny. Jan Švankmajer, 1965.
The Stolen Airship/Ukradená vzducholod. Karel Zeman, 1967.
Story of the Bass Cello/Román s basou. Jiří Trnka, 1949.
Stratos-Fear. Ub Iwerks, 1933.
Studie Nr. 8. Oskar Fischinger, 1931.
Superman: The Mad Scientist. Dave Fleischer, 1941.
Taken 2. Olivier Megaton, 2012.
Tara. Volker Sattel, 2022.
Three Songs About Lenin. Dziga Vertov, 1934.
Ticket to Paradise. Ol Parker, 2022.
To Spring. William Hanna, 1936.
Top Gun: Maverick. Joseph Kosinski, 2022.
Triangle of Sadness. Ruben Östlund, 2022.
The Trouble with Being Born. Sandra Wollner, 2020.
The Two Mouseketeers. Joseph Barbera, 1952.
Unrueh. Cyril Schäublin, 2022.
Vera. Tizza Covi, 2022.
Volunteer. Anna Thommen(Lorenz Nufer, 2019.
Wenn’s Leben beginnt. Gabriel Monthaler, 2022.
What Remains On The Way. Danilo Do Carmo, 2021.
What’s Opera, Doc?. Chuck Jones, 1957.
Yellow Submarine. George Dunning, 1968.
Yesterday. Danny Boyle, 2019.
Youth Topia. Dennis Stormer, 2021.
Zig Zag. Georges Schwizgebel, 1996.
Zusammenleben. Thomas Fürhapter, 2022.
Zweisamkeit. Lilian Sassanelli, 2022.

Unrueh

Reprisen

Im Vergleich zu früheren Jahren habe ich relativ wenig Filme wiedergeschaut – insgesamt 41. Es ist die übliche Mischung aus Filmen, die ich aus wissenschaftlichen Gründen schaue, und solchen, die zur Bildung des Nachwuchses dienen.

Alexander Nevsky. Sergei Eisenstein, 1938.
The Birds. Alfred Hitchcock, 1963.
Blue Steel. Kathryn Bigelow, 1990.
Brainstorm. Douglas Trumbull, 1983.
Charlie and the Chocolate Factory. Tim Burton, 2005.
Chinatown. Roman Polanski, 1974.
Collateral. Michael Mann, 2004.
Dene wos guet geit. Cyril Schäublin, 2017.
Detention. Joseph Kahn, 2011.
Diamonds Are Forever. Guy Hamilton, 1971.
Dreamscape. Joseph Ruben, 1984.
Duck Soup. Leo McCarey, 1933.
Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Michel Gondry, 2004.
Goldfinger. Guy Hamilton, 1964.
Hannibal. Ridley Scott, 2001.
Heat. Michael Mann, 1995.
Indiana Jones and the Last Crusade. Steven Spielberg, 1989.
Inside Man. Spike Lee, 2006.
Kill Bill: Vol. 1. Quentin Tarantino, 2003.
Ladybird Ladybird. Ken Loach, 1994.
Lava. James Ford Murphy, 2014.
The Little Witch. Michael Schaerer, 2018.
The Maltese Falcon. John Huston, 1941.
The Mask. Chuck Russell, 1994.
Nelly’s Folly. Chuck Jones, 1961.
Pleasantville. Gary Ross, 1998.
Promising Young Woman. Emerald Fennell, 2020.
Raiders of the Lost Ark. Steven Spielberg, 1981.
Shutter Island. Martin Scorsese, 2010.
The Silence of the Lambs. Jonathan Demme, 1991.
The Skeleton Dance. Walt Disney, 1929.
Spider-Man: Into the Spider-Verse. Rodney Rothman, 2018.
Star Wars. George Lucas, 1977.
Strange Days. Kathryn Bigelow, 1995.
Tango. Zbigniew Rybczynski, 1981.
Tenet. Christopher Nolan, 2020.
The Terminator. James Cameron, 1984.
Triangle. Christopher Smith, 2009.
Les Vacances de monsieur Hulot. Jacques Tati, 1953.
When the Wind Blows. Jimmy T. Murakami, 1986.
You Only Live Twice. Lewis Gilbert, 1967.

Die groteske Schlussszene in Ridley Scotts sagenhaft schlechtem Hannibal

Belletristik

Zu den wenigen Vorsätzen, die ich mir jedes Jahr nehme, gehört der, mehr zu lesen. Wirklich geschafft habe ich das auch dieses Mal nicht. Zumal rund die Hälfte der Bücher, die ich gelesen habe, irgendwie mit meiner Forschung zusammenhängen. Dies gilt insbesondere für die Hannibal-Romane von Thomas Harris, die ich für einen Artikel zu Ridley Scotts Hannibal gelesen habe, der in nicht allzu ferner Zukunft erscheinen sollte. Ein Buch, das ich ohne konkreten Grund las, mit dem ich mich aber sehr abgemüht habe, war Hilary Mantels hochgelobtes Wolf Hall. Obwohl ich die Qualitäten dieses historischen Romans sehr wohl erkannte, bin ich nie wirklich hineingekommen. Zu den Highlights des Jahres gehörten Der Graf von Monte Christo und Der Stechlin, die ich beide als Hörbücher genoss. Ein neue Erfahrung für mich – ich habe vorher noch nie ganze Romane gehört.

Arthur Conan Doyle: A Study in Scarlet.

Alexandre Dumas: Der Graf von Monte Christo.

Theodor Fontane: Der Stechlin.

Jeremias Gotthelf: Die schwarze Spinne.

Dashiell Hammett: The Maltese Falcon.

Thomas Harris: Hannibal.

Thomas Harris: The Silence of the Lambs

Thomas Harris: Red Dragon.

Marlen Haushofer: Die Mansarde.

Hari Kunzru: Red Pill.

Hilary Mantel: Wolf Hall.

Arkady Martine: A Memory Called Empire.

Leo Perutz: Zwischen neun und neun.

Christopher Priest: The Magic: The Story of a Film.

Christopher Priest: The Prestige.

Adam Roberts: The This.

George Saunders: A Swim in a Pond in the Rain: In Which Four Russians Give a Master Class on Writing, Reading, and Life.

Friedrich Schiller: Wilhelm Tell.

Kurt Vonnegut Jr.: Galápagos

(Wissenschaftliche) Fachliteratur

Wie schon in den Vorjahren gilt auch heuer: Natürlich habe ich viel mehr wissenschaftliche Literatur gelesen als die folgenden Titel; einerseits führe ich hier aber weniger genau Buch, andererseits lese ich die wenigsten Monografien von vorne bis hinten durch. Dies gilt für 2022 insbesondere für Literatur zum Animationsfilm. Für die bereits erwähnte Vorlesung habe ich sehr viel gelesen, vollständig durchgearbeitet habe ich aber nur die (sehr empfehlenswerte) Übersicht von Maureen Furniss.

Unter den Büchern, die ich ohne bestimmten Grund gelesen habe – so viele sind es nicht –, stechen The Dawn of Everything und Cancel Culture Transfer heraus. Zum Buch von David Wengrow und dem viel zu früh verstorbenen David Graeber wurde schon viel geschrieben, deshalb hier nur sehr knapp: Insgesamt ist es wohl einen Tick zu lange ausgefallen, aber ich habe selten ein Buch gelesen, dass so viele vermeintliche historische Gewissheiten in Frage stellt.1 Adrian Daubs Cancel Culture Transfer wiederum war sehr passend in einem Jahr, in dem sich zweitweise die halbe Welt über ein abgesagtes Konzert in einem alternativen Berner Lokal zu ereifern schien. Daub argumentiert überzeugend, dass die Diskussion um angebliche Cancel Culture in den allermeisten Fällen eine Scheindiskussion ist. Das Gebrüll vermeintlich freiheitsliebender Gegner der angeblichen Cancel Culture steht eigentlich nie im Verhältnis zum tatsächlichen Anlass, der bei genauerer Betrachtung entweder nicht oder gar nicht in der kolportierten Form stattgefunden hat.

Adrian Daub: What Tech Calls Thinking: An Inquiry Into the Intellectual Bedrock of Silicon Valley.

Adrian Daub: Cancel Culture Transfer: Wie eine moralische Panik die Welt erfasst.

Fritz Breithaupt: Das narrative Gehirn Was unsere Neuronen erzählen.

Emil M. Cioran: Vom Nachteil, geboren zu sein.

Adrian J. Desmond: Darwin: The Life of a Tormented Evolutionist.

Maureen Furniss: A New History of Animation.

Valentin Groebner: Wissenschaftssprache. Eine Gebrauchsanweisung.

David Graeber: The Dawn of Everything: A New History of Humanity.

Richard Greene: Spoiler Alert!: (It’s a Book about the Philosophy of Spoilers).

Nils Daniel Peiler: To Infinity and Beyond: Die künstlerische Rezeption von Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum.. → siehe meine Rezension.

Adam Roberts: H.G. Wells: A Literary Life.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Der Vollständigkeit halber hier noch (unübersetzt), was ich nach Abschluss der Lektüre auf Facebook schrieb: Much has already been written about the Dawn of Everything (and much more is surely to follow), but there are two points I want to bring up which I haven’t seen mentioned yet. They probably have more to do with my own interests and might not be of primary importance to Graeber and Wengrow’s actual project, but still …
    First, I was surprised that they never mention Hayden White’s Metahistory in which the author argues that the writing of history ultimately adopts literary techniques and therefore always resorts to a small set of what he calls »emplotments«. Graeber and Wengrow constantly come back to the fact that we lack the vocabulary and also the basic narratives (for once this term is actually warranted) to write history in non-Rousseauan terms. Most historians either adopt an evolutionary or devolutionary narrative; both versions imply a necessity of historical developments not warranted by the actual historical record. This is very much in line with White’s thinking.
    Second, it is interesting that the authors never talk about the concept of utopia although their book certainly can be read as a utopian text. Not in the sense that they construct an alternative reality (or future), but for them the past with its myriads of different political and social arrangements certainly functions as a stark contrast to what they consider the miserable present. To provide an alternative to the current – bad – situation, to show that things can alway be different, that no social/political arrangement is permanent, is the core function of all utopian writing. This is exactly what The Dawn of Everything does.[↩]

Erschienen: «Zeitreisen in Zelluloid»

Das Buch

Hätte man mich als Zehnjähriger nach meinem Lieblingsfilm gefragt, hätte meine Antwort sehr wahrscheinlich Back to the Future gelautet. Ein paar Jahre später hätte ich dann wohl Terminator 2: Judgment Day als einen meiner Favoriten angegeben. Zeitreise-Erzählungen haben mich also seit jeher fasziniert. Und daran hat sich wenig geändert. Oder vielmehr: Im Laufe meiner filmwissenschaftlichen Karriere hat sich die Faszination verschoben. Interessierten mich früher primär die durch das Grossvater-Paradox entstehenden logischen Verrenkungen – was würde geschehen, wenn sich Martys Eltern am Enchantment Under the Sea Dance nicht küssten? –, beschäftigte ich mich mit der Zeit [sic!] mehr und mehr mit der erzähltheoretischen Seite von Zeitreise-Geschichten. Obwohl Zeitreisen darin keinen Schwerpunkt bilden, ging ich bereits in meiner Dissertation Die Konstitution des Wunderbaren auf den Aspekt ein, der mich heute am meisten an diesem Filmtypus interessiert:

Mit der Zeitreise wird für die Figuren möglich, was eigentlich erzählenden Medien vorbehalten ist: das freie Verfügen über die Zeit. Das beliebige Hin- und Herspringen in der Chronologie ist ein Vorrecht der Fiktion, doch mit Hilfe einer Zeitmaschine kann jede Figur ihr eigenes Schicksal verändern. Ereignisse müssen nicht mehr chronologisch ablaufen, sie werden umkehrbar. (262)

Zeitreise-Erzählungen machen mit anderen Worten immer den Akt des Erzählens selbst zum Thema, sie sind in hohem Masse metafiktional respektive selbstreferenziell. David Wittenberg formuliert es in Time Travel. The Popular Philosophy of Narrative, der hellsichtigsten mir bekannten Studie zum Thema, folgendermassen: «time travel stories are a ‹narratological laboratory› in which structuring conditions of storytelling are depicted as literal plot» (143).

Ich wollte schon seit längerer Zeit etwas zu Zeitreise-Erzählungen schreiben, insbesondere zu den ersten beiden Terminator-Filmen, die ich – nicht nur, aber auch – diesbezüglich für Meisterwerke halte. Vergangenes Jahr hielt ich denn auch drei Vorträge zum Thema, gewissermassen als Aufwärmübungen für einen möglichen Artikel. Fast zufällig wurde Andreas Rauscher auf einen dieser Vorträge aufmerksam, und ehe ich mich’s versah, fragte er mich an, ob ich etwas für einen Band beisteuern wollte, den er gemeinsam mit Jörg Helbig herausgab.

Besagter Band ist nun mit dem Titel Zeitreisen in Zelluloid erschienen, und ich kann ganz unbescheiden sagen, dass ich auf meinen Beitrag mit dem bewusst kryptischen Titel «Die immobile Vierfaltigkeit. Zu The Terminator und Terminator 2: Judgement Day» ziemlich stolz bin. Es handelt sich in erster Linie um eine narratologische Analyse von Camerons Filmen, aber natürlich konnte ich es nicht lassen, bei dieser Gelegenheit auch Back to the Future zu erwähnen und noch einen kleinen Abstecher in die Literaturgeschichte zu H. G. Wells und Robert A. Heinlein zu machen, dessen Erzählung «By His Bootstraps» von 1941 den Ur-(Gross-)Vater aller Zeitreise-Paradox-Erzählungen darstellt.

Sheldon erklärt Back to the Future

Erwähnte Werke

Spiegel, Simon: Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg: Schüren 2007.

Wittenberg, David: Time Travel. The Popular Philosophy of Narrative . New York: Fordham University Press 2013.

Spiegel, Simon: «Die immobile Vierfaltigkeit. Zu The Terminator und Terminator 2: Judgement Day». In: Helbig, Jörg/Rauscher, Andreas (Hg.): Zeitreisen in Zelluloid. Das Motiv der Zeitreise im Film Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier. 2022, 205–216.

Neue Rezension von «Utopias in Nonfiction Film»

Der Filmwissenschaftler Florian Mundhenke, dessen Studie Zwischen Dokumentar- und Spielfilm für mich eine wichtige Referenz darstellt, hat Utopias in Nonfiction Film für das geisteswissenschaftliche Portal H-Soz-Kult besprochen. Mundhenke ist für dieses Thema ein schon fast idealer Rezensent, da er sich nicht nur intensiv mit hybriden Formen zwischen Fiktion und Nichtfiktion (s. den erwähnten Buchtitel), sondern auch mit Science Fiction und verwandten Formen beschäftigt. Seine Rezension zeugt denn auch von seiner Kompetenz. Zwar bringt er sehr wohl einige Kritikpunkte an, insgesamt fällt das Fazit aber eindeutig positiv aus:

Die Hinführung zum Thema im dichten theoretischen Teil ist vorbildlich gestaltet. […] Das Buch kann allen an der Utopie Interessierten unbedingt empfohlen werden. Die sehr gut lesbare, überaus gelungene englische Übersetzung ermöglicht es den Studien des Autors hoffentlich, auch international anschlussfähig zu werden.

Hier noch der obligate Hinweis, dass die deutsche Version Bilder einer besseren Welt gratis als Open Access verfügbar ist.

Zur vollständigen Rezension.

Mundhenke, Florian: Zwischen Dokumentar- und Spielfilm. Zur Repräsentation und Rezeption von Hybrid-Formen. Wiesbaden: Springer VS 2017.

Neu erschienen: «Das Science Fiction Jahr 2022»

Das Science Fiction Jahr (nur richtig ohne Durchkoppelung), 1986 erstmals bei Heyne erschienen, mittlerweile beim Hirnkost Verlag, ist innerhalb der deutschsprachigen SF-Szene eine Institution. Während Jahren war das Jahrbuch eine der wenigen Publikationen, in denen man regelmässig anspruchsvolle deutschsprachige Texte zur SF lesen konnte. Mittlerweile hat der Almanach dieses Alleinstellungsmerkmal zwar weitgehend eingebüsst, nach wie vor ist lohnt sich aber die Lektüre des Bandes.

Ich gehöre mittlerweile zu den Halb-Stammautoren und veröffentliche immer mal wieder was im SF-Jahr. So auch heuer. Das Thema ist dieses Mal ziemlich eher exotisch, passt aber gut zum thematischen Schwerpunkt, der sich der Besiedelung des Alls widmet. In meinem Beitrag stelle ich den Kurzfilm Libra vor, von dem hier bereits früher die Rede war. Libra ist eine weitgehend unbekannte Produktion aus dem Jahre 1978, eine seltsame Mischung aus Spiel- und Dokumentarfilm, in dessen Zentrum die titelgebende Raumstation Libra steht. In einer Zukunft, in der die Erde an Überregulierung zu ersticken droht, stellt dieses von privaten Unternehmern finanzierte technische Wunderwerk die letzte Bastion der Freiheit dar.

Der Film von Regisseurin Patty Newman (die vorher und nachher nie mehr einen Film drehte) ist eine ausgesprochene Merkwürdigkeit, die angesichts der jüngsten Weltraum-Extravaganzen der Herren Musk, Bezos und Branson aber auf einen Schlag erstaunliche Aktualität erhalten hat. Mein Artikel ist eine Spurensuche, bei der ich versuche, den Kontext zu rekonstruieren, in dem der Film entstanden ist.

Obwohl kaum Literatur zu Libra existiert, und selbst Quellen, dass der Film überhaupt gesehen wurde, rar sind, ist er seit einiger Zeit auf YouTube verfügbar.

Edit: Der Artikel ist online als PDF verfügbar.

Spiegel, Simon: «Unternehmer im Weltall. Die Vision des Kurzfilms Libra»». In: Wylutzki, Melanie/Kettlitz, Hardy (Hg.): Das Science Fiction Jahr 2022. Berlin: Hirnkost 2022, 79–93.

Vortrag «Die Dystopie im 21. Jahrhundert»

Diese Woche fand an der Universität Regensburg das interdisziplinäre Symposium Ökotopien und Dystopien in Kunstgeschichte, Kultur und Film statt. Auf Einladung von Christoph Wagner und Marcus Stiglegger trug ich hier einige Gedanken zu neueren Entwicklungen im Bereich der filmischen Dystopie vor.

Obwohl die Dystopie ein Genre ist, das ich an sich sehr mag, bin ich mit vielen Filmen, die in jüngerer Zeit in diesem Bereich entstanden sind, nicht wirklich glücklich. Der Vortrag bot mir Gelegenheit, meine Gedanken diesbezüglich ein wenig zu ordnen. Eine wichtige Referenz bildete dabei Anika Gonnermanns Studie Absent Rebels, die ich vor einiger Zeit rezensiert habe.

Simon Spiegel am Vortragen

Bild: Christoph Wagner

Der Vortrag leidet ein bisschen unter meinem bekannten Ähm-Problem, aber ich hoffe, er ist dennoch halbwegs interessant.

Erwähnte Werke

Gonnermann, Anika: Absent Rebels. Criticism and Network Power in 21st Century Dystopian Fiction. Tübingen: Narr Francke Attempto 2021.

Spiegel: «Rezension von Gonnermann, Annika (2021): Absent Rebels. Criticism and Network Power in 21st Century Dystopian Fiction. Tübingen: Narr Francke Attempto». In: Zeitschrift für Fantastikforschung 9.1, 2021, 1–6. DOI: 10.16995/zff.5691.

Erschienen: «The Routledge Handbook of Star Trek»

Die Menschheit teilt sich bekanntlich in zwei Gruppen – in Star-Trek– und Star-Wars-Liebhaber. Ich selber gehöre klar zur ersten Gruppe. Obwohl ich die meisten Star-Wars-Filme gesehen habe, hat mich dieses Franchise nie wirklich begeistern können. Captain Picard und Co. liegen mir da eindeutig näher. Allerdings bin ich weit davon entfernt, ein Star-Trek-Experte zu sein. Am besten kenne ich mich mit The Next Generation aus, die Original Series kenne ich nur bruchstückhaft, und alles, was nach Voyager erschienen ist, ist mir völlig unbekannt. Auch bei den Filmen tun sich bei mir grosse Lücken auf.

The Routledge Handbook of Star Trek

Das Buch

Im Zusammenhang mit meiner Forschung zu filmischen Utopien hatte ich allerdings mehrfach mit Star Trek zu tun. Wenn ich mit Kolleg:innen oder Bekannten über meine wissenschaftliche Arbeit spreche, wird die Serie regelmässig als Beispiel für eine Utopie genannt. Tatsächlich bin ich aber der Ansicht, dass Star Trek nur sehr bedingt als Utopie gelten kann.

Die Antwort auf die Frage, ob Star Trek zu den Utopien gezählt werden kann, hängt in erster Linie davon ab, wie man Utopie definiert. So ist Sebastian Stoppe, der eine Dissertation zum Thema geschrieben hat, der Ansicht, dass die Serie sehr wohl eine Utopie darstelle.1 Zweifellos ist in der Welt der Serie vieles besser als in der unsrigen: Dank Replikatoren erfreuen sich ihre Bewohner:innen einer Überflusswirtschaft. Im Grunde muss niemand Hunger leiden, (fast) alles kann synthetisiert werden, und obwohl die Welt nicht konfliktfrei ist, herrscht innerhalb des Gebiets der Federation doch weitgehend Frieden. In einem sehr allgemeinen Sinn kann Star Trek deshalb zweifellos als utopisch bezeichnet werden. In meiner Forschung gehe ich allerdings von einem deutlich enger gefassten Utopiebegriff aus, für den einerseits die Ausführlichkeit des Gesellschaftsentwurfs und andererseits die Kritik an der jeweiligen Gegenwart zentral sind. Indem die Utopie einen detaillierten Gegenentwurf zur misslichen Gegenwart präsentiert, übt sie immer auch Kritik an dieser. Diese beiden Aspekte sind bei Star Trek bestenfalls im Ansatz gegeben. Nicht nur erfahren wir kaum etwas darüber, wie die Federation organisiert ist, die Kritik an den aktuellen Verhältnissen bleibt meist sehr allgemein.

Im Grunde ist Star Trek eine sehr unpolitische Utopie, denn die Lösung der gesellschaftlichen Probleme liegt nicht in politischen oder wirtschaftlichen Veränderungen, sondern beruht in erster Linie auf dem Wunder der Replikatorentechnologie. Nicht nur das – in verschiedenen Folgen, insbesondere in The Original Series, zeigt sich Star Trek sogar ausgesprochen utopiefeindlich. Als die Crew der Enterprise in This Side of Paradise (TOS S01E25) durch die Sporen einer mysteriösen Pflanze völlige Zufriedenheit erlangen, setzt Kirk beispielsweise alles daran, um diesem Zustand ein Ende zu setzen. Seine Begründung: «We weren’t meant for that, non of us. Man stagnates if he has no ambition, no desire to be more than he is.» – Die Utopie ist, mit anderen Worten, ein unnatürlicher Zustand.

Ich habe diese Überlegungen bereits schon an verschiedenen Stellen – unter anderem in meiner Habil – kurz skizziert, aber nie ausführlich dargelegt. Umso grösser war meine Freude, als die Herausgeber:innen des Routledge Handbook of Star Trek mich für einen Beitrag zu den utopischen Qualitäten von Star Trek anfragten. Nun liegt das gewichtige Werk vor, und ich bin sehr stolz, dass ich es als Star-Trek-Dilettant in diese illustre Runde geschafft habe.

The Other Side of Paradise

Ein glücklicher Spock in der TOS-Folge The Other Side of Paradise

Erwähnte Werke

Stoppe, Sebastian: Unterwegs zu neuen Welten. Star Trek als politische Utopie. Darmstadt: büchner 2014.

Spiegel, Simon: Bilder einer besseren Welt. Die Utopie im nichtfiktionalen Film. Marburg: Schüren 2019.

Spiegel, Simon: «Utopia». In: Mittermeier, Sabrina/Rabitsch, Stefan/Garcia-Siino, Leimar (Hg.): The Routledge Handbook of Star Trek. London/New York: Routledge 2022, 467–475.

  1. Siehe dazu meine Rezension im Quarber Merkur.[↩]

Neue Veröffentlichungen

Diese Woche sind gleich zwei Artikel von mir erschienen bzw. bei mir eingetrudelt.

Zuerst wäre da mein Beitrag zu dem von Anna McFarlane, Graham J. Murphy und Lars Schmeink herausgegebenen Band Fifty Key Figures in Cyberpunk Culture(vom gleichen Trio stammt auch der Routledge Companion to Cyberpunk Culture). Das Buch versammelt, wie es der Titel bereits erahnen lässt, Einträge zu fünfzig Persönlichkeiten, die das Subgenre des Cyberpunks massgeblich geprägt haben. Die Liste reicht von offensichtlichen Kandidaten wie Neuromancer-Autor William Gibson und den Wachowskis bis zu vielleicht weniger naheliegenden Namen wie dem Medientheoriker Marshall McLuhan und den Futurologen Alvin und Heidi Toffler (tatsächlich war mir bisher nur Alvin ein Begriff; dass seine Frau Heidi massgeblich an den unter seinem Namen veröffentlichten Büchern beteiligt war, weiss ich erst seit der Lektüre des entsprechenden Eintrags in dem Band).

Ich selbst habe einen Beitrag zu Ridley Scott begesteuert, dessen Filme Alien und vor allem Blade Runner massgeblich Einfluss auf die Cyberpunk-Strömung hatten und haben. Dass es sich bei den Filmen um Klassiker handelt, dürfte unbestritten sein. Und so wichtig insbesondere Blade Runner auch für mich persönlich ist, halte ich Scott insgesamt doch tendenziell für überschätzt. Zweifellos ist er ein begnadeter Bildermacher, neben den unbestrittenen Meisterwerken hat er aber eine erstaunlich grosse Anzahl an belanglosen und teilweise auch haarsträubend schlechten Filmen gemacht. Zu Letzteren zählen etwa Hannibal, Prometheus und Alien: Covenant. Insbesondere die letzten beiden Filme sind derart schlecht, dass ich dazu tendiere, seine früheren SF-Grosstaten als Ausrutscher zu sehen. Ich denke, dass diese Ambivalenz in meinem Kapitel auch spürbar wird.

Ebenfalls diese Woche erschienen ist eine Rezension von Dietmar Daths Niegeschichte in der englischsprachigen germanistischen Zeitschrift Monatshefte. Da von der deutlich ausführlicheren deutschsprachigen Rezension des Dath’schen Opus magnum an dieser Stelle bereits die Rede war, und die Monatshefte-Besprechung nur über Uni-Bibliotheken zugänglich ist, belasse ich es hier dabei, den entsprechenden Link zu posten.

Spiegel, Simon: »Ridley Scott«. In: McFarlane, Anna/Murphy, Graham/Schmeink, Lars (Hg.): Fifty Key Figures in Cyberpunk Culture. London/New York: Routledge 2022, 184–188.
–: »Rezension von Dath, Dietmar (2019): Niegeschichte. Science Fiction als Kunst- und Denkmaschine. Berlin: Matthes & Seitz«. In: Monatshefte 114., 317–319. Doi: 10.3368/m.114.2.317.

Erschienen: «Things to Come. Dinge im Science-Fiction-Film»

Das Ding an sich

Online bereits länger verfügbar, nun aber auch gedruckt erschienen: Der Band Dinge im Film. Stummer Monolog, verborgenes Gedächtnis. Darin enthalten ein Aufsatz von mir zu Dingen im SF-Film.

Dass Dinge für den SF-Film von grosser Bedeutung sind, wird bereits deutlich, wenn man sich die Titel einiger Klassiker des Genres in Erinnerung ruft: Things to Come, The Thing from Another World, Swamp Thing und schliesslich der heute wohl bekannteste «Ding-Film» – John Carpenters The Thing. Die Verbindung geht freilich weiter: Das, was die SF gemäss allgemeinem Konsens ausmacht und sie von anderen erzählerischen Formen unterzeichnet, ist ein Novum, und das Novum ist nichts anderes als ein Ding, das es in der Realität (noch) nicht gibt und die Welt des Films entschiedend prägt.

Als mich die Herausgeber:innen des Bandes Dinge im Film für einen Beitrag anfragten, war ich denn auch sofort mit dabei. Herausgekommen ist ein Beitrag, in dem ich vom Fluxkompensator in Back to the Future über Carpenters Thing bis zum Monolithen in 2001: A Space Odyssey die unterschiedlichsten SF-Dinge behandle.

Der Artikel ist auch online verfügbar.

Spiegel, Simon: «Things to come. Dinge im Science-Fiction-Film». In: Bulgakowa, Oksana/Mauer, Roman (Hg.): Dinge im Film. Stummer Monolog, verborgenes Gedächtnis . Wiesbaden: Springer Fachmedien 2022, 147–165.

Eine besonders schöne Inkarnation des Dings in John Carpenters The Thing

Vortrag «Kathryn and her sisters»

Das Kino Rex veranstaltet regelmässig Vorlesungsreihen zur Filmgeschichte. Die aktuelle Reihe Femme totale widmet sich Frauen in der Filmgeschichte. In diesem Rahmen hielt ich diese Woche einen Vortrag zu Frauen im Actionkino, wobei ich einen besonderen Fokus auf das Oeuvre von Kathryn Bigelow legte.

 

 

Radio RaBe hat mich zudem zum Thema interviewt, das Gespräch gibt es hier.