Forum zu «Blade Runner» in der neuen ZFF

Von Blade Runner und Blade Runner 2049 war an dieser Stelle schon mehrfach die Rede (unter anderem hier und hier). Die neue Ausgabe der Zeitschrift für Fantastikforschung (ZFF) widmet sich nun ebenfalls den Filmen von Ridley Scott respektive Denis Villeneuve.

Die ZFF erscheint seit diesem Jahr nicht nur als kostenlose OpenAccess-Publikation, wir haben auch am Inhalt geschraubt. In der neuen Rubrik «Forum» melden sich jeweils eine Handvoll Autorinnen und Autoren mit kurzen Beiträgen zu einem vorgegebenen Thema zu Wort. Geisteswissenschaftliche Forschung reagiert normalerweise langsam, bis zu einem wichtigen Ereignis oder einem neuen Phänomen ein ein Artikel in einer Zeitschrift – und erst recht einem Sammelband – erscheint, können schnell ein paar Jahre ins Land ziehen. Die Idee hinter der neuen Rubrik ist es, dem ein Stück weit entgegenzuwirken. Im Forum sollen aktuelle Entwicklungen verhältnismässig schnell aufgegriffen und aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet werden. Im Idealfall werden neue Diskussionen lanciert oder bestehende weitergeführt. Entsprechend sind die Beiträge eher kurz gehalten und dürfen auch gerne zugespitzt sein und auf sonst üblichen umfangreichen Literaturverweise verzichten.

Das aktuelle Blade Runner-Forum ist hier verfügbar, im Folgenden die Liste der einzelnen Beiträge:

  • Tobias Haupts: «Science Fiction 1982 | 2017»
  • Barbara Flückiger: «Farbe, Licht, Raum in Blade Runner 2049»
  • Simon Spiegel: «Blade Runner Retroffited»
  • Sherryl Vint: «Vitalität und Fortpflanzung in Blade Runner 2049»
  • Lars Schmeink: «Blade Runner 2049 – Zwischen Nostalgie und Auslöschung»

Origami-Einhorn

Sammelrezension zu «2001: A Space Odyssey»

Die Zeitschrift für Fantastikforschung (ZFF),zu deren Herausgebern ich gehöre, ist das offizielle Organ der Gesellschaft für Fantastikforschung und die einzige deutschsprachige wissenschaftlich Zeitschrift, die sich medienübergreifend mit allen Formen »nicht-realistischer« Erzählweisen und -welten beschäftigt.

Nach einer längeren – zu langen Funkstille – erscheint die ZFF neu als Online-OpenAccess-Publikation auf der Plattform der Open Library of the Humanities, die von einem internationalen Verbund von Bibliotheken finanziert wird.

Der Umstieg war mit einigen Hürden verbunden. Mittlerweile haben wir diese alle überwunden, doch eine Folge der diversen Haken und Ösen, mit denen wir uns rumplagen mussten, ist, dass die erste »neue« Ausgabe nicht auf einen Schlag erscheint, sondern dass wir die Artikel fortlaufend veröffentlichen.

Heute ist nun eine längere Rezension von mir erschienen, in denen ich vier neu erschienen Bücher bespreche, die sich mit Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey beschäftigen, der letztes Jahr seinen 50. Geburtstag feierte.

Konkret bespreche ich die folgenden Titel:

Michael Benson: Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece. Simon & Schuster: New York, 2018.

James Fenwick (Hg.): Understanding Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. Representation and Interpretation. Intellect: Oxford, 2018.

Joe R. Frinzi: Kubrick’s Monolith. The Art and Mystery of 2001: A Odyssey. McFarland & Co.: Jefferson, 2017.

Nils Daniel Peiler: 201×2001. Fragen und Antworten mit allem Wissenswerten zu Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey. Schüren: Marburg, 2018.

Die Rezension ist hier online verfügbar.

Cover der Publikationen

Adam Roberts: The Thing Itself

Adam Roberts ist eine jener Gestalten, die uns Normalsterblichen das Gefühl geben, etwas grundlegend falsch zu machen. Roberts ist Professor für Englische Literatur an der University London; offiziell ist die Literatur des 19. Jahrhunderts sein Schwerpunkt. Neben all dem, was er in diesem Bereich veröffentlicht, 1 publiziert er regelmässig Wissenschaftliches zu Science Fiction und verwandten Genres 2 und schreibt mindestens einen Roman pro Jahr. Dazu betreibt er noch gefühlte 17 Blogs und ist ominipräsent auf Twitter und Facebook. Ach ja, er ist übrigens glücklich verheiratet und Vater zweier (?) Kinder.

Cover von The Thing ItselfIch kannte Roberts bisher nur durch seine wissenschaftlichen Texte und seine diversen Online-Aktvitäten, wollte mir aber schon seit Längerem auch mal einen seiner Romane zu Gemüte führen. Nun habe ich es endlich geschafft, The Thing Itself zu lesen, dessen Beschreibung mich sehr gereizt hat. Was folgt, ist keine ausgewachsene Rezension, sondern eher einige ungeordnete Eindrücke.

Roberts versucht in The Thing Itself etwas ziemlich Verrücktes – er macht Immanuel Kants in der Kritik der reinen Vernunft entwickelte Transzendetalphilosophie als Novum für die SF fruchtbar. Nach Kant ist die Welt – bzw. in seiner Terminologie das Ding an sich – nie direkt erfahrbar; wir sind in unserer Wahrnehmung immer durch die fundamentalen Kategorien unseres Denkens wie Zeit, Raum, Kausalität etc. beschränkt. Diese sind demnach nicht Eigenschaften der Welt, sondern die unhintergehbaren Parameter unseres Zugriffs auf die Welt. Wesen, deren Verstand anders strukturiert ist als unserer, nehmen die Welt zwangsläufig anders wahr.

So weit das erkenntnistheoretische Einmaleins. Roberts fragt nun danach, ob es möglich wäre, eine AI zu bauen, die – da nicht menschlich – nicht diesen Beschränkungen unterliegt und dadurch einen direkteren Zugriff auf das Ding an sich hätte, dieses sogar bis zu einem gewissen Grad manipulieren könnte. Ich bin nicht sicher, ob wir zumindest theoretisch tatsächlich in der Lage sind, eine Intelligenz zu konstruieren, die nicht bis zu einem gewissen Grad anthropomorph ist, aber ein interessanter Ausgangspunkt für eine SF-Geschichte ist das auf jeden Fall.

Der Auftakt des Romans ist grandios: Roberts verbindet seine Kant-Grundidee mit einem deutlich an John Carpenters The Thing angelehnten Antarktis-Setting und einer guten Prise H. P. Lovecraft. Die beiden Forscher Charles und Roy machen am Südpol eine in jeglicher Hinsicht erschütternde Erfahrung, wobei zu diesem Zeitpunkt nicht klar ist, ob sie tatsächlich zum Ding an sich vorgestossen oder mit einer ausserirdischen Intelligenz in Kontakt gekommen sind – oder beidem.

Kurt Russel in The Thing

Was meint Kurt Russell zu Kant?

Hier wie an vielen anderen Stellen wird sichtbar, aus wie vielen Register der Autor schöpft. Roberts kennt die Geschichte der SF ebenso wie philosophische Tradition und verschmilzt diese kunstvoll (im Folgekapitel zeigt sich Roberts dann als H.-G.-Wells-Kenner 3).

Im Folgenden hat das Buch eine alternierende Struktur: Der im ersten Teil begonnene Hauptstrang mit dem Protagonisten Charles wechselt jeweils mit anderen abgeschlossenen Episoden ab, die auf den ersten Blick nichts mit dem Rest zu tun haben, sich schliesslich aber zu einem grossen Ganzen zusammenfügen. In diesen Episoden wechselt auch der Erzählstil markant; es gibt einen deutlich von James Joyces Molly-Bloom-Monolog in Ulysses inspiriertes Kapitel, ein Bekenntnis eines misshandelten Dieners im England des 16. (?) Jahrhunderts etc.

Ich habe das Buch in wenigen Tagen gelesen, zwei Dinge haben mich gegen Ende allerdings gestört: Zum einen ist Charles eine relativ passive Hauptfigur, die fortlaufend mit neuen körperlichen Gebrechen konfrontiert ist. Sein zunehmendes Gejammer hat mich zusehends genervt; zugleich wirkt die Action des Plots teilweise forciert und ein bisschen zu bewusst als Gegenstück zu den Passagen, in denen Kant referiert wird.

Ich bin auch kein allzu grosser Fan des Stilmittels, jedes Kapitel in einem anderen Tonfall zu erzählen. 4 Natürlich: Wenn das wirklich klappt, ist es schön, aber ich hatte an einigen Stellen den Eindruck, dass Roberts ein Kapitel nur deshalb „ungewohnt“ erzählt, damit die Struktur erhalten bleibt, ohne dass daraus ein echter Mehrwert entstünde. Dies gilt insbesondere für ein Kapitel, das wie ein Drehbuch geschrieben ist; in meinen Augen eine eher sinnlose Übung.

Adam Roberts

Adam Roberts

Trotz dieser beiden Einschränkungen ein interessanter Roman, nicht zuletzt, weil Roberts Überlegungen zu Kant auf eine Art Gottesbeweis hinauslaufen. Die Grundidee: Mit dem Ding an sich existiert etwas, das sich unserer Wahrnehmung teilweise entzieht, das aber in irgendeiner Form lebendig, dynamisch sein muss:

Twenty-first century atheists peer carefully at the world around them and claim to see no evidence for God, when what they’re really peering at is the architecture of their own perceptions. Spars and ribs and wire-skeletons – there’s no God there. Of course there’s not. But strip away the wire-skeleton, and think of the cosmos without space or time or cause or substance, and ask yourself: is it an inert quantity? If so, how could … how could all this?

In den «Acknowledgments» bezeichnet sich Roberts als «an atheist writing a novel about why we should believe in God». Von einem traditionellen Gottesverständnis ist diese numinose, irgendwie auf unsere Welt einwirkende Ding an zwar ziemlich weit weg. Ich weiss zudem nicht, wie originell diese Überlegungen sind, inwieweit Roberts hier bereits existierende Ideen aufnimmt, aber seine Überlegungen sind auch und gerade für einen überzeugten Atheisten wie mich interessant.

Roberts, Adam: H. G. Wells. A Literary Life. Palgrave Macmillan: London 2019.
–: The History of Science Fiction. 2. Aufl. Palgrave Macmillan: London 2016.
–: Science Fiction. 2. Aufl. Routledge: London/New York 2006.
–: The Thing Itself. Gollancz: London 2015.

Anmerkungen:

  1. Roberts ist unter anderem Herausgeber der kritischen Ausgabe von Samuel Coleridges Biographia Literaria, jenem Werk, dem der oft zitierte Ausdruck «willing supsension of disbelief» entstammt.
  2. Zum Beispiel die lesenswerte Einführung Science Fiction sowie die materialreiche, in meinen Augen aber nicht völlig überzeugende History of Science Fiction.
  3. Roberts ist Vizepräsident der H.G. Wells Society. Seine „intellektuelle Biografie“ H. G. Wells. A Literary Life sollte noch dieses Jahr erscheinen. Der Blog, auf den Roberts zur Vorbereitung des Buches geführt hat, scheint leider nicht mehr zugänglich.
  4. In verschiedenen Rezensionen wird The Thing Itself deshalb mit David Mitchells Cloud Atlas verglichen, ein Vergleich, der mir aber nur mässig treffend scheint.

Erschienen

Es ist soweit! Das Buch ist da!

Noch ist es bei Amazon und Co. noch nicht als lieferbar geführt, aber das dürfte sich bald ändern. Für alle, die nicht warten wollen oder ohnehin zu geizig sind, um sich das Buch zu kaufen, gibt es die Open-Access-Version bereits umsonst zum Download.

Alles Details zum Buch gibt es hier.

Science-Fiction-Kultfilme

Erschienen in tv diskurs 3/2018.

Kultfilm ist einer jener Begriffe, auf die die Medien oft reflexartig zurückgreifen, der sich bei genauerer Betrachtung aber nur schwer fassen lassen. Denn mit dem Label «Kult» wird alles Mögliche versehen. Blockbuster, die ein Millionenpublikum anziehen, aber auch obskure Produktionen, die nur innerhalb einer Subkultur hochgehalten werden, herausragende Meisterwerke mit nachhaltigem Einfluss ebenso wie hanebüchener Schrott, der gerade wegen seiner offensichtlichen Defizite geliebt wird. Was die verschiedenen Ausprägungen des Phänomens verbindet, ist, dass das Attribut «Kult» nicht die inhärente Qualität eines Werkes beschreibt, sondern die Art und Weise, wie ein bestimmtes Publikum auf dieses reagiert. Wie immer man Kult auch fasst, es ist letztlich immer eine Kategorie der Rezeption.

CoverDass sich ein Band zum Thema «Kultfilme» auf Science Fiction (SF) konzentriert, leuchtet ein, denn kaum ein anderes Genre präsentiert sich als derart kultaffin. Die SF-Fangemeinde kann auf eine lange Geschichte zurückblicken und differenziert sich mittlerweile in unzählige Untergruppen aus, die den verschiedensten kultischen Aktivitäten nachgehen. Fan Fiction, in der die Abenteuer eines Franchise weitergesponnen werden, gehört ebenso dazu wie das Cosplay genannte Verkleiden, Modellbau oder Filk-Musik, die mit SF-Motiven arbeitet.

Angesichts dieser reichhaltigen Möglichkeiten überrascht, dass der von Angela Fabris und Jörg Helbig herausgegebene Band, der auf eine Ringvorlesung an der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt zurückgeht, Fanaktivitäten bestenfalls kurz streift, und die beiden SF-Kult-Franchise-Beispiele par excellence – Star Trek und Star Wars – mit keinem Wort erwähnt.

In ihrer Einleitung betonen die Herausgeber, dass sie den Begriff «Kultfilm» bewusst nicht genau definieren und neben der Publikumsreaktion auch andere Faktoren wie die künstlerische Qualität oder den Einfluss eines Films einbeziehen wollen. Dagegen wäre grundsätzlich nichts einzuwenden, ein Großteil der Beiträge hat zum Phänomen «Kult» aber schlicht nichts zu sagen und beschränkt sich auf traditionelle Analysen des jeweiligen Films.

Der einzige Artikel, der sich ausführlicher damit beschäftigt, wie und weshalb ein Film Kult wird, ist derjenige von Susanne Bach zu The Rocky Horror Picture Show (1975), einem Film, dessen Vorführungen regelmäßig zu eigentlichen Happenings werden, bei denen die Fans einem elaborierten Skript folgen, das von auf den Dialog abgestimmten Zwischenrufen bis zum Werfen von Reis während der Hochzeitsszene alles regelt. Bach kann anschaulich zeigen, warum die zahlreichen Verweise und die spielerische, selbstreflexive Qualität von The Rocky Horror Picture Show geradezu zu einer solchen Rezeption einladen.

The Rocky Horror Picture Show

The Rocky Horror Picture Show

Es scheint sinnvoller, das Buch nicht als Beitrag zum Thema «Kultfilme» zu lesen, sondern als Einführung in das Science-Fiction-Genre anhand ausgewählter Beispiele. Darauf deutet auch Arno Rußeggers einleitender Beitrag zu Fantastic Voyage (1966) hin, einem Film, der zwar durchaus Klassikerstatus beanspruchen kann, den aber kaum jemand als Kult bezeichnen dürfte. Rußegger geht entsprechend auch kaum auf allfällige Kultaspekte ein, sondern gibt eine Übersicht über Funktionsweisen filmischer SF.

Dass einer Auswahl von etwas über einem Dutzend Filmen aus einem halben Jahrhundert Filmgeschichte immer etwas Willkürliches anhaftet, lässt sich nicht vermeiden. Neben unvermeidbaren Meilensteinen wie 2001: A Space Odyssey (1968) und Blade Runner (1982) werden auch wenig bekannte Filme wie Peter Watkins The War Game (1965), die pseudo-dokumentarische Darstellung eines Atomangriffs auf Großbritannien, oder der italienische Cyberthriller Nirvana (1997) behandelt. Und mit Alejandro Jodorowskys gescheitertem Dune-Projekt widmet sich René Reinhold Schallegger sogar einem Film, der nie zustande kam.

The War Game

The War Game

Man könnte über diese Zusammenstellung lange diskutieren, wichtiger als die Auswahl der Filme ist aber die Qualität der Beiträge, und hier zeigt sich Science-Fiction-Kultfilme sehr uneben. Florian Mundhenkes Beitrag zu The War Game zeugt wie jener von Bach von Fachkenntnis, beide dürften auch für Laien gut verständlich sein. Das Gleiche gilt für Schalleggers Dune-Kapitel (warum Letzteres als einziges auf Englisch gehalten ist, wird aber nirgends erklärt. Ebenso, warum nur in Désirée Krieschs Matrix-Kapitel Screenshots abgedruckt sind). Dagegen ist Alice Pechriggls Artikel zu Total Recall (1990) theoretisch gnadenlos übermunitioniert und stellt selbst in der Materie bewanderte Leser auf eine harte Probe. Ina Paul-Horns Notizen zu 2001 – von einem ausgewachsenen Artikel kann man hier kaum sprechen – sind dagegen eher unterkomplex ausgefallen.

Obwohl einzelne Beiträge durchaus lesenswert sind, wird bis zum Schluss nie recht klar, an wen sich dieses Buch eigentlich richtet. SF-Interessierte, die mehr über das Phänomen «Kultfilm» erfahren möchten, kommen definitiv nicht auf ihre Kosten. Und für alle, die mit dem Genre bislang nichts am Hut hatten, dürfte es bessere Einführungen geben.

Fabris, Angela/Helbig, Jörg (Hg.): Science-Fiction-Kultfilme. Marburg: Schüren 2016.

«Blade Runner» ist zurück

Dieser schon etwas ältere Artikel erschien, bevor Blade Runner 2049 in die Kinos kam. Für Gedanken zum Film von Denis Villeneuve siehe diesen Artikel.

Viel wurde gemunkelt, immer neue Gerüchte machten die Runde: Sind Harrison Ford und Regisseur Ridley Scott wieder dabei? Wann beginnen die Dreharbeiten? Worum wird es gehen in Blade Runner 2049? Jetzt wird das cineastische Geheimnis des Jahres endlich gelüftet. Die gleichermassen hoffnungsvoll wie ängstlich erwartete Fortsetzung zu Blade Runner kommt ins Kino.

Im Trailer scheint fast alles beim Alten: Die wehmütige Musik von Vangelis, die gigantischen, von Rauch und Dampf durchzogenen Stadtfluchten, die bedeutungsschwangeren Sentenzen. Selbst Ford und Scott sind nach über dreissig Jahren wieder mit von der Partie. Letzterer allerdings nur als Produzent und Ersterer nicht als Hauptfigur. Diesen Part spielt nun Ryan Gosling, unterstützt wird er unter anderem von der Tessinerin Carla Juri. Hochkarätig ist auch die Crew hinter der Kamera: Regie führt mit Denis Villeneuve der Star des smarten Mainstreamkinos, für die Bilder ist der Kameragott Roger Deakins zuständig.

Fortsetzungen sind in Hollywood nichts Ungewöhnliches. In den vergangenen fünfzehn Jahren sind Sequels und Prequels praktisch zum Kerngeschäft der Filmindustrie geworden. Blockbuster, die nicht auf bestehenden Stoffen aufbauen, sind mittlerweile Raritäten. Man schaue sich nur die Star-Trek-, Star-Wars– und Planet-of-the-Apes-Filme an.

Dennoch ist Blade Runner 2049 ein Sonderfall, denn hier erhält ein Meisterwerk eine Fortsetzung, das sowohl inner- als auch ausserhalb der Filmindustrie längst mythische Dimensionen erreicht hat. Es ist wohl nur wenig übertrieben, zu behaupten, dass kaum ein Film in den vergangenen 35 Jahren so einflussreich war wie Ridley Scotts Science-Fiction-Klassiker.

Am Plot allein kann es nicht liegen, denn der ist simpel: Harrison Ford spielt Rick Deckard, Angehöriger einer Spezialeinheit, die Jagd auf rebellierende Androiden macht, Replikanten genannt. Eine Gruppe solcher Replikanten unter Anführung des charismatischen Roy Batty (Rutger Hauer) hat es auf die Erde geschafft und will nun von ihrem Erbauer ein längeres Leben erhalten. Deckard spürt die Gesuchten einen nach dem anderen auf, verliebt sich unterwegs in die schöne Replikantin Rachael (Sean Young) und flüchtet, nachdem er auch Batty zur Strecke gebracht hat, mit ihr aus der Stadt.

Die Handlung folgt in groben Zügen der literarischen Vorlage Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) von Philip K. Dick. Aber diese erklärt nicht die Wirkung des Films. Was Blade Runner so einzigartig macht, ist sein spezieller Look, der oft als «retrofitted future», also «nachgerüstete Zukunft» bezeichnet wird. Diese Zukunft ist nicht blitzblank und steril wie in Star Trek, sondern heruntergekommen und verbraucht.

Statt alte Häuser einfach abzureissen, hat man im filmischen Los Angeles von 2019 auf die bestehende Infrastruktur aufgebaut. Nichts ist aus einem Guss, Gebäude und Maschinen sind notdürftig zusammengebastelt und nachgebessert, einstige Hightech-Geräte haben Rost angesetzt. Ridley Scott zeigt die zukünftige Grossstadt als düsteren und verregneten Moloch.

Aus jeder Öffnung dampft es, überall wuseln schräge Gestalten herum, riesige Werbetafeln und japanische Schriftzeichen führen zur völligen Desorientierung. – Und mittendrin Harrison Ford als später Nachfahre des hardboiled detective der 1930er- und 1940er-Jahre, der wie einst Humphrey Bogart als einsamer Wolf im Trenchcoat durch die schummrigen Gassen schreitet.

Einfluss auf Games

Diese Mischung aus Film noir und Science Fiction, aus High- und Lowtech fand unzählige Nachahmer: Die Mitte der 1980er Jahre entstandene Cyperpunk-Literatur, in der sich einsame Netzcowboys durch den Dschungel der Grossstadt und der Computerdaten kämpfen, nahm entscheidende Impulse aus dem Film auf. Die japanische Megametropole, die William Gibson, der Urvater des Cyberpunks, in seiner Neuromancer-Trilogie beschreibt, ist Ridley Scotts Los Angeles erstaunlich ähnlich.




Augen, überall Augen …

Von der Science-Fiction-Literatur ging es weiter in die Welt der Games und Comics und wieder zurück zum Film. Seien es The Fifth Element, Dark City, die Neuverfilmungen von Battlestar Galactica und Ghost in the Shell oder Ex Machina – alle diese Filme verweisen mehr oder weniger deutlich auf Blade Runner und stehen mit ihm in Dialog.

Die Faszination für den Film erreichte bald auch die Seminarräume der Universitäten. Zu wenigen Titeln wurde so viel und so oft angestrengt Tiefsinniges geschrieben: die marode Welt des Films als Vision des kollabierenden Spätkapitalismus; Deckard – man beachte die Ähnlichkeit des Namens mit Descartes – als grosser Zweifelnder; der Film als Meditation über das Wesen des Menschen, als postmodernes Vexierbild. Und immer wieder das Augenmotiv. Blade Runner ist geradezu besessen von diesem Sinnesorgan. Angefangen bei der leinwandfüllenden Grossaufnahme eines Auges zu Beginn des Films – die allerdings nicht in allen Versionen enthalten ist und damit umso bedeutungsvoller wird –, über den Empathietest, den Deckard mit potenziellen Replikanten durchführt und der Pupillenkontraktionen misst. Warum ist jeweils ein rötliches Flackern in den Augen der Replikanten zu sehen? Hat es einen tieferen Grund, dass Tyrell, der zurückgezogene Erbauer der Replikanten, so übergrosse Brillengläser trägt? Warum drückt ihm Batty schliesslich die Augen ein?

Und dann natürlich der berühmte Schlussmonolog Battys, der mit den Worten ansetzt: «I’ve seen things you people wouldn’t believe – ich habe Dinge gesehen, die ihr nicht glauben würdet. » – Es geht bei Blade Runner um nicht weniger als die letzten Fragen, um Wahrnehmung, um die Beschaffenheit der Welt und darum, was uns zu Menschen macht.

Rutger Hauer

«I have seen things … » – Rutger Hauer in Blade Runner

Diese grosse Nachwirkung war nicht absehbar, als der Film 1982 in die Kinos kam. Dem offiziellen Start ging eine tumultuöse Produktionsgeschichte voraus. Ridley Scott und sein Hauptdarsteller konnten es nicht miteinander, die Crew war unzufrieden und drohte zu rebellieren, Drehplan und Budget waren bald nur noch Makulatur, zwischendurch wurde Scott sogar gefeuert.

Vom Flop zum Kultfilm

Als der Film schliesslich fertig war, gefiel den Studio-Oberen das ursprünglich vorgesehene offene Ende nicht, das lediglich zeigt, wie Deckard und Rachael im Fahrstuhl verschwinden. Ein Happy End musste her, das Scott auch lieferte. Aus Landschaftsaufnahmen, die ursprünglich für Stanley Kubricks Horrorfilm The Shining gedreht worden waren, bastelte er eine glückliche Fahrt ins Grüne.

Vielerorts ist zu lesen, dass Blade Runner bei Erscheinen ein Flop war. Das ist übertrieben. In Wahrheit war der Start nur mittelmässig, die Kritiken waren durchzogen. Blade Runner hätte einfach ein Film unter vielen sein können, der bald in Vergessenheit gerät. Doch es kam anders: Blade Runner wurde – primär auf VHS und später Laserdisc – zu einem Kultfilm, akribisch analysiert von seiner stetig wachsenden Fangemeinde. Schon früh machte dabei das Gerücht die Runde, dass der Film nicht der ursprünglichen Vision Scotts entspreche. 1992 erschien endlich der Director’s Cut, der auf das Happy End und den verhassten Voice-over-Kommentar verzichtete, stattdessen die sagenumwobene Traumsequenz mit einem Einhorn enthielt (für Nichteingeweihte: Blade-Runnerologen sehen darin einen eindeutigen Hinweis darauf, dass Deckard ebenfalls ein Replikant ist).

Der Haken an der Sache: Dieser angebliche Director’s Cut ist gar keiner. Scott, der sich vorher nie über die veröffentlichte Version beklagt hatte, war an der Fertigstellung dieser Fassung, die relativ schnell zusammengeschustert wurde, nicht beteiligt. Dennoch trug sie entscheidend zum Mythos des Films bei und machte das Konzept des Director’s Cut einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Mit dem Director’s Cut war damit aber keineswegs Schluss. Die Blu-Ray-Box, die 2012 anlässlich des 30. Geburtstags des Films erschien, enthielt fünf verschiedene Fassungen, darunter den 2007 veröffentlichten Final Cut, der genau dem entsprechen soll, was Scott schon immer wollte.

Was aber macht den Reiz des Films aus? Warum verbringen Fans Monate damit, Deckards Knarre, den sogenannten Blaster, nachzubauen? Wieso füllen Filmwissenschafter und Philosophen Bücher mit Analysen des Films? Es liegt nicht nur an der Schönheit der Bilder, an der überwältigenden Kraft, die dieser Film entfalten kann, sondern vor allem an seiner enormen Suggestivität.

Die Welt von Blade Runner fühlt sich echt an, sie hat eine haptische Qualität. Das liegt auch daran, dass hier noch analoge Tricktechnik, sprich, viel Modellbau, zum Einsatz kam. Man glaubt an die Realität dieses Settings; daran, dass diese Stadt hinter der nächsten Strassenkreuzung endlos weitergeht. Blade Runner zeigt einen belebten und lebenden Kosmos, der stets über seine eigene Geschichte und den Bildrand hinauszuweisen scheint.

Zugleich – und das ist nur auf den ersten Blick ein Widerspruch – liegt es an seinem extremen Pathos, der ständigen Überhöhung des Gezeigten. Scott ist seit je vor allem ein Bildermacher und weniger ein Geschichtenerzähler oder gar ein Psychologe. Blade Runner ist visuell extrem dicht und strotzt nur so von bedeutungsschwangeren Bildern. Die bevorzugten Kommunikationsformen sind das Deklamieren von Sentenzen oder das andeutungsvolle Raunen. Die beliebteste Darstellungsform ist das statuenhafte Erstarren im Halbdunkel. Und überall diese symbolisch aufgeladenen Bilder und mythologische Referenzen: Der Mord an Tyrell ist eine Szene mit eindeutig ödipalen Untertönen. Die Nägel, die sich Batty während des Showdowns in die Hand rammt, sind eine wenig subtile Anspielung auf die Jesus-Figur.

Darauf muss man sich freilich einlassen können. Wenn man es kann, erscheint der Film als ein Meer von kulturgeschichtlichen Hinweisen, die tiefere Bedeutung suggerieren. Wie ein nie endendes Spiel, bei dem es stets eine neue Sinn-Ebene zu entdecken gibt. So wird eine Szene wie Battys Schlussmonolog zu einem der ergreifendsten Momente der Filmgeschichte.

Auf Zuschauerinnen und Zuschauer, denen dieser Sprung nicht gelingt, wirkt Blade Runner leicht wie pseudo-tiefsinniger und sinnloser Kitsch. Was sind die «C-Beams», von denen Batty in seinem Monolog faselt? – Niemand weiss es, Rutger Hauer hat den Text improvisiert. Und was um Herrgottswillen hat die Taube hier zu suchen, die er bedeutungsschwanger gen Himmel steigen lässt? Blade Runner ist mehr als ein Film, er ist bis zu einem gewissen Grad Glaubenssache. Entsprechend gross ist die Aufgabe, die sich die Macher der Fortsetzung jetzt vorgenommen haben.

Eigentlich kann Blade Runner 2049 nur mehr oder weniger ehrenvoll scheitern. Es ist zwar positiv zu werten, dass Ridley Scott bei Blade Runner 2049 nur als Produzent fungiert und die Regie Denis Villeneuve überlassen hat. Denn Scotts jüngste Alien-Spinoffs, Prometheus und Alien: Covenant , legten die Vermutung nahe, dass er mittlerweile das grundlegendste erzählerische Handwerkszeug verlernt hat.

Jared Leto

Blade Runner 2049 nimmt das Augen-Motiv wieder auf

Denis Villeneuve hingegen hat mit Sicario, Prisoners und dem oscarnominierten Science-Fiction-Drama Arrival bewiesen, dass er cineastischen Anspruch und Massentauglichkeit vereinen kann. Dennoch: Auch wenn Blade Runner 2049 ein guter Film werden sollte, an den geradezu religiösen Status des Vorgängers wird er vermutlich kaum anknüpfen können.

Erschienen im Frame.