Erschienen

Es ist soweit! Das Buch ist da!

Noch ist es bei Amazon und Co. noch nicht als lieferbar geführt, aber das dürfte sich bald ändern. Für alle, die nicht warten wollen oder ohnehin zu geizig sind, um sich das Buch zu kaufen, gibt es die Open-Access-Version bereits umsonst zum Download.

Alles Details zum Buch gibt es hier.

Science-Fiction-Kultfilme

Erschienen in tv diskurs 3/2018.

Kultfilm ist einer jener Begriffe, auf die die Medien oft reflexartig zurückgreifen, der sich bei genauerer Betrachtung aber nur schwer fassen lassen. Denn mit dem Label «Kult» wird alles Mögliche versehen. Blockbuster, die ein Millionenpublikum anziehen, aber auch obskure Produktionen, die nur innerhalb einer Subkultur hochgehalten werden, herausragende Meisterwerke mit nachhaltigem Einfluss ebenso wie hanebüchener Schrott, der gerade wegen seiner offensichtlichen Defizite geliebt wird. Was die verschiedenen Ausprägungen des Phänomens verbindet, ist, dass das Attribut «Kult» nicht die inhärente Qualität eines Werkes beschreibt, sondern die Art und Weise, wie ein bestimmtes Publikum auf dieses reagiert. Wie immer man Kult auch fasst, es ist letztlich immer eine Kategorie der Rezeption.

CoverDass sich ein Band zum Thema «Kultfilme» auf Science Fiction (SF) konzentriert, leuchtet ein, denn kaum ein anderes Genre präsentiert sich als derart kultaffin. Die SF-Fangemeinde kann auf eine lange Geschichte zurückblicken und differenziert sich mittlerweile in unzählige Untergruppen aus, die den verschiedensten kultischen Aktivitäten nachgehen. Fan Fiction, in der die Abenteuer eines Franchise weitergesponnen werden, gehört ebenso dazu wie das Cosplay genannte Verkleiden, Modellbau oder Filk-Musik, die mit SF-Motiven arbeitet.

Angesichts dieser reichhaltigen Möglichkeiten überrascht, dass der von Angela Fabris und Jörg Helbig herausgegebene Band, der auf eine Ringvorlesung an der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt zurückgeht, Fanaktivitäten bestenfalls kurz streift, und die beiden SF-Kult-Franchise-Beispiele par excellence – Star Trek und Star Wars – mit keinem Wort erwähnt.

In ihrer Einleitung betonen die Herausgeber, dass sie den Begriff «Kultfilm» bewusst nicht genau definieren und neben der Publikumsreaktion auch andere Faktoren wie die künstlerische Qualität oder den Einfluss eines Films einbeziehen wollen. Dagegen wäre grundsätzlich nichts einzuwenden, ein Großteil der Beiträge hat zum Phänomen «Kult» aber schlicht nichts zu sagen und beschränkt sich auf traditionelle Analysen des jeweiligen Films.

Der einzige Artikel, der sich ausführlicher damit beschäftigt, wie und weshalb ein Film Kult wird, ist derjenige von Susanne Bach zu The Rocky Horror Picture Show (1975), einem Film, dessen Vorführungen regelmäßig zu eigentlichen Happenings werden, bei denen die Fans einem elaborierten Skript folgen, das von auf den Dialog abgestimmten Zwischenrufen bis zum Werfen von Reis während der Hochzeitsszene alles regelt. Bach kann anschaulich zeigen, warum die zahlreichen Verweise und die spielerische, selbstreflexive Qualität von The Rocky Horror Picture Show geradezu zu einer solchen Rezeption einladen.

The Rocky Horror Picture Show

The Rocky Horror Picture Show

Es scheint sinnvoller, das Buch nicht als Beitrag zum Thema «Kultfilme» zu lesen, sondern als Einführung in das Science-Fiction-Genre anhand ausgewählter Beispiele. Darauf deutet auch Arno Rußeggers einleitender Beitrag zu Fantastic Voyage (1966) hin, einem Film, der zwar durchaus Klassikerstatus beanspruchen kann, den aber kaum jemand als Kult bezeichnen dürfte. Rußegger geht entsprechend auch kaum auf allfällige Kultaspekte ein, sondern gibt eine Übersicht über Funktionsweisen filmischer SF.

Dass einer Auswahl von etwas über einem Dutzend Filmen aus einem halben Jahrhundert Filmgeschichte immer etwas Willkürliches anhaftet, lässt sich nicht vermeiden. Neben unvermeidbaren Meilensteinen wie 2001: A Space Odyssey (1968) und Blade Runner (1982) werden auch wenig bekannte Filme wie Peter Watkins The War Game (1965), die pseudo-dokumentarische Darstellung eines Atomangriffs auf Großbritannien, oder der italienische Cyberthriller Nirvana (1997) behandelt. Und mit Alejandro Jodorowskys gescheitertem Dune-Projekt widmet sich René Reinhold Schallegger sogar einem Film, der nie zustande kam.

The War Game

The War Game

Man könnte über diese Zusammenstellung lange diskutieren, wichtiger als die Auswahl der Filme ist aber die Qualität der Beiträge, und hier zeigt sich Science-Fiction-Kultfilme sehr uneben. Florian Mundhenkes Beitrag zu The War Game zeugt wie jener von Bach von Fachkenntnis, beide dürften auch für Laien gut verständlich sein. Das Gleiche gilt für Schalleggers Dune-Kapitel (warum Letzteres als einziges auf Englisch gehalten ist, wird aber nirgends erklärt. Ebenso, warum nur in Désirée Krieschs Matrix-Kapitel Screenshots abgedruckt sind). Dagegen ist Alice Pechriggls Artikel zu Total Recall (1990) theoretisch gnadenlos übermunitioniert und stellt selbst in der Materie bewanderte Leser auf eine harte Probe. Ina Paul-Horns Notizen zu 2001 – von einem ausgewachsenen Artikel kann man hier kaum sprechen – sind dagegen eher unterkomplex ausgefallen.

Obwohl einzelne Beiträge durchaus lesenswert sind, wird bis zum Schluss nie recht klar, an wen sich dieses Buch eigentlich richtet. SF-Interessierte, die mehr über das Phänomen «Kultfilm» erfahren möchten, kommen definitiv nicht auf ihre Kosten. Und für alle, die mit dem Genre bislang nichts am Hut hatten, dürfte es bessere Einführungen geben.

Fabris, Angela/Helbig, Jörg (Hg.): Science-Fiction-Kultfilme. Marburg: Schüren 2016.

«Blade Runner» ist zurück

Dieser schon etwas ältere Artikel erschien, bevor Blade Runner 2049 in die Kinos kam. Für Gedanken zum Film von Denis Villeneuve siehe diesen Artikel.

Viel wurde gemunkelt, immer neue Gerüchte machten die Runde: Sind Harrison Ford und Regisseur Ridley Scott wieder dabei? Wann beginnen die Dreharbeiten? Worum wird es gehen in? Jetzt wird das cineastische Geheimnis des Jahres endlich gelüftet. Die gleichermassen hoffnungsvoll wie ängstlich erwartete Fortsetzung zu Blade Runner kommt ins Kino.

Im Trailer scheint fast alles beim Alten: Die wehmütige Musik von Vangelis, die gigantischen, von Rauch und Dampf durchzogenen Stadtfluchten, die bedeutungsschwangeren Sentenzen. Selbst Ford und Scott sind nach über dreissig Jahren wieder mit von der Partie. Letzterer allerdings nur als Produzent und Ersterer nicht als Hauptfigur. Diesen Part spielt nun Ryan Gosling, unterstützt wird er unter anderem von der Tessinerin Carla Juri. Hochkarätig ist auch die Crew hinter der Kamera: Regie führt mit Denis Villeneuve der Star des smarten Mainstreamkinos, für die Bilder ist der Kameragott Roger Deakins zuständig.

Fortsetzungen sind in Hollywood nichts Ungewöhnliches. In den vergangenen fünfzehn Jahren sind Sequels und Prequels praktisch zum Kerngeschäft der Filmindustrie geworden. Blockbuster, die nicht auf bestehenden Stoffen aufbauen, sind mittlerweile Raritäten. Man schaue sich nur die Star-Trek-, Star-Wars– und Planet-of-the-Apes-Filme an.

Dennoch ist Blade Runner 2049 ein Sonderfall, denn hier erhält ein Meisterwerk eine Fortsetzung, das sowohl inner- als auch ausserhalb der Filmindustrie längst mythische Dimensionen erreicht hat. Es ist wohl nur wenig übertrieben, zu behaupten, dass kaum ein Film in den vergangenen 35 Jahren so einflussreich war wie Ridley Scotts Science-Fiction-Klassiker.

Am Plot allein kann es nicht liegen, denn der ist simpel: Harrison Ford spielt Rick Deckard, Angehöriger einer Spezialeinheit, die Jagd auf rebellierende Androiden macht, Replikanten genannt. Eine Gruppe solcher Replikanten unter Anführung des charismatischen Roy Batty (Rutger Hauer) hat es auf die Erde geschafft und will nun von ihrem Erbauer ein längeres Leben erhalten. Deckard spürt die Gesuchten einen nach dem anderen auf, verliebt sich unterwegs in die schöne Replikantin Rachael (Sean Young) und flüchtet, nachdem er auch Batty zur Strecke gebracht hat, mit ihr aus der Stadt.

Die Handlung folgt in groben Zügen der literarischen Vorlage Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) von Philip K. Dick. Aber diese erklärt nicht die Wirkung des Films. Was Blade Runner so einzigartig macht, ist sein spezieller Look, der oft als «retrofitted future», also «nachgerüstete Zukunft» bezeichnet wird. Diese Zukunft ist nicht blitzblank und steril wie in Star Trek, sondern heruntergekommen und verbraucht.

Statt alte Häuser einfach abzureissen, hat man im filmischen Los Angeles von 2019 auf die bestehende Infrastruktur aufgebaut. Nichts ist aus einem Guss, Gebäude und Maschinen sind notdürftig zusammengebastelt und nachgebessert, einstige Hightech-Geräte haben Rost angesetzt. Ridley Scott zeigt die zukünftige Grossstadt als düsteren und verregneten Moloch.

Aus jeder Öffnung dampft es, überall wuseln schräge Gestalten herum, riesige Werbetafeln und japanische Schriftzeichen führen zur völligen Desorientierung. – Und mittendrin Harrison Ford als später Nachfahre des hardboiled detective der 1930er- und 1940er-Jahre, der wie einst Humphrey Bogart als einsamer Wolf im Trenchcoat durch die schummrigen Gassen schreitet.

Einfluss auf Games

Diese Mischung aus Film noir und Science Fiction, aus High- und Lowtech fand unzählige Nachahmer: Die Mitte der 1980er Jahre entstandene Cyperpunk-Literatur, in der sich einsame Netzcowboys durch den Dschungel der Grossstadt und der Computerdaten kämpfen, nahm entscheidende Impulse aus dem Film auf. Die japanische Megametropole, die William Gibson, der Urvater des Cyberpunks, in seiner Neuromancer-Trilogie beschreibt, ist Ridley Scotts Los Angeles erstaunlich ähnlich.




Augen, überall Augen …

Von der Science-Fiction-Literatur ging es weiter in die Welt der Games und Comics und wieder zurück zum Film. Seien es The Fifth Element, Dark City, die Neuverfilmungen von Battlestar Galactica und Ghost in the Shell oder Ex Machina – alle diese Filme verweisen mehr oder weniger deutlich auf Blade Runner und stehen mit ihm in Dialog.

Die Faszination für den Film erreichte bald auch die Seminarräume der Universitäten. Zu wenigen Titeln wurde so viel und so oft angestrengt Tiefsinniges geschrieben: die marode Welt des Films als Vision des kollabierenden Spätkapitalismus; Deckard – man beachte die Ähnlichkeit des Namens mit Descartes – als grosser Zweifelnder; der Film als Meditation über das Wesen des Menschen, als postmodernes Vexierbild. Und immer wieder das Augenmotiv. Blade Runner ist geradezu besessen von diesem Sinnesorgan. Angefangen bei der leinwandfüllenden Grossaufnahme eines Auges zu Beginn des Films – die allerdings nicht in allen Versionen enthalten ist und damit umso bedeutungsvoller wird –, über den Empathietest, den Deckard mit potenziellen Replikanten durchführt und der Pupillenkontraktionen misst. Warum ist jeweils ein rötliches Flackern in den Augen der Replikanten zu sehen? Hat es einen tieferen Grund, dass Tyrell, der zurückgezogene Erbauer der Replikanten, so übergrosse Brillengläser trägt? Warum drückt ihm Batty schliesslich die Augen ein?

Und dann natürlich der berühmte Schlussmonolog Battys, der mit den Worten ansetzt: «I’ve seen things you people wouldn’t believe – ich habe Dinge gesehen, die ihr nicht glauben würdet. » – Es geht bei Blade Runner um nicht weniger als die letzten Fragen, um Wahrnehmung, um die Beschaffenheit der Welt und darum, was uns zu Menschen macht.

Rutger Hauer

«I have seen things … » – Rutger Hauer in Blade Runner

Diese grosse Nachwirkung war nicht absehbar, als der Film 1982 in die Kinos kam. Dem offiziellen Start ging eine tumultuöse Produktionsgeschichte voraus. Ridley Scott und sein Hauptdarsteller konnten es nicht miteinander, die Crew war unzufrieden und drohte zu rebellieren, Drehplan und Budget waren bald nur noch Makulatur, zwischendurch wurde Scott sogar gefeuert.

Vom Flop zum Kultfilm

Als der Film schliesslich fertig war, gefiel den Studio-Oberen das ursprünglich vorgesehene offene Ende nicht, das lediglich zeigt, wie Deckard und Rachael im Fahrstuhl verschwinden. Ein Happy End musste her, das Scott auch lieferte. Aus Landschaftsaufnahmen, die ursprünglich für Stanley Kubricks Horrorfilm The Shining gedreht worden waren, bastelte er eine glückliche Fahrt ins Grüne.

Vielerorts ist zu lesen, dass Blade Runner bei Erscheinen ein Flop war. Das ist übertrieben. In Wahrheit war der Start nur mittelmässig, die Kritiken waren durchzogen. Blade Runner hätte einfach ein Film unter vielen sein können, der bald in Vergessenheit gerät. Doch es kam anders: Blade Runner wurde – primär auf VHS und später Laserdisc – zu einem Kultfilm, akribisch analysiert von seiner stetig wachsenden Fangemeinde. Schon früh machte dabei das Gerücht die Runde, dass der Film nicht der ursprünglichen Vision Scotts entspreche. 1992 erschien endlich der Director’s Cut, der auf das Happy End und den verhassten Voice-over-Kommentar verzichtete, stattdessen die sagenumwobene Traumsequenz mit einem Einhorn enthielt (für Nichteingeweihte: Blade-Runnerologen sehen darin einen eindeutigen Hinweis darauf, dass Deckard ebenfalls ein Replikant ist).

Der Haken an der Sache: Dieser angebliche Director’s Cut ist gar keiner. Scott, der sich vorher nie über die veröffentlichte Version beklagt hatte, war an der Fertigstellung dieser Fassung, die relativ schnell zusammengeschustert wurde, nicht beteiligt. Dennoch trug sie entscheidend zum Mythos des Films bei und machte das Konzept des Director’s Cut einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Mit dem Director’s Cut war damit aber keineswegs Schluss. Die Blu-Ray-Box, die 2012 anlässlich des 30. Geburtstags des Films erschien, enthielt fünf verschiedene Fassungen, darunter den 2007 veröffentlichten Final Cut, der genau dem entsprechen soll, was Scott schon immer wollte.

Was aber macht den Reiz des Films aus? Warum verbringen Fans Monate damit, Deckards Knarre, den sogenannten Blaster, nachzubauen? Wieso füllen Filmwissenschafter und Philosophen Bücher mit Analysen des Films? Es liegt nicht nur an der Schönheit der Bilder, an der überwältigenden Kraft, die dieser Film entfalten kann, sondern vor allem an seiner enormen Suggestivität.

Die Welt von Blade Runner fühlt sich echt an, sie hat eine haptische Qualität. Das liegt auch daran, dass hier noch analoge Tricktechnik, sprich, viel Modellbau, zum Einsatz kam. Man glaubt an die Realität dieses Settings; daran, dass diese Stadt hinter der nächsten Strassenkreuzung endlos weitergeht. Blade Runner zeigt einen belebten und lebenden Kosmos, der stets über seine eigene Geschichte und den Bildrand hinauszuweisen scheint.

Zugleich – und das ist nur auf den ersten Blick ein Widerspruch – liegt es an seinem extremen Pathos, der ständigen Überhöhung des Gezeigten. Scott ist seit je vor allem ein Bildermacher und weniger ein Geschichtenerzähler oder gar ein Psychologe. Blade Runner ist visuell extrem dicht und strotzt nur so von bedeutungsschwangeren Bildern. Die bevorzugten Kommunikationsformen sind das Deklamieren von Sentenzen oder das andeutungsvolle Raunen. Die beliebteste Darstellungsform ist das statuenhafte Erstarren im Halbdunkel. Und überall diese symbolisch aufgeladenen Bilder und mythologische Referenzen: Der Mord an Tyrell ist eine Szene mit eindeutig ödipalen Untertönen. Die Nägel, die sich Batty während des Showdowns in die Hand rammt, sind eine wenig subtile Anspielung auf die Jesus-Figur.

Darauf muss man sich freilich einlassen können. Wenn man es kann, erscheint der Film als ein Meer von kulturgeschichtlichen Hinweisen, die tiefere Bedeutung suggerieren. Wie ein nie endendes Spiel, bei dem es stets eine neue Sinn-Ebene zu entdecken gibt. So wird eine Szene wie Battys Schlussmonolog zu einem der ergreifendsten Momente der Filmgeschichte.

Auf Zuschauerinnen und Zuschauer, denen dieser Sprung nicht gelingt, wirkt Blade Runner leicht wie pseudo-tiefsinniger und sinnloser Kitsch. Was sind die «C-Beams», von denen Batty in seinem Monolog faselt? – Niemand weiss es, Rutger Hauer hat den Text improvisiert. Und was um Herrgottswillen hat die Taube hier zu suchen, die er bedeutungsschwanger gen Himmel steigen lässt? Blade Runner ist mehr als ein Film, er ist bis zu einem gewissen Grad Glaubenssache. Entsprechend gross ist die Aufgabe, die sich die Macher der Fortsetzung jetzt vorgenommen haben.

Eigentlich kann Blade Runner 2049 nur mehr oder weniger ehrenvoll scheitern. Es ist zwar positiv zu werten, dass Ridley Scott bei Blade Runner 2049 nur als Produzent fungiert und die Regie Denis Villeneuve überlassen hat. Denn Scotts jüngste Alien-Spinoffs, Prometheus und Alien: Covenant , legten die Vermutung nahe, dass er mittlerweile das grundlegendste erzählerische Handwerkszeug verlernt hat.

Jared Leto

Blade Runner 2049 nimmt das Augen-Motiv wieder auf

Denis Villeneuve hingegen hat mit Sicario, Prisoners und dem oscarnominierten Science-Fiction-Drama Arrival bewiesen, dass er cineastischen Anspruch und Massentauglichkeit vereinen kann. Dennoch: Auch wenn Blade Runner 2049 ein guter Film werden sollte, an den geradezu religiösen Status des Vorgängers wird er vermutlich kaum anknüpfen können.

Erschienen im Frame.

Der Monolith der Filmgeschichte

2001: A Space Odyssey von Stanley Kubrick gilt als eines der einflussreichsten Werke der Filmgeschichte. Aber stimmt das auch? Eine Polemik zum 50. Geburtstag.

Das Poster zum Re-Release

Fünfzig Jahre 2001: A Space Odyssey! Ein halbes Jahrhundert und damit eine gute Gelegenheit, um Stanley Kubricks Science-Fiction-Epos all jene Ehrungen angedeihen zu lassen, mit denen filmische Meisterwerke eben so bedacht werden. Dazu gehören die Aufführung einer neuen 70-mm-Kopie am Filmfestival von Cannes, ein Release des neuen 4K-Scans, eine Museumsausstellung und natürlich zahlreiche Publikationen. Das Grundthema, das sich durch all diese Aktivitäten zieht, ist, dass 2001 nicht nur den Science-Fiction-Film, sondern das Kino insgesamt nachhaltig verändert hat. Der Slogan auf dem anlässlich der Neulancierung veröffentlichten Poster bringt es auf den Punkt: «50 years ago one movie changed all movies forever».

Im Zusammenhang mit dem Jubiläum sind im Netz zahlreiche Clips zu finden, in denen die erste Garde Hollywoods erklärt, wie wichtig 2001 für sie war – von George Lucas, Steven Spielberg und Martin Scorsese über James Cameron und Ridley Scott bis Christopher Nolan (siehe z.B. hier). Die Zitate in der Filmgeschichte sind ohnehin Legion: Dark Star, John Carpenters Low-Budget-Erstling, ist in weiten Teilen eine 2001-Parodie. Tim Burton lässt Kubricks schwarzen Monolithen in Charlie and the Chocolate Factory auftreten, ebenso Luc Besson am Ende von Lucy, und wohl kein anderer Film wird in den Simpsons so oft zitiert wie Kubricks Weltraumtrip. 2001 scheint omnipräsent.

Minimaler Einfluss

Ich argumentiere aber, dass der direkte Einfluss des Films entgegen der allgemeinen Einschätzung gering ist. 2001 hat zweifellos viele Filmschaffende begeistert und inspiriert, in dem halben Jahrhundert seit seinem Erscheinen sind aber nur wenige Werke entstanden, die seine echten Neuerungen, jene Punkte, in denen Kubrick wirklich radikal war, tatsächlich aufgenommen haben. Ein Grossteil des Kinos weicht der Herausforderung, die 2001 nach wie vor darstellt, aus.

Die Behauptung, der Einfluss von 2001 sei minimal, scheint auf den ersten Blick absurd. Insbesondere für das Science-Fiction-Genre ist seine Bedeutung vermeintlich evident: Vor 1968 war Science Fiction billig produzierter und anspruchsloser Schrott, danach wurde sie zum Blockbuster-Genre. Diese Darstellung mag spontan überzeugen, bei genauerer Betrachtung präsentieren sich die Dinge aber weniger eindeutig. Wir tendieren dazu, Geschichtsschreibung jeweils auf einige prägnante Daten und Ereignisse zu reduzieren, und obwohl 2001 sicher mit daran beteiligt war, das einstige B-Genre aufzuwerten, stellte der Film diesbezüglich kein singuläres Ereignis dar. Zur Erinnerung: Im gleichen Jahr wie 2001 erschien auch Franklin J. Schaffners Planet of the Apes – ebenfalls eine Grossproduktion, die mit Charlton Heston sogar einen der grössten Stars seiner Zeit vorweisen konnte.

2001 und Planet of the Apes sind diesbezüglich keine spontanen Ausreisser, sondern eher der Kulminationspunkt einer sich über zwei Jahrzehnte hinziehenden Entwicklung, in deren Verlauf die Science Fiction eine allmähliche Aufwertung erfuhr. Eine wichtige Rolle spielt hier der oft unter dem Schlagwort «New Hollywood» zusammengefasste Generationenwechsel im amerikanischen Kino. Ab Ende der Sechzigerjahre entdeckte die US-Filmindustrie die Jugend und dies gleich im doppelten Sinn. Eine neue Generation von Regisseur_ innen drehte nun Filme, die sich primär an Teenager richteten. Der Boom, den die filmische Science Fiction in den Siebzigerjahren erlebte, hat ihren Ursprung nicht zuletzt darin, dass nun Filmemacher_innen ans Ruder kamen, die mit dem Genre aufgewachsen waren und darin mehr als bloss Trash sahen.

Die Geburt der modernen Science Fiction

2001 war mit einem Budget von über zehn Millionen Dollar – ursprünglich waren sechs vorgesehen – eine Prestigeproduktion, die nach anfänglich vernichtenden Kritiken an der Kinokasse enorm erfolgreich war. Die Art und Weise, wie der Film beworben und vertrieben wurde, entsprach dabei noch ganz dem im klassischen Hollywood entwickelten Modell. 2001 wurde, wie es damals üblich war, als sogenannter Roadshow-Release lanciert, als exklusives kulturelles Ereignis in einigen wenigen Grossstädten, und kam erst anschliessend flächendeckend in den Verleih. Mit der heute dominierenden Blockbusterstrategie, bei der es gilt, am Startwochenende möglichst viele Leinwände zu besetzen, hat das nichts gemein. Dieses Vorgehen wurde erstmals 1975 bei Jaws erprobt und zwei Jahre später dann von George Lucas mit Star Wars weitergeführt. Wenn es um Science Fiction als kommerzielles Genre geht, um Dinge wie Vertrieb, Promotion und Merchandising sowie um – wirtschaftlichen wie erzählerischen – Weltenbau, dann ist die Geburt der modernen Science Fiction nicht 1968, sondern 1977, dem Erscheinungsjahr von Star Wars, anzusetzen.

Zurück zu Méliès

Und wie steht es mit den Spezialeffekten, jenem Bereich, für den der Film – und Kubrick – seinen einzigen Oscar erhalten hat? Die Aufnahmen der zu Strauss-Musik tanzenden Raumschiffe, die Szenen in Schwerelosigkeit oder die psychedelische Stargate-Sequenz am Ende des Films werden oft als bahnbrechend bezeichnet. Doch bei einem nicht unwesentlichen Teil der Effekte griffen Kubrick und sein Team auf im Grunde alte Verfahren zurück. Etwa Stop-Motion-Animation, bei der Einzelaufnahmen von Modellen angefertigt und anschliessend in normaler Geschwindigkeit abgespielt werden, sowie Mehrfachbelichtungen, bei denen gewisse Teile des Bildes abgedeckt und erst in einem späteren Durchlauf belichtet werden. Alle Aufnahmen, in denen die Discovery durchs All gleitet, kamen so zustande. Diese Verfahren sind altbekannt und wurden bereits von Georges Méliès eingesetzt. Was 2001 von allen vorangehenden – und auch den meisten nachkommenden – Filmen unterscheidet, sind nicht die grundlegenden Techniken, sondern das unbedingte Beharren auf Qualität. Missriet eine Einstellung, gab es einen Ruckler oder eine Unschärfe – was oft vorkam –, wurde noch einmal gedreht. Und noch einmal und noch einmal. Bis das Ergebnis stimmte.

Dass 2001 zu den wenigen Filmen gehört, dessen Tricktechnik auch Jahrzehnte später noch überzeugt, liegt an dieser Ausdauer und Geduld. Von den Effekten, die das Team um Wally Veevers, Con Pederson und Douglas Trumbull neu für den Film entwickelte, haben sich dagegen nur wenige durchgesetzt. Die Frontprojektion, bei der im Gegensatz zur weitaus häufiger verwendeten Rückprojektion der Hintergrund via eines halbtransparenten Spiegel von vorne auf das Geschehen projiziert wird, war für Kubrick essenziell, da sie ihm ermöglichte, die Savannenszenerie der in prähistorischen Zeiten angesiedelten Dawn-of-Man-Sequenz in der kontrollierten Umgebung eines Studios zu drehen. Nach 2001 wurde Frontprojektion aber nur vereinzelt eingesetzt, letztlich war die Technik einfach zu umständlich. Ähnlich das Slitscan-Verfahren, mit dem Trumbull den Lichtkorridor für die Stargate-Sequenz schuf. Es kam später noch in Star Trek: The Motion Picture, für dessen Effekte ebenfalls Trumbull verantwortlich zeichnete, sowie einer Handvoll weiterer Filme zum Einsatz, setzte sich aber ebenfalls nicht auf breiter Front durch.

Das Gleiche gilt für die zwölf Meter hohe und fast dreissig Tonnen schwere Zentrifuge, die Kubrick bauen liess, um die verblüffenden Szenen, in denen Menschen scheinbar an der Decke entlanggehen, zu drehen. Auch hier gilt: Vom Prinzip her eigentlich ganz einfach und auch nicht völlig neu – Fred Astaire tanzte auf diese Weise schon in Stanley Donens Royal Wedding von 1951 an der Decke –, aber kaum ein Produzent geht das Wagnis ein, für eine derart hirnrissige Konstruktion fast ein Zehntel des Budgets auszugeben. Nach 2001 kehrte die Science Fiction bis zum Durchbruch der digitalen Tricktechnik denn auch zur Konvention zurück, dass auch in Raumschiffen eine (auf unerklärte Weise künstlich erzeugte) Schwerkraft herrscht.

Die riesige Zentrifuge am Set von 2001

Keine konkrete Vorstellung

In der Art und Weise, mit der Kubrick seine Mitarbeiter_innen dazu antrieb, stets noch bessere Resultate zu liefern, kommt eine der am wenigsten beachteten, aber wahrscheinlich aussergewöhnlichsten Aspekte des Films zum Vorschein: die gänzlich unorthodoxe Organisation der Produktion. Dass Kubrick ein Perfektionist war, ist altbekannt. Entgegen der weitverbreiteten Vorstellung war er aber kein Regisseur, der sich einen Film ausdachte, den es dann möglichst getreu seiner Vision umzusetzen galt. Ganz im Gegenteil hatte er oft keine konkrete Vorstellung, wie eine Szene, eine Kulisse oder ein Kostüm aussehen sollte, er wusste meist bloss, was er nicht wollte. Sein Team sah sich regelmässig vor die Aufgabe gestellt, neue, unverbrauchte Ideen zu entwickeln, die dann vom Meister begutachtet und oft für nicht befriedigend befunden wurden.

2001 wurde unter anderem auch als teuerster Experimentalfilm aller Zeiten bezeichnet. Dieses Label ist insofern treffend, als die Produktion überhaupt nicht dem in der Filmindustrie üblichen Muster folgte. Normalerweise sind Hollywood-Grossproduktionen streng hierarchisch aufgebaute Unternehmen mit zahlreichen Abteilungen, in denen hoch spezialisierte Fachleute unter Aufsicht ihrer Departmentchefs arbeiten. Vieles wird delegiert und von der Regie ferngehalten, damit sich diese auf ihre eigentliche Aufgabe konzentrieren kann. Die Produktion von 2001 zeichnete sich dagegen durch extrem flache Hierarchien aus, und am Ende musste praktisch alles von Kubrick persönlich gutgeheissen werden, der aber selten konkrete Vorgaben machte, sondern stattdessen alles, was ihn nicht restlos überzeugte, zur Verbesserung zurückschickte. Mit anderen Worten: Die Produktion war ein fortlaufendes, für alle Beteiligten äusserst aufreibendes «work in progress ». Maskenbildner, Ausstatterinnen und Spezialeffektzauberer machten regelmässig die Erfahrung, dass Wochen und Monate harter Arbeit von Kubrick in wenigen Sätzen für nichtig und wertlos erklärt wurden.

Arthur C. Clarke und Stanley Kubrick am Set von 2001

Diese iterative Arbeitsweise beschränkte sich nicht nur auf «Äusserlichkeiten » wie Affenkostüme oder Raumschiffmodelle, sondern betraf auch den inhaltlichen Kern des Films. Kubrick hatte in einer intensiven Kollaboration mit dem britischen Science-Fiction-Schriftsteller Arthur C. Clarke eine Story entwickelt, die die Grundlage des Films bildete. Diese war aber keineswegs eine Bibel, an die sich alle Beteiligten eisern zu halten hatten, sondern diente, ähnlich wie in einem Theaterworkshop, eher als Ausgangspunkt, von dem aus man in ganz unterschiedliche Richtungen gehen konnte.

Zwei Tonnen Plexiglas

So waren für den Anfang des Films ursprünglich Interviewsequenzen vorgesehen, in denen sich namhafte Wissenschaftler zur Möglichkeit ausserirdischen Lebens äusserten. Diese Interviews wurden auch gefilmt, schliesslich aber für unnötig befunden. Der enigmatische schwarze Monolith, der heute als Pars pro toto für das Rätsel des Films steht, war ebenfalls nicht von Anfang an so geplant. In frühen Drehbuchfassungen sowie in Clarkes Roman ist der Monolith eine Art überdimensionaler Fernseher, der den Hominiden den Gebrauch von Werkzeugen lehrt. Dass dies filmisch wenig interessant ist, war Kubrick bald klar, was an Stelle des Riesenfernsehers treten sollte, blieb aber lange offen. Der Regisseur liess zahlreiche Modelle bauen und sogar einen vier Meter hohen und zwei Tonnen schweren Plexiglaskubus giessen, bis der Production Designer Tony Masters schliesslich die simpelste aller Lösungen, einen komplett schwarzen Quader, vorschlug.

Der Film ist heute auch dafür berühmt, dass er ausschliesslich bereits bestehende Musikstücke verwendet, eine Vorgehensweise, die damals in Hollywood höchst unüblich war. Geplant war auch das nicht; vielmehr war Alex North, der bereits die Musik für Spartacus geschrieben hatte, damit beauftragt worden, einen Score zu komponieren. Kubrick entschied sich dann aber dafür, die Musikstücke, die ursprünglich nur als temporäre Tracks für den Schnitt gedacht waren, für die Schlussfassung beizubehalten.

Ein Filmdreh ist enorm teuer. Deshalb sind bei den meisten Filmen ab dem Fallen der ersten Klappe kaum noch grössere Änderungen möglich. Dazu fehlt schlicht die Zeit, sprich: das Geld. Kubrick hingegen war stets der Ansicht, dass es unsinnig sei, ausgerechnet für die alles entscheidende Phase am wenigsten Zeit einzuplanen. Seine legendär langen Drehs legen beredtes Zeugnis davon ab, wie sehr ihm daran gelegen war, auch die Drehphase möglichst offenzuhalten und nicht bloss ein von vornherein festgelegtes Muster zu vollenden.

Zahlreiche zentrale Szenen von 2001 wurden so erst während der Produktion entwickelt. Der berühmte Match-Cut vom herabfallenden Knochen auf einen im All kreisenden Satelliten, das von HAL durch Lippenlesen abgehörte Gespräch der beiden Astronauten Poole und Bowman, die Schlussszene im rätselhaften weissen Raum – all diese ikonischen Momente entstanden während des Drehs, oft auf Anregung oder in Auseinandersetzung mit einem enthusiastischen Team.

Stanley Kubrick auf dem Set der Schlussszene von 2001

Unerreichte Offenheit

Es gehört heute fast zum guten Ton, anspruchsvolle Science-Fiction-Filme (und darunter fällt fast alles, was das Publikum ein bisschen herausfordert) mit 2001 zu vergleichen. Doch was die «philosophischen» Science-Fiction-Filme von Contact über Sunrise bis Interstellar und Lucy von ihrem grossen Vorbild unterscheidet, ist ihre fehlende Offenheit. 2001 erklärt nichts, Contact dagegen muss die Fahrt von Jodie Forster durch eine interstellare Metro ebenso ausbuchstabieren wie Interstellar den Sturz des Astronauten in den vierdimensionalen Tesserakt. Damit büssen die Filme just jene rätselhafte Qualität ein, die 2001 ausmacht.

Dabei war auch diese Offenheit nicht so geplant. Ursprünglich hätten die Ausserirdischen, deren Existenz nun nur indirekt angedeutet wird, auftreten sollen. Zudem war eine Voice-over vorgesehen, die unmissverständlich erklärt hätte, was es mit dem Monolithen auf sich hat: Dass das rätselhafte Artefakt im Grunde nichts anderes ist als eine intergalaktische Alarmanlage, die immer, wenn die Menschheit weit genug ist, den nächsten evolutionären Schritt auslöst. So ausformuliert klingt das reichlich banal. Im Laufe der Produktion wurde das auch Kubrick klar, und er verzichtete schliesslich auf alles Eindeutige und Erklärende.

Mitte der Sechzigerjahre hatte sich Kubrick mit Spartacus, Lolita und Dr. Strangelove als innovativer und zugleich kommerziell erfolgreicher Regisseur etabliert. Trotz dieser Erfolge erstaunt die Freiheit, mit der er bei 2001 walten konnte. Effektiv machte er vier Jahre lang, was er wollte, ohne dass ihm jemand ernsthaft reinreden konnte. Dies war primär MGM-Chef Robert O’Brien zu verdanken, der Kubrick die ganze Zeit hindurch den Rücken freihielt und damit fast die Existenz seines Studios aufs Spiel setzte. Und wahrscheinlich wird gerade hierin deutlich, wie wenig Hollywood dem Vorbild von 2001 gefolgt ist. Dass ein Studiochef derartiges Vertrauen und Risikofreude zeigt, scheint im Zeitalter der Remakes, Prequels und Riesen-Franchises schlicht undenkbar.

Erschienen im Filmbulletin 6/2018.

Literatur zu 2001: A Space Odyssey

Arthur C. Clarke: 2001: A Space Odyssey. New York 1968.

Der Roman, den Clarke auf der Basis des gemeinsam mit Kubrick verfassten Drehbuchs schrieb, ist sein erfolgreichs­ter, wenn auch nicht unbedingt sein bester. Wem der Film zu rätselhaft ist, erhält hier die nötigen Erklärungen.

Dan Richter: Moonwatcher’s Memoir. A Diary of 2001: A Space Odyssey. New York 2002.

Der Pantomime Dan Richter war ursprüng­lich bloss engagiert worden, um die Primatensequenz zu Beginn des Films zu choreografieren, am Ende arbeitete er über ein Jahr an dem Film mit. Sein Buch enthält die ausführlichsten Beschreibun­gen von Kubricks ungewöhnlicher und extrem fordernder Arbeitsweise.

Piers Bizony: The Making of Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. Köln 2015.

Das vom Kubrick Estate abgesegnete Making­-of­-Buch zum Film ist sehr ausführlich und reich bebildert. Nach der limitierten, fast neun Kilogramm schweren Erstausgabe hat Taschen mittlerweile eine erschwingliche «Volksausgabe» nachge­legt. Was sich nicht geändert hat, ist das absurde Hochformat, das zahlreiche Abbildungen ruiniert (siehe meine Rezension).

Christopher Frayling: The 2001 File. Harry Lange and the Design of the Landmark Science­ Fiction Film. London 2016.

Harry Lange ist einer der unbesungenen Helden von 2001. Der Production Designer, der seine Karriere unter Wernher von Braun bei der NASA begann, trug entscheidend zum realisti­ schen Look des Films bei. Der aufwendig gemachte Band enthält zahlreiche Skizzen und Entwürfe.

Michael Benson: Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece. New York 2018.

Ein weiteres Making­-of-­Buch, das gegenüber dem von Bizony erstaunlich viel neues Material enthält und ausführ­lich auf die Beiträge der zahlreichen Mitarbeiter_innen eingeht. Ein Schwer­punkt liegt auf der nicht immer rei­bungslosen Zusammenarbeit mit Clarke.

Wie der Science Fiction die Zukunft abhanden kam

Die Welt, in der Wade Watts (Tye ­Sheridan) lebt, ist alles andere als ­gemütlich. Klimawandel und Überbevölkerung haben grosse Teile des Planeten zerstört, die meisten Menschen leben wie Wade in Slums. Einziger Hoffnungsschimmer ist die Oasis, ein riesiges Virtual-Reality-System, in das entfliehen kann, wer der Realität überdrüssig ist. Und das sind viele. Wieso sollte man die desolate Wirklichkeit ertragen, wenn die digitale Welt attraktivere Alternativen bietet?

Ready Player One, der neuste Science-Fiction-Kracher von Steven Spielberg nach dem gleichnamigen Bestseller von Ernest Cline, zeigt eine düstere Zukunft und ist ­damit keineswegs ein Einzelfall. Wenn das Kino vorausschaut und mögliche Szenarien für die Menschheit entwirft, fallen diese fast immer negativ aus. In Young Adult Dystopias wie den Hunger Games-, Maze Runner– oder Divergent-Filmen kämpfen Jugendliche in totalitären Staaten ums Überleben. Und während in Interstellar von Christopher Nolan die Erde vor dem ökologischen Kollaps steht, ist dieser in der Wüstenwelt von Mad Max: Fury Road ­bereits eingetreten. Gewissermassen die Gegenposition dazu zeigt Snowpiercer von Bong Joon-ho, in dem eine neue Eiszeit über die Menschheit hereingebrochen ist.

Ready Player One

Eine wenig einladenden Zukunft in Ready Player One

Ob Terrorherrschaft, Sand- oder Eiswüste – die filmische Zukunft präsentiert sich stets wenig einladend. Wo aber sind die positiven Szenarien geblieben? Die Filme also, die uns eine sorglose Welt von morgen zeigen, wo freundliche Roboter-Butler der Heldin das Frühstück ans Bett bringen und diese anschliessend im persönlichen Gleiter fröhlich zum Mars düst?

Ein Blick in die Filmgeschichte zeigt: Das Kino war an der guten Zukunft nie interessiert. Mehr noch: Vor Mitte der 1960er Jahre waren futuristische Themen im Kino dünn gesät. Es gab zwar prominente Ausnahmen wie Metropolis (1927) von Fritz Lang und Kuriositäten wie das Zukunfts-Musical Just Imagine (1930) von David Butler. Letzteres zeigt im Gegensatz zu Langs Dystopie-Klassiker tatsächlich eine sorgenfreie Zukunft. Diese beiden und eine Handvoll weiterer ähnlicher Filme sind aber Ausreisser.

Meilenstein von Stanley Kubrick

Hollywood beginnt sich erst ab 1950 für ­Science Fiction zu interessieren, nimmt das Genre aber noch nicht allzu ernst. Die grosse Mehrheit solcher Filme, die im folgenden Jahrzehnt entstehen, sind billige B-Movies, in denen sich die Menschheit gegen Ausserirdische oder verrückte Wissenschafter zur Wehr setzen muss. Nicht zuletzt aus Budgetgründen sind diese Filme fast alle in der Gegenwart angesiedelt, für aufwendige futuristische Kulissen fehlte das Geld.

In den sechziger Jahren legt die Science Fiction ihren B-Movie-Status allmählich ab. Die Budgets werden höher, gleichzeitig spielen immer mehr Filme in der Zukunft. Einen Markstein stellt diesbezüglich 2001: A Space Odyssey (1968) von Stanley Kubrick dar, der in Sachen Budget und Aufwand alles bisher Dagewesene übertrifft. Doch obwohl der Film den technischen Fortschritt zelebriert, Raumschiffe zu Walzerklängen tanzen lässt und minutenlang das Fitness-Training eines Astronauten zeigt – bei genauerem Hinsehen entpuppt sich diese Welt keineswegs als perfekt. Der Kalte Krieg ist noch nicht überwunden, und als auf dem Mond ein ausserirdisches Artefakt entdeckt wird, halten die Amerikaner dies vor ihren russischen Kollegen geheim.

Noch düsterer präsentiert sich der im gleichen Jahr erschienene Planet of the Apes. Hier verschlägt es Charlton Heston in eine post-apokalyptische Zukunft, in der sprechende Affen die Weltherrschaft übernommen haben. Das berühmte Schlussbild mit den Überresten der Freiheitsstatue offenbart, wie es dazu kam: Die Menschheit hatte sich selbst ausgelöscht.

Planet of the Apes

«You Maniacs! You blew it up!» – Das Ende von Planet of the Apes

Das zu dieser Zeit erwachende ökologische Bewusstsein sowie die kritische Haltung der Gegenkultur gegenüber dem Establishment schlagen sich jetzt in Filmen wie George Lucas’ Kino-Erstling THX 1138 über die Furcht vor dem Identitätsverlust des Einzelnen in einer hochtechnologisierten Welt, dem Überbevölkerungs-Drama Soylent Green (wieder mit Charlton Heston) oder in Silent Running nieder, in dem letzte Überreste biologischen Lebens in acht Raumschiffen durchs All gondeln. Die in den siebziger Jahren entworfene Zukunft ist an Düsternis kaum zu übertreffen.

«Die Zukunft war früher auch besser», soll der Komiker Karl Valentin einmal gesagt haben. Dass das für das Kino nicht zutrifft, ist nicht erstaunlich, denn Filme brauchen Konflikte. Eine Welt, in der alle glücklich und zufrieden sind, gibt erzählerisch nichts her. Deshalb kommt es selbst in Star Trek, in dem dank Replikatoren-Technologie jede Ressource beliebig verfügbar ist und Hunderte von Planeten und Rassen friedlich als Föderation vereint sind, regelmässig zu handfesten Auseinandersetzungen.

Wenn das Kino nie positiv nach vorne schaute, woher kommt dann aber das Gefühl, dass die Film-Zukunft früher grösser, schöner, besser war? Die Ursache dürfte nicht bei den Filmen, sondern bei uns, den Zuschauern, liegen. Heutige Bilder der Zukunft lassen uns kalt, weil diese längst da ist. Ein iPhone erkennt nicht nur Gesichter und reagiert auf Sprachbefehle, wir können damit auch Filme schauen, Videokonferenzen abhalten und im grössten Lexikon der Welt alles nachschlagen. Was ist das, wenn nicht wahr gewordene Science Fiction?

Als der Mond noch weit weg war

Weil sich die Distanz zwischen Fiktion und Realität punkto Technologie verringert hat, haben Zukunftsentwürfe viel von ihrer ­Faszination verloren. Am Anfang von 2001 führt eine Figur von einer Raumstation aus ein Videotelefongespräch mit ihrer Tochter. Für die Zuschauer im Jahr 1968 stellte ­bereits die realistische Darstellung einer ­solchen Technik ein Faszinosum dar. Wie grossartig muss eine Welt sein, in der so etwas möglich ist? Wen interessiert da, dass sich die Grossmächte noch immer bekriegen? Heute dagegen sind selbst Videos von der internationalen Raumstation ISS nur einen Klick entfernt.

Destination Moon

Als die Zukunft noch auf dem Mond zu finden war: Destination Moon

Besonders deutlich zeigt sich diese veränderte Wahrnehmung an der Darstellung der Raumfahrt. Während Jahrzehnten standen Raumschiffe und Raketen sinnbildlich für das strahlende Morgen. Entsprechend vermittelte jeder Film, in dem jemand durchs All fliegt, bereits eine positive Vision. Die Schlacht unterwegs, die bösen Aliens auf dem Zielplaneten – das alles verblasste angesichts der Tatsache, dass die Menschheit die Erde hinter sich gelassen hat. Ein prägnantes Beispiel hierfür ist der heute halb vergessene Film Destination Moon von 1950, ein für seine Entstehungszeit verhältnismässig aufwendiges Werk, an dessen Produktion unter anderem der bekannte Science-Fiction-Autor Robert A. Heinlein beteiligt war. Der Plot ist an Einfachheit kaum zu überbieten: Weil das staatliche Raumfahrtprogramm nach zahlreichen Pannen eingestellt wurde, springt eine Gruppe amerikanischer Geschäftsleute in die Bresche und finanziert den ersten Flug zum Mond aus der eigenen Tasche.

Produzent George Pal zeichnete später noch für zwei weitere Genreklassiker verantwortlich, die beiden H.-G.-Wells-Verfilmungen War of the Worlds (1953) und The Time Machine (1960). Im Gegensatz zu diesen deutlich bekannteren Filmen kommt Destination Moon ganz ohne Ausserirdische und sonstige Schockeffekte aus. Der Fokus liegt vielmehr auf der realistischen Darstellung einer Mondmission, und die Dramatik entsteht ausschliesslich aus natürlichen Hindernissen, welche die drei findigen Astronauten überwinden müssen. Etwa, wenn es gilt, einem Asteroiden auf Kollisionskurs auszuweichen, oder wenn sich beim Rückflug herausstellt, dass der Treibstoff nicht ausreicht. Wie realistisch Letzteres ist, sei allerdings dahingestellt.

Das Ergebnis ist ein aus heutiger Sicht doch eher langweiliger Film. Das zeitgenössische Publikum sah das damals freilich anders. Insbesondere die jungen Science-Fiction-Fans waren begeistert, dass endlich jemand ihre Sehnsüchte ernst nahm. Destination Moon trat zu einem Zeitpunkt, als das Apollo-Programm noch in weiter Ferne lag, gewissermassen den Beweis an, dass an den ganzen Raumschiff-Fantasien etwas dran war. Geradezu programmatisch gibt sich diesbezüglich der Schluss des Films: Statt dem üblichen «The End» erscheint hier «This is THE END … of the Beginning». Wir stehen an einem Anfang, das Weltraumzeitalter hat gerade erst begonnen! Was spielte es da für eine Rolle, dass die Schauspieler hölzern agieren und eine echte Handlung fehlt?

1961 eröffnete Präsident Kennedy mit seiner berühmten Rede dann den realen Wettlauf zum Mond, und von da an schien die Weltraumbegeisterung grenzenlos. Die Rakete war nun endgültig zum Inbegriff der Zukunft geworden. Wer zuerst den Mond erreichte, dem würde das All offen stehen.

JFK

Präsident Kennedy gibt den Startschuss für das Mondfahrt-Programm

Doch es kam anders. 1969 betrat Neil Armstrong zwar als erster Mensch den Mond, doch kaum war das geschehen, ebbte die weltweite Raumfahrtbegeisterung auch schon wieder ab. Obwohl ursprünglich weitere Missionen geplant waren, war 1972 nach Apollo 17 Schluss. Der Mond hatte sich als langweiliger Gesteinsbrocken entpuppt, auf dem es nichts zu holen gibt. Zugleich wurde deutlich, dass damit das vorläufige Ende der Fahnenstange erreicht war, dass uns die Weiten des Alls auf absehbare Zeit verschlossen bleiben werden.

Wenig ist unvorstellbar

Mittlerweile hat selbst hier die Realität das Kino weitgehend eingeholt. Mit Elon Musk hat nun tatsächlich ein Privatmann seine eigene Rakete zwar nicht zum Mond, doch immerhin ins All geschossen. Doch irgendwie scheint das niemanden mehr vom Sessel zu reissen. Die Medien haben zwar ausführlich über das rote Tesla-Cabriolet berichtet, das Anfang Februar seine Reise Richtung Mars antrat, aber die erwartete grosse Euphorie wollte sich nicht einstellen. Selbst das erklärte Fernziel des Hightech-Entrepreneurs, der bemannte Flug zum Mars, scheint die meisten Menschen wenig zu interessieren. Sollte das Projekt erfolgreich sein, wäre das zweifellos eine ausserordentliche Leistung, sie bliebe aber wohl ähnlich folgenlos wie die Apollo-Missionen.

Tesla

Früher Science Fiction, heute Marketing – der Tesla-Roadster im All

Es sind also nicht die Science-Fiction-Filme, die pessimistischer geworden wären. Vielmehr hat sich im Publikum Ernüchterung breitgemacht. Damit wir wieder an eine bessere Zukunft glauben, ist heute mehr nötig als ein Videotelefon und ein schickes Raumschiff. Man kann das als Verlust der Unschuld bedauern. Man kann darin aber auch einen Reifeprozess sehen – der Zuschauer ebenso wie des Kinos.

Erschienen in Frame 1/2018.

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Statistiken

Wie schon vergangenes Jahr ziehe ich auch heuer wieder Bilanz und liste alle Filme und Bücher auf, die ich mir 2017 zu Gemüte geführt habe. Was in der Auflistung vollständig fehlt, sind Serien, über die ich nicht Buch führe.

Filmische Premieren

Gemäss Letterboxd, der Website, auf der ich meinen Filmkonsum protokolliere, habe ich 2017 92 Filme zum ersten Mal gesehen. Der älteste Film ist der wunderschöne Dokumentarfilm Turksib von Victor A. Turin, den ich im Rahmen meines Forschungsprojekts zum utopischen Film angeschaut habe. Zu den neusten Produktionen gehören Star Wars: The Last Jedi sowie die beiden sehr unterschiedlichen Schweizer Produktionen Papa Moll und Dene wos gut geit.

Die diversen Jugend-Dystopie habe ich für meinen Artikel für die österreichische Filmzeitschrift film.kolik geschaut.

Da Letterboxd primär Langfilme sowie Produktionen mit einer regulären Kinoauswertung erfasst, sind eine Reihe von obskureren Filmen, die ich als Teil meiner utopischen Streifzüge gesehen habe, hier nicht aufgeführt. Dazu gehören diverse Filme der defa-futurum sowie zahlreiche IS-Propagandafilme.

Turksib

Der Bau der Turkestan-Sibirischen Eisenbahn in Turksib

Und hier nun die Liste in alphabetischer Reihenfolge.

The Age of Stupid. Franny Armstrong, GB 2009.

Alien: Covenant. Ridley Scott, USA/GB 2017.

Aloys. Tobias Nölle, CH/FR 2016.

Architekturkongress. László Moholy-Nagy, DE 1933.

Baby Driver. Edgar Wright, GB/USA 2017.

Beach Rats. Eliza Hittman, USA 2017.

Besuch bei Van Gogh. Horst Seemann, DDR, DE 1985.

The Big Sick. Michael Showalter, USA 2017.

Blackfish. Gabriela Cowperthwaite, USA 2013.

Blade Runner 2049. Denis Villeneuve, USA/GB/HU/CA 2017 (siehe dazu «I have seen it»).

Blue My Mind. Lisa Brühlmann, CH 2017.

A Boy and His Dog. L.Q. Jones, USA 1975.

Las Cinéphilas. María Alvarez, AR 2017.

Citizenfour. Laura Poitras, USA/DE/GB 2014.

Cloudy with a Chance of Meatballs. Phil Lord, Christopher Miller, USA 2009.

The Cove. Louie Psihoyos, USA 2009.

La decima vittima. Elio Petri, IT, FR 1965.

Demain et tous les autres jours. Noémie Lvovsky, FR 2017.

Demon. Daniel Alfredson, USA 2015.

Dene wos guet geit. Cyril Schäublin, CH 2017.

Detroit. Kathryn Bigelow, USA 2017.

Drei Haselnüsse für Aschenbrödel. Václav Vorlícek, CS/DDR 1973.

Elle. Paul Verhoeven, FR/DE/BE 2016.

Entuziazm (Simfoniya Donbassa). Dziga Vertov, SU 1931.

Erinnerungen an die Zukunft. Harald Reinl, DE 1970.

Fadenspiele I. Ute Aurand und Detel Aurand, DE/CH 1999.

Finding Dory. Andrew Stanton, Angus MacLane, USA 2016.

Free Lunch Society. Christian Tod, Austria, DE 2017.

Friday the 13th. Sean S. Cunningham, USA 1980.

Future by Design. William Gazecki, USA 2006.

Die Gentrifizierung bin ich. Beichte eines Finsterlings. Thomas Haemmerli, CH 2017.

Get Out. Jordan Peele, Japan, USA 2017.

Ghost in the Shell. Rupert Sanders, GB/CN/IN/HK/USA 2017.

The Gladiators. Peter Watkins, SW 1969.

Die göttliche Ordnung. Petra Biondina Volpe, CH 2017.

Grounding: Die letzten Tage der Swissair. Michael Steiner, CH 2006.

The Handmaid’s Tale. Volker Schlöndorff, USA, DE 1990.

The Harrad Experiment. Ted Post, USA 1973.

The Hunger Games: Catching Fire. Francis Lawrence, USA 2013.

The Hunger Games: Mockingjay – Part 1. Francis Lawrence, USA 2014.

The Hunger Games: Mockingjay – Part 2. Francis Lawrence, USA/DE 2015.

The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst. Andrew Jarecki, USA 2015.

Jugend ohne Gott. Alain Gsponer, DE 2017.

Un Juif pour l’exemple. Jacob Berger, CH 2016.

La La Land. Damien Chazelle, USA/HK 2016.

Land of Promise. Judah Leman, PL 1935.

Lasst die Alten sterben. Juri Steinhart, CH 2017.

Die letzte Pointe. Rolf Lyssy, CH 2017.

Libra. Patty Newman, USA 1978.

Liebe 2002. Joachim Hellwig, DDR 1972.

Logan. James Mangold, CA, Australia, USA 2017.

Lola Pater. Nadir Moknèche, FR/BE 2017.

Lotto. Micha Lewinsky, CH 2017.

Man In Space. Ward Kimball, USA 1955.

Marija. Michael Koch, DE/CH 2016.

Maze Runner: The Scorch Trials. Wes Ball, USA 2015.

Moonlight. Barry Jenkins, USA 2016.

mother!. Darren Aronofsky, USA 2017.

A Nightmare on Elm Street. Wes Craven, USA 1984.

The Other Side of Hope. Aki Kaurismäki, FI/DE 2017.

Papa Moll. Manuel Flurin Hendry, CH 2017.

Passion. Brian De Palma, FR/DE 2012.

Projections of America. Peter Miller, DE/USA/FR 2014.

Projekt A. Marcel Seehube and Moritz Springer, DE 2015.

Prom Night. Paul Lynch, CA 1980.

Remainder. Omer Fast, GB/DE 2015.

Signale – Ein Weltraumabenteuer. Gottfried Kolditz, DDR/PL 1970.

Spider-Man: Homecoming. Jon Watts, USA 2017.

Split. M. Night Shyamalan, Japan, USA 2016.

The Square. Ruben Östlund, Sweden, DE/FR/DK 2017.

Star Wars: The Last Jedi. Rian Johnson, USA 2017.

Synecdoche, New York. Charlie Kaufman, USA 2008.

T2 Trainspotting. Danny Boyle, GB 2017.

They All Come Out. Jacques Tourneur, USA 1939.

Thomas Harlan – Wandersplitter. Christoph Hübner, DE 2007.

Torchbearer. Stephen K. Bannon, USA 2016.

Tower. Keith Maitland, USA 2016.

Turksib. Victor A. Turin, SU 1929.

The Untamed. Amat Escalante, MX/DK/FR/DE/NO/CH 2016.

VAN valami furcsa és megmagyarázhtatlan. Gábor Reisz, HU 2014.

Walk Away Renee. Jonathan Caouette, FR/BE/USA 2011.

War for the Planet of the Apes. Matt Reeves, CA/NZ/USA 2017.

Watership Down. Martin Rosen, GB/USA 1978.

Welcome to Switzerland. Sabine Gisiger, CH 2017.

Welcome to the Future. Jacque Fresco, USA 1998.

Werkstatt Zukunft I. Joachim Hellwig, DDR 1975.

Werkstatt Zukunft II. Joachim Hellwig, DDR 1976.

What Dreams May Come. Vincent Ward, USA/NZ 1998.

Winter Brothers. Hlynur Palmason, DK 2017.

Winter’s Bone. Debra Granik, USA 2010.

Wonder Wheel. Woody Allen, USA 2017.

Wonder Woman. Patty Jenkins, HK/CN/USA 2017.

Reprisen

Die folgenden 25 Filme habe ich zum wiederholten Mal gesehen, darunter nachwuchsbedingt diverse Disney-Filme.

36 fillette. Catherine Breillat, FR 1988.

Adaptation. Spike Jonze, USA 2002.

Barry Lyndon. Stanley Kubrick, GB/USA 1975.

Battle Royale. Kinji Fukasaku, JP 2000.

Blast from the Past. Hugh Wilson, USA 1999.

Earth. Alastair Fothergill, Mark Linfield, GB/DE/USA 2007.

The EPCOT Film. Arthur J. Vitarelli, USA 1967.

Ferris Bueller’s Day Off. John Hughes, USA 1986.

A Fish Called Wanda. Charles Crichton, John Cleese, GB/USA 1988.

Geschichte der Nacht. Clemens Klopfenstein, CH/FR/DE 1979.

The Gold Rush. Charles Chaplin, USA 1925.

GoodFellas. Martin Scorsese, USA 1990.

Die Hard. John McTiernan, USA 1988.

In & Out. Frank Oz, USA 1997.

The Living Daylights. John Glen, GB 1987.

Mary Poppins. Robert Stevenson, USA 1964.

My Best Friend’s Wedding. P.J. Hogan, USA 1997.

Nichts passiert. Micha Lewinsky, CH 2015.

No Country for Old Men. Ethan Coen, Joel Coen, USA 2007.

Peter Pan. Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, USA 1953.

A Shot in the Dark. Blake Edwards, GB/USA 1964.

Snow White and the Seven Dwarfs. William Cottrell, David Hand, USA 1937.

Spectre. Sam Mendes, GB/USA 2015.

The Thing. John Carpenter, USA 1982.

True Romance. Tony Scott, USA/FR 1993.

Twin Peaks: Fire Walk with Me. David Lynch, USA/FR 1992.

Peter Pan

Das Krokodil aus Peter Pan

Belletristik

Auch 2017 habe ich viel zu wenig gelesen, und von den Romanen, die ich geschafft habe, stand nur eine Handvoll nicht mit meiner Forschung oder einem Text, den ich schreiben musste, im Zusammenhang. Den meisten Eindruck haben wohl Chekhov-Erzählungen hinterlassen. Kim Stanley Robinsons neuster Roman New York 2140 hat mir ebenfalls gut gefallen, ist aber sicher nicht sein bestes Werk

Albert Camus: Weder Opfer noch Henker. Über eine neue Weltordnung.

Anton Chekhov: Späte Erzählungen in zwei Bänden 1893-1903: Rothschilds Geige/Die Dame mit dem Hündchen.

Fyodor Dostoyevsky: Aufzeichnungen aus dem Kellerloch.

William Golding: Lord of the Flies.

Theodor Herzl: Altneuland.

Ödön von Horváth: Jugend ohne Gott.

Werner Illing: Utopolis.

P. M.: Ewiges Leben. Kurzfassung: Ein Schlüssel zu P.M.s gnostischem Roman AKIBA.

P. M.: Akiba. Ein gnostischer Roman.

Johann Joseph Polt: Guirlanden um die Urnen der Zukunft des 23. Jahrhunderts.

Kim Stanley Robinson: New York 2140.

H. G. Wells: When the Sleeper Wakes.

Daniel Woodrell: Winter’s Bone.

(Wissenschaftliche) Fachliteratur

Wie schon früher geschrieben: Wissenschaftliche Bücher liest man selten komplett von vorne nach hinten. Wenn man es doch tut, dann meist, weil man es rezensieren will. So auch bei Suvins Metamorphoses, das ich natürlich bereits kannte, dessen Neuauflage ich aber für die Zeitschrift für Fantastiforschung rezensiert habe. 1

Ein Buch, das mich sehr lange beschäftigte, ist Gregory Claeys Dystopia: A Natural History. Ich bin zwar nicht unbedingt mit allem, was Claeys schreibt, einverstanden, aber dass es sich bei dem Buch um ein künftiges Standardwerk handelt, ist schon jetzt absehbar. Ich werde dazu wahrscheinlich noch gesondert etwas schreiben.

Rutger Bregman: Utopia for Realists: The Case for a Universal Basic Income, Open Borders, and a 15-hour Workweek. → Amazon

Gregory Claeys: Dystopia: A Natural History. → Amazon

Friedrich Forssman: Wie ich Bücher gestalte. → Amazon

George Lakoff: The ALL NEW Don’t Think of an Elephant! Know Your Values and Frame the Debate. → Amazon

Harold Loeb: Life in a Technocracy: What It Might Be Like. → Amazon

Oliver Schmidtke: Ideal und Ironie der Gesellschaft: Die «Utopia» des Thomas Morus. → Amazon

Darko Suvin: Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. → Amazon

Buchover

 

 

 

 

 

 

 

Anmerkungen:

  1. Die Besprechung ist online verfügbar.

Lehrjahre des Schreckens

Erschienen in kolik.film 28/2017.

Young Adult Dystopias wie The Hunger Games inszenieren typische Coming-of-Age-Szenarien als futuristische Schreckensvisionen – und erweisen sich dabei als erstaunlich konservativ.

Nach Harry Potter und den liebestrunkenen Vampiren von Twilight ist derzeit ein neues Genre bei Teenagern besonders en vogue: die Jugenddystopie oder, wie man auf Neudeutsch sagt, die Young Adult Dystopia. Wobei man sich darüber streiten kann, ob der Trend seinen Höhepunkt nicht schon wieder überschritten hat. Wenn findige Filmproduzenten meinen, dass sogar Ödön von Horvaths Jugendbuchklassiker Jugend ohne Gott als futuristisches Schreckensszenario aufgebrezelt werden muss, wie es unlängst unter der Regie von Alain Gsponer geschah, deutet einiges darauf hin, dass wir den Genrezenit bereits überschritten haben und nur noch Derivatives zu erwarten ist.

Jugend ohne Gott

Horvath als Young Adult Dystopia: Jugend ohne Gott.

Die Warnung vor der Zukunft

Dystopien sind an sich nichts Neues. Als eigenständiges literarisches Genre mit typischen Motiven und Plot-Elementen etabliert sich die negative Utopie zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Romanen wie Jack Londons The Iron Heel und Jewgeni Samjatins Wir und später mit den beiden großen Klassikern, Aldous Huxleys Brave New World und George Orwells Nineteen Eightyfour. Die grundlegende Funktion des Genres ist die Warnung. Dystopische Romane und Filme übersteigern negative Tendenzen der Gegenwart – oft mit stark satirischem Einschlag – ins Monströse und signalisieren auf diese Weise, dass eine Umkehr noch möglich ist. Die Zukunft, die es abzuwenden gilt, ist technisch avanciert, wobei nicht alle gleichermaßen vom Fortschritt profitieren. Die schöne neue Welt erweist sich vielmehr als erbarmungslose Klassengesellschaft. Wer im falschen Sektor respektive mit der falschen genetischen Veranlagung geboren wurde, hat von Anfang an keine Chance. Im Zentrum der Handlung steht meist ein zu Beginn vorbildliches Mitglied der neuen Gesellschaft, das allmählich die Schlechtigkeit der herrschenden Ordnung erkennt und schließlich in Opposition zu dieser tritt.

Was die Dystopie filmisch interessant macht, ist just dieser Rebellionsplot. Im Gegensatz zur positiven Utopie, die diesbezüglich wenig zu bieten hat, bringt ihre schwarze Schwester von Haus aus eine spannende Handlung mit. Auch visuell ist das Genre attraktiv: Anonyme Riesenstädte, in denen gleichgeschaltete Massen ohne Murren ihrer Pflicht nachkommen, sind ebenso dankbare Motive wie die Gegenüberstellung des dekadenten Luxus der Oberschicht mit dem Leid der breiten Bevölkerung. Bereits Fritz Langs Metropolis (1927) bedient sich dieser Topoi, und spätestens seit den 1970er-Jahren, mit Filmen wie THX 1138 (1971), Soylent Green (1973) oder Logan’s Run (1976), präsentiert sich ein beträchtlicher Teil des Science-Fiction-Kinos im dystopischen Gewand.

Die Dystopie is visuell attraktiv: Metropolis von Fritz Lang.

 

Böses Erwachen

Genregeschichtlich tritt die Young Adult Dystopia zu einem Zeitpunkt auf den Plan, als die verschiedenen Genreversatzstücke bereits fest etabliert und oft schon zu Klischees geronnen sind. Die Hunger-Games-Reihe, mit ihrem Franchising und vier Kinospielfilmen der erfolgreichste Vertreter des Subgenres, reichert die bewährte Formel um zwei zusätzliche Elemente an: Zum einen stehen, wie bereits an der Genrebezeichnung erkennbar wird, jugendliche Protagonisten im Zentrum. Diese müssen sich – und damit wären wir bei der zweiten Neuerung – meist in einer Art Test oder Wettkampf beweisen. Das Vorbild, auf das sich im Grunde alle filmischen Young Adult Dystopias mehr oder weniger direkt beziehen, ist der 2000 erschienene japanische Skandalfilm Battle Royale. In dem Film, der in Deutschland über ein Jahrzehnt lang auf dem Index stand, tragen auf einer Insel ausgesetzte Teenager einen blutigen Wettkampf gegeneinander aus. Eine Idee, die ihrerseits bereits in Filmen wie La decima vittima (1965), The Gladiators (1969) oder The Running Man (1987) zu sehen war, von Regisseur Kinji Fukasaku nun aber erstmals mit Jugendlichen inszeniert wurde.

Battle Royale

Ein Kampf auf Leben und Tod: Battle Royale.

Battle Royale spielt bereits in einer dystopischen Welt, diese wird aber nur angedeutet. Wie sich das Leben außerhalb der Insel gestaltet, kriegen wir kaum mit, und der Ausgang des Wettkampfes scheint auf die Gesellschaftsordnung dieser Welt auch keinen großen Einfluss zu haben. Die titelgebenden Hunger Games, in denen Gesandte der verschiedenen Bezirke einen Kampf auf Leben und Tod austragen, sind dagegen Veranstaltungen von hohem symbolischem Wert, in denen sich das Regime seiner Herrschaft versichert. Und Katniss Everdeen, die in der 74. Ausgabe der Spiele den 12. Bezirk vertritt, wird im Wettkampf nicht nur zur erbitterten Gegnerin des Systems, sondern schließlich sogar zur Anführerin des Widerstands.

Bei Gsponer ist der Wettkampf weit weniger blutig, die Teenager müssen verhältnismäßig harmlose Gruppenspiele bestehen, die an Bondingseminare für Kadermitarbeiter erinnern, die grundlegende Struktur bleibt aber gleich. Und selbst wenn kein Wettkampf im eigentlichen Sinne stattfindet, geht es bei der Young Adult Dystopia letztlich doch immer darum, dass sich Jugendliche in einem extremen Setting behaupten müssen. In The Maze Runner (2014) etwa, basierend auf der gleichnamigen Jugendbuchreihe von James Dashner, finden sich die Protagonisten ohne Erinnerung an ihr früheres Leben auf einer großen, von hohen Mauern umgebenen Wiese wieder. Jenseits der Mauer tut sich ein riesiges Labyrinth auf, in dem schreckliche Monster hausen. Die Herausforderung ist damit eine doppelte: Die Teenager müssen ihr Zusammenleben organisieren und sich zudem gegen die Bedrohung von außen zur Wehr setzen. 1

The Maze Runner

The Maze Runner

Die Lüge der Erwachsenen

Ein weiteres Muster, das hier sichtbar wird, stammt aus William Goldings mehrfach verfilmtem Lord of the Flies. Der Roman von 1954 ist seinerseits eine Reaktion auf das zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Großbritannien sehr beliebte Genre der Jugend-Robinsonade. Der böse Dreh besteht bei Golding darin, dass seine jugendlichen Robinsons in dem Südseeparadies, auf das sie der Zufall gespült hat, kein Utopia errichten. Vielmehr werden die bis dahin braven Internatszöglinge bald zu blutrünstigen Bestien. Die „natürliche Ordnung“, zu der die von der Zivilisation abgeschnittenen Jugendlichen zurückfinden, ist die Terrorherrschaft.

Lord of the Flies

Lord of the Flies in der Verfilmung von 1963.

Ist der Mensch ein soziales Wesen oder in Wirklichkeit doch des Menschen Wolf? Goldings Roman gibt auf diese Frage eine sehr pessimistische Antwort. Die Jugenddystopien hingegen bleiben ambivalent. Kooperation wäre möglich, eine bessere Gesellschaft im Prinzip erreichbar, aber da die Verhältnisse nun einmal so sind, wie sie sind, müssen auf dem Weg in die bessere Welt zuerst einmal diverse Konkurrenten aus dem Weg geräumt werden. Strategisch ist das durchaus geschickt, ermöglicht es den Filmen doch, die mitunter drastischen Actionszenen in eine pazifistische Botschaft einzubetten.

Der Erfolg der Young Adult Dystopia gründet aber wohl nicht zuletzt darin, dass sie die Topoi des Genres nutzt, um klassische Coming-of-Age-Geschichten zu erzählen. Das Herauswachsen aus der Kindheit und die Entfremdung von der Erwachsenenwelt vollziehen sich in der Jugenddystopie als Einsicht, dass man einer großen Lüge aufgesessen ist, dass die bestehende Ordnung ein riesiger Schwindel ist, den eine kleine Elite aus purem Eigennutz inszeniert. Das Labyrinth von The Maze Runner entpuppt sich ebenso wie das Klassensystem in der Divergent-Reihe als eine Art gigantischer Labortest, während die Einwohner der Hauptstadt in der Welt von The Hunger Games ein Luxusleben auf Kosten der übrigen Bezirke führen.

Wie im klassischen Coming-of-Age-Plot geht es darum, dass sich der rebellierende Teenager nicht mit der Verlogenheit der Erwachsenenwelt arrangieren will. Da der Einsatz, mit dem in der Young Adult Dystopia gespielt wird, aber beträchtlich höher ist, fallt auch die jugendliche Rebellion um einiges drastischer aus. Ein bisschen Kiffen oder Schulschwänzen reicht hier nicht mehr, um Opposition zu markieren. Es muss gleich eine ausgewachsene Revolution sein.

So aufrührerisch sich die Filme geben mögen – eine halbwegs konsistente politische Botschaft hat keiner von ihnen zu bieten. Man rebelliert gegen das System, dieses bleibt aber höchst diffus. Irgendwie totalitär, irgendwie anonym, künstlich und lebensfeindlich mit viel Beton, Glas und manipulierten Medien. Konkreter wird es selten.

Puritanische Rebellen

Noch frappanter als die im Grunde apolitische Haltung ist aber die Keuschheit des Genres. Es darf kräftig gemordet werden, Sex ist dagegen tabu. Natürlich kommt hier die bekannte US-Prüderie zum Tragen, die bei Filmen für ein jugendliches Publikum besonders restriktiv wirkt. Dennoch ist die Verklemmtheit hochgradig absurd, wenn man bedenkt, welch zentrale Rolle dem Triebleben sowohl in der Dystopie wie auch in der Coming-of-Age-Geschichte normalerweise zukommt. Oft sind es in der Dystopie gesellschaftlich nicht sanktionierte Formen der Sexualität, durch die sich der bisher angepasste Protagonist seiner Individualität bewusst wird und die ihn in Opposition zur bestehenden Ordnung bringen. Und was ist für die Adoleszenz grundlegender als die Verunsicherung angesichts des heranreifenden Körpers?

Doch davon wissen die Young Adult Dystopias nichts zu erzählen. Die Probleme ihrer jugendlichen Figuren spielen sich alle in der oberen Körperhälfte ab. Die Frage, wie die eingesperrten Jugendlieben von The Maze Runner, die alle voll im pubertären Saft stehen, mit ihren Trieben umgehen, wird nicht einmal angedeutet. Selbst als ein Mädchen zu der bis dahin reinen Männergesellschaft stößt, sind körperliche Begierden kein Thema. Obwohl die Ankunft Teresas für Aufruhr sorgt, scheint niemand an Sex zu denken.

Man könnte argumentieren, dass diese Verklemmtheit nicht ganz so neu ist, denn bei genauerer Betrachtung erweisen sich viele Dystopien als tendenziell konservativ. Die Alternative zum kommenden Schrecken liegt allzu oft in einer mythischen Vergangenheit, in einer Zeit, als alles noch so war, wie es sein soll. Das Genre warnt vor der Zukunft, wartet aber selten mit einem ernsthaften Gegenvorschlag auf. Nicht anders in der Young Adult Dystopia: Das Bild, mit dem die Hunger-Games-Reihe schließt, ist Katniss mit Mann und zwei Kindern auf einer sonnenüberfluteten Wiese. Am Ende der Revolution steht das traditionelle Familienidyll. Die Heldin hat sich nach heftigen Kämpfen in die bürgerliche Gesellschaft eingegliedert, der klassische Bildungsroman ist damit zu seinem Abschluss gekommen.

The Hunger Games: Mockingjay – Part 2

In The Hunger Games: Mockingjay – Part 2 endet die Rebellion im Familienidyll.

Anmerkungen:

  1. Siehe zu The Maze Runner auch einen früheren Blogeintrag.

I have seen it

Wie immer gilt ein genereller Spoilervorbehalt. 1 Für alle, die Blade Runner und Blade Runner 2049 noch nicht gesehen haben, dürften die folgenden Ausführungen aber ohnehin nicht sonderlich interessant sein.

Blade Runner ist ein Film, mit dem mich eine komplizierte Hassliebe verbindet. Im Schlusswort meiner Dissertation Die Konstitution des Wunderbaren beschreibe ich, wie der Film mein Leben verändert hat, und so übertrieben das klingen mag, ist es doch keineswegs falsch. Als ich den Film vor fast einem Vierteljahrhundert zum ersten Mal sah, hat er mich regelrecht erschlagen und mir zum ersten Mal wirklich klar gemacht, was Kino alles kann. Meine Begeisterung für das Medium Film hängt wesentlich mit Blade Runner zusammen (und mit Twin Peaks, aber das ist eine andere Geschichte).

Seither ist einiges geschehen. Ich habe den Film mittlerweile so oft gesehen und vor allem so viel über ihn gelesen, dass ich ihn kaum noch ertrage. Manche Manierismen des Films sind schlecht gealtert, und seit mich meine bessere Hälfte auf die totale Humorlosigkeit des Films aufmerksam gemacht hat, stehe ich auch seinem Pathos kritischer gegenüber.

Rutger Hauer

«Like tears in the rain.» – Rutger Hauer trägt in Blade Runner dick auf …

Und nun also Blade Runner 2049. Die Kritiken sind, soweit ich es überblicke, überwiegend positiv, was mich doch etwas überrascht. Der Film ist zwar deutlich besser, als ich befürchtet habe – insbesondere die ersten 30–45 Minuten fand ich sehr gelungen –, weist in meinen Augen aber auch offensichtliche Schwächen auf. Er ist deutlich zu lang, im Plot gibt es massive Löcher und den Text, den man Jared Leto für seine Rolle als Bösewicht Wallace verpasst hat, grenzt schon fast an Körperverletzung. 2

Jared Leto

… doch Jared Leto in Blade Runner 2049 ist viel schlimmer.

In diesem Eintrag möchte ich aber nicht den Film rezensieren, sondern einen Aspekt beleuchten, der in meinen Augen viel darüber aussagt, wie sich das populäre Kino in den vergangenen drei Jahrzehnten verändert hat.

Blade Runner ist ein Film mit einer äusserst chaotischen Produktionsgeschichte, der bei Erscheinen nur mässig Erfolg hatte und dann über die Jahre hinweg, quasi unter der Hand, allmählich zum Kultfilm wurde. Gründe dafür gibt es mehrere. Die schiere visuelle Brillanz, das grossartige Set Design, die Effekte, das Licht – all das sind sicher wichtige Faktoren. Ebenso wichtig ist aber auch, dass sich Blade Runner als äusserst fruchtbarer Boden für Interpretationen aller Art erwiesen hat. Zu kaum einem Film wurde so viel geschrieben – sowohl von Wissenschaftlern wie auch von Fans. 3

Manche dieser Deutungen sind offensichtlich im Film angelegt. Dass der Film auf ganz verschiedenen Ebenen mit dem Augen-Motiv spielt, ist kein Zufall. Dass Roy Batty im Schlusskampf als Jesus-Figur erscheint, ebenfalls. Anderes, wie zum Beispiel die variierende Zahl der Replikanten, die Deckard jagen muss, ist das Ergebnis der chaotischen Produktion (und wurde deshalb im 2007 erschienenen Final Cut auch ‹korrigiert›).

Origami-Einhorn

Die Papierfigur des Anstosses: Was bedeutet das Origami-Einhorn am Ende von Blade Runner?

Was diese Dinge alle gemeinsam haben, ist, dass sie für den eigentlichen Plot weitgehend bedeutungslos sind. Das gilt selbst für die Frage aller Fragen, die, ob Deckard selbst ein Replikant ist. Zweifellos hat es auf die Interpretation des Films Einfluss, ob dessen Hauptfigur ein Mensch oder ein Replikant ist. Ein zentrales Thema von Blade Runner ist schliesslich, was den Mensch zum Menschen macht, und wenn der Replikantenjäger selbst kein Mensch ist, wird die ganze Versuchsanordnung noch komplizierter. Auf den Plot wirkt sich die Erkenntnis, dass Deckard ein Replikant ist – wenn man sich denn dieser Interpretation anschliessen will –, aber kaum aus. Diese Einsicht ist kein Plottwist, nichts, was gespoilert werden könnte. Sie ist – wie auch diverse andere Interpretationsansätze – in erster Linie Subtext, der den Film anreichert, den Plot aber kaum tangiert.

Blade Runner 2049 funktioniert diesbezüglich ganz anders. Eines der – wenn nicht sogar das – zentralen Rätsel des Films ist, ob die von Ryan Gosling gespielt Hautpfigur K der Sohn von Deckard und Rachael ist. Aber auch über dieses Geheimnis hinaus sind die Anspielungen und Bezüge sehr viel direkter in die Handlung integriert. Die wenigsten Zuschauer von Blade Runner dürften beim ersten Schauen gemerkt haben, dass die Seriennumer einer synthetischen Schlangenhaut, die Deckard in einer Szene vorliest, nicht mit der Zahl identisch ist, die kurz im Bild zu sehen ist (wobei auch dieser ‹Fehler› im Final Cut korrigiert wurde). Wenn K im Sequel von einer anderen Figur eine Ausgabe von Nabokovs Roman Pale Fire in die Hand gedrückt kriegt, geschieht das hingegen sehr viel weniger versteckt.

Trojaner

Bereits als Fan-Artikel erhältlich: Das ‹neue Einhorn› aus Blade Runner 2049.

Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen: Es geht mir nicht darum, was diese Dinge im Einzelnen bedeuten könnten oder ob die eine Variante nun eleganter oder besser ist als die andere, sondern darum, dass hier ganz verschiedene Arten des Erzählens sichtbar werden. Scotts Film folgt einem relativ gradlinigen Krimi- resp. Action-Plot, der mit zahlreichen – ob absichtlich gesetzten oder zufällig entstandenen – Momenten angereichert ist, die zur eingehenderen Interpretation einladen. Bei Villeneuve bilden die Twists sowie Aufforderungen zum Kombinieren und Ausknobeln dagegen einen integralen Teil des Plots.

Der Film ist diesbezüglich kein Einzelfalls, sondern typisch für das Mainstream-Kino der letzten 20 Jahre. Steven Johnson argumentiert in seinem Büchlein Everything Bad is Good for You, dass die Popkultur in den vergangenen Jahrzehnten viel komplexere Formen angenommen hat und dass heute jede Nachmittagsserie deutlich mehr von ihrem Publikum verlangt als noch in den 1950er-Jahren. Man kann sich darüber streiten, ob dieser Befund so allgemein gilt, wie Johnson behauptet, aber dass zumindest gewisse Segmente der populären Kultur heute von einem deutlich aktiveren Zuschauer ausgehen als noch vor 30 Jahren, ist wohl unbestritten. Hauptsächlich verantwortlich für diese Veränderung sind veränderte Rezeptionsgewohnheiten, die Medien wie DVD und später VoD und Online-Medien mit sich brachten. 4 Aber ein Stück weit hängt diese Entwicklung wohl auch damit zusammen, dass nicht zuletzt Filme wie Blade Runner gezeigt haben, dass es Zuschauer gibt, die sich für diese Art von Deutungsakrobatik begeistern können. In gewissem Sinne steht Blade Runner 2049 damit am – sehr vorläufigen – Endpunkt einer Entwicklung, die unter anderem mit Blade Runner ihren Anfang nahm.

Ryan Gosling und Ana de Armas

Träumen Replikanten von holographischen Geliebten?

 

Update: Es gibt noch einen anderen Aspekt, in dem deutlich wird, wie sehr sich das filmische Erzählen von Blade Runner zu Blade Runner 2049 gewandelt hat. Scotts Film hatte zwar zumindest im Director’s Cut ein offenes Ende, war aber nicht auf eine Fortsetzung ausgerichtet. Der neue Film bietet bietet dagegen gleich mehrer Ansatzpunkte für ein Sequel. Nicht nur bleibt mit der Figur von Wallace der Oberbösewicht am Leben, es wird zudem reichlich spät und ohne echte erzählerische Motivation ein komplett neuer Handlungsstrang eingeführt, der sich um einen bevorstehenden Aufstand der Replikanten dreht. Dieser Subplot führt allerdings komplett ins Leere, und es deutet einiges darauf hin, als sei er primär dazu da, um die Geschichte in einem weiteren Film fortzuspinnen. 5

Blade Runner 2049 bereitet aber nicht nur mögliche Fortsetzungen vor, sondern verändert darüber hinaus auch die Vergangenheit. Denn wie wir von Wallace erfahren, war es kein Zufall, dass sich Deckard und Rachael im ersten Teil kennenlernten; die ganze Liebesgeschichte zwischen den beiden war vielmehr Teil eines Plans, mit dem Replikanten-Bauer Tyrrell die Zeugung des ersten Replikanten-Babys in die Wege leitete. Dass diese Erklärung überhaupt keinen Sinn ergibt und der Handlung des ersten Films komplett zuwider läuft, sie hier nur am Rande erwähnt. Im Kontext meiner übrigen Ausführungen ist relevanter, dass Blade Runner 2049 auch mit diesem Story-Retroffiting voll im Trend liegt. Hollywood konzipiert gerade bei Grossproduktionen immer weniger einzelne Filme, sondern lieber ganze Franchises oder am besten komplette erzählerische Universen. Das Marvel Cinematic Universe ist hier das erfolgreichste Beispiel, DC versucht mit weniger Glück Ähnliches, und natürlich sind auch die jüngsten Star-Wars-Filme ein Beispiel für diesen Trend. Selbst die James-Bond-Reihe macht mit. Waren bisher alle Filme mit 007 abgeschlossene Abenteuer, die sich nur minimal aufeinander bezogen, baut Spectre eine nachträgliche Chronologie, die gegen jede Logik alle Filme mit Daniel Craigs Bond in ein erzählerisches Kontinuum zwängt. 6 Das Gleiche – und ähnlich wenig überzeugend – versucht nun auch Blade Runner 2049.

Anmerkungen:

  1. Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie leidet, sollte die Einträge zu aktuellen Filmen somit besser meiden.
  2. Philip-K-Dick-Koryphäe Andrew Butler hat zum Film gebloggt und seine Einschätzung deckt sich im Wesentlichen mit meiner.
  3. Siehe zur Bedeutung von Blade Runner auch meinen Essay für die Filmzeitschrift Frame.
  4. In meiner Spoiler-Kolumne für das Filmbulletin habe ich mich mehrfach mit dieser Frage beschäftigt. Siehe dazu etwa den Artikel «Eine kurze Geschichte der Spoilerphobie».
  5. Da Blade Runner 2049 in den USA schlecht gestartet ist, stehen die Chance für eine potenzielle Fortsetzung allerdings nicht sonderlich gut.
  6. Siehe dazu auch meine Rezension des Films.