Otto F. Walter: Die Verwilderung

Otto F. Walters Roman Die Verwilderung steht schon lange bei uns im Regal. 1 Ich bin nicht sicher, wie es dahin gekommen ist. Eventuell ist es das Exemplar meines Bruders Adrian; ich kann mich gut erinnern, dass er das Buch vor vielen Jahren für die Schule gelesen hat und damals ganz begeistert davon war. 2

Die VerwilderungWie dem auch sei. Auf der Suche nach Lesestoff habe ich mich kürzlich eher zufällig für die Verwilderung entschieden und war dann sehr überrascht, wie gut der Roman zu den Themen passt, mit denen ich mich in den vergangenen Jahren wissenschaftlich beschäftigt habe. Wahrscheinlich ist es ein Anzeichen von Déformation professionnelle, dass ich mittlerweile in allem eine Utopie sehe, aber Walters Roman entspricht in meinem Verständnis erstaunlich genau dem, was in der Utopieforschung als kritische Utopie bezeichnet wird.

Was folgt, ist keine Rezension, sondern der Versuch, plausibel zu machen, warum Die Verwilderung als kritische Utopie gelesen werden kann.

Kritische Utopien

Tom Moylan hat den Begriff der kritischen Utopie in seiner erstmals 1986 erschienenen Studie Demand the Impossible geprägt. 3 Er bezeichnet damit einen Typus von Roman, der zwar eindeutig in der utopischen Tradition steht, diese aber auf entscheidende Weise modifiziert. Ganz knapp zusammengefasst lässt sich die Geschichte der Utopie in folgende Phasen aufteilen: Am Beginn stehen die klassischen Raumutopien in der Folge von Thomas Morus’ 1516 erschienener Utopia. Diese Form des Genres beschreibt eine bessere Gesellschaft, die angeblich irgendwo in der Gegenwart des Lesers existiert. Ein Grundprinzip der entworfenen Gesellschaft ist jeweils, dass sich der Einzelne unterordnet. Weil der utopische Bürger kraft seiner Vernunft erkennt, dass er in der besten aller möglichen Gesellschaften lebt, akzeptiert er deren Regeln vorbehaltlos. Dies ändert sich auch nicht, als sich die Utopie Ende des 18. Jahrhunderts in die Zukunft verlagert. Die Utopie existiert nun nicht bereits in der Gegenwart, sondern ist in dieser angelegt bzw. geht aus ihr hervor. Es ist damit an den Bewohnern dieser Gegenwart, die Utopie wahr werden zu lassen. Im Zuge der industriellen Revolution werden auch technische Neuerungen immer wichtiger und die Utopie wandelt sich allmählich zur Science Fiction (SF).

Das Cover von «Demand the Impossible»Was sich bis Ende des 19. Jahrhunderts dagegen nur selten ändert, ist der aus heutiger Sicht totalitäre Charakter der utopischen Entwürfe – der Einzelne hat sich zum Wohl aller unterzuordnen. Dieser Aspekt wird dann seinerseits zum Ausgangspunkt der im frühen 20. Jahrhundert entstehenden Dystopie. Hier steht nicht mehr das reibungslose Funktionieren der staatlichen Maschinerie im Vordergrund, sondern die Freiheit des Individuums. Die meisten Dystopien sind deshalb auch als Rebellionsplots angelegt, in denen ein unangepasster Protagonist gegen die herrschende Ordnung aufbegehrt.

Die kritische Utopie geht noch einmal einen Schritt weiter. Sie nimmt die Einsicht der Dystopie auf, dass es nicht die eine alle glücklich machende staatliche Ordnung geben kann, dass das Individuum seinen Freiraum behalten muss, hält aber zugleich an der utopischen Überzeugung fest, dass grundlegende Verbesserungen möglich sind. Moylan formuliert es in einer oft zitierten Passage folgendermassen:

A central concern in the critical utopia is the awareness of the limitations of the utopian tradition, so that these texts reject utopia as blueprint while preserving it as a dream. Furthermore, the novels dwell on the conflict between the originary world and the utopian society opposed to it so that the process of social change is more directly articulated. Finally, the novels focus on the continuing presence of difference and imperfection within the utopian society itself and thus render more recognizable and dynamic alternatives (Moylan 2014: 10).

Mit anderen Worten: Kritische Utopie entwerfen keine starre Ordnung, sondern offene, sich wandelnde Gesellschaften, die stets kritisch reflektiert werden. Die Utopie ist kein strikter Plan mehr, sondern ein Prozess. Ein Prozess, der bis zu einem gewissen Grad zum Scheitern verurteilt ist, da eine endgültige, optimale Gesellschaftsform nicht möglich ist.

Moylan entwickelt sein Konzept, das in der Utopieforschung allgemein akzeptiert ist, anhand von vier in den 1970er-Jahren erschienen US-amerikanischen Science-Fiction-Romanen, die alle stark vom Feminismus sowie radikalen zeitgenössischen Strömungen beeinflusst sind. Es handelt sich dabei um The Dispossessed (1974) von Ursula K. Le Guin, The Female Man (1975) von Joanna Russ, Woman on the Edge of Time (1976) von Marge Piercy sowie Triton (1976) von Samuel R. Delany. Nicht zufällig wurden drei der Bücher von Frauen verfasst und das vierte von einem homosexuellen Schwarzen. Mit der kritischen Utopie melden sich Stimmen zu Wort, die bis dahin kaum zu hören waren.

Die Verwilderung

Otto F. Walter

Otto F. Walter

Walters 1977 erschienener Roman erzählt die Geschichte Robs, der genug vom bürgerlichen Leben hat und sich in einer verlassenen Baugrube ausserhalb von Jammers – so der Name der fiktionalen Version von Walters Geburtsort Olten – einrichtet. Sein Beispiel zieht andere an, und schon bald hat sich eine kleine Gemeinschaft von Aussteigern um ihn versammelt, die sich schliesslich zur »Produktions-Kooperative S« zusammenschliessen. Deren oberste Regel lautet: »Kein Mitglied hat das Recht, einen Menschen als seinen Besitz zu betrachten oder zu behandeln« (182).

Soweit der Hauptplot, der bereits utopische Qualitäten aufweist. Was Die Verwilderung aber vor allem interessant macht, ist, dass das Buch als Montageroman angelegt ist. Der Handlungsstrang um die Kooperative S wechselt sich mit einer Reihe anderer Text-Elemente ab. Da wären beispielsweise die mit Skizzenbuch betitelten Passagen, in denen der Autor selbst – oder zumindest eine Autorenfigur – spricht und dabei die Fiktion durchbricht. Oder kurze Szenen aus einem nahe der Baugrube gelegenen Wohnblock, der die Tristesse des normalen Spiessbürgerlebens zeigt.

Immer wieder schiebt Walter zudem Sachtexte und theoretische Reflexionen ein – vor allem über Ursprung und Wesen des Patriarchats – sowie authentische Meldungen von Entlassungen und Arbeitskampf in der Schweiz Mitte der 1970er-Jahre. 4 Dienen diese Passagen dazu, die Fiktion in der (miesen) Wirklichkeit zu verankern und zugleich reflektierend zu brechen, eröffnen die mit Ballade von der Herbeiführung erträglicher Lebensbedingungen für alle betitelten Abschnitte definitiv einen utopischen Horizont. Denn in ihnen wird erzählt, wie in nicht allzu ferner Zukunft – »Noch vor dem Jahr 2000« (13) – in der Schweiz eine Initiative zur Abstimmung kommt, die fordert, dass »alle auf wirtschaftlichen Nutzen ausgerichteten Unternehmen in der Schweiz, deren Umsatz 10 Millionen jährlich übersteigt, […] in die Selbstverwaltung durch alle Angestellten, Arbeiterinnen und Arbeiter der einzelnen Firmen« (68 f.) überführt werden sollen.

Zur allgemeinen Überraschung wird diese Initiative von der Bevölkerung angenommen. Das Ergebnis ist dabei nicht das von ihren Gegnern prophezeite Chaos, sondern allgemeines Glück.

Das Grundgefühl, befreit zu sein von einem kaum mehr wahrgenommenen Druck, machte die Leute heiter, und gelassen, ja gelöst begannen sie zu erfahren, dass sie selbst in ihren Schlafzimmern und Küchen wieder lachen und einander gut sein konnten. Staunend erlebten sie an sich selbst und ihren Kindern, dass sie anfingen, miteinander grossmütig umzugehen und zusammen Musik zu machen und zu tanzen (219).

Parallelen

Alle für die kritische Utopie konstitutiven Elemente sind damit vorhanden: Die Verwilderung entwirft die Utopie einer kooperativ geführten Wirtschaft, wobei sich allerdings früh abzeichnet, dass dieses Projekt scheitern wird; weder die Kooperative S noch die selbstverwaltete Wirtschaft haben Bestand.

Die Verwilderung erzählt aber nicht nur von einer scheiternden Utopie, sondern stellt diese auch selbst immer wieder in Frage. Dies geschieht zum einen in den theoretischen Einschüben, zum anderen durch eine Figur namens Blumer, einem enttäuschten Alt-68er – und Alter Ego des Autors –, der zwar Sympathien für die Idee einer Kooperative hegt, dieser aufgrund seiner eigenen Erfahrungen aber auch sehr skeptisch gegenübersteht.

Das Cover von «The Dispossessed»Ein Punkt, den Moylan ebenfalls hervorhebt, ist, dass kritische Utopien auch formale Konventionen aufbrechen und sich innovativer erzählerischer Strategien bedienen. Dies ist im Falle von Walters Roman ebenfalls gegeben.

Bei den vier Romanen, die Moylan untersucht, handelt es sich nicht nur um SF-Romane, sie stehen zudem explizit mit der utopischen Tradition im Dialog. So trägt The Dispossessed, der zumindest, wenn man dem Veröffentlichungsdatum folgt, am Anfang des Genres steht, den Untertitel »An Ambiguous Utopia«. Le Guin hat sich zudem immer wieder mit der Utopie auseinandergesetzt. 5

Die Verwilderung kann trotz den kurzen Ausblicke in die Zukunft kaum zur SF gezählt werden. Und obwohl der Roman in der wenigen Sekundärliteratur, die ich finden konnte, teilweise als Utopie bezeichnet wird, bezieht er sich nie direkt auf die utopische Tradition. Walters Referenzsystem ist ein ganz anderes als jenes von Le Guin, Russ, Piercy und Delany. Statt auf Astounding, Bellamy oder Wells bezieht er sich – für einen deutschsprachigen 68er wenig erstaunlich – unter anderem auf Horkheimer, Marcuse und Fromm.

Fazit

Es geht mir hier nicht darum, alle Punkte, die Moylan erwähnt, abzuhaken und so zu »beweisen«, dass Walter eigentlich eine kritische Utopie verfasst hat. Ich finde es aber verblüffend, dass Die Verwilderung so viele strukturelle Gemeinsamkeiten mit Moylans Konzept aufweist. Trotz sehr unterschiedlichen Umständen ist der Schweizer Walter praktisch zeitgleich zu einem sehr ähnlichen Ergebnis gekommen wie die von Moylan untersuchten US-amerikanischen Autoren.

Zitierte Werke

Delany, Samuel R.Triton. New York: Bantam Books 1976.

Le Guin, Ursula K.: The Dispossessed. An Ambiguous Utopia. New York: HarperCollins 2000 (11974).

–: »A Non-Euclidean View of California as a Cold Place To Be«. In: Dies.: Dancing at the Edge of the World. Thoughts on Words, Women, Places. New York: Grove Press 1989 (11982), 80–100.

–: »The Ones Who Walk Away from Omelas«. In: Adams, John Joseph (Hg.): Brave New Worlds. San Francisco: Night Shade Books (11973), 33–38.

Moylan, Tom: Demand the Impossible. Science Fiction and the Utopian Imagination. Hg. v. Raffaella Baccolini. Oxford/Bern/Berlin: Peter Lang 2014 (11986).

Piercy, Marge: Woman on the Edge of Time. New York: Knopf 1976.

Russ, Joanna: The Female Man. New York: Bantam 1975.

Walter, Otto F.: Die Verwilderung.Rowohlt: Reinbek bei Hamburg 1977 (11973).

Anmerkungen:

  1. Das Buch scheint derzeit nur antiquarisch erhältlich.
  2. Ich selbst musste in der Schule dagegen Walters Roman Der Stumme (1959) lesen, den ich als eher mühsam in Erinnerung habe.
  3. Siehe zu Moylans Buch auch diesen früheren Beitrag.
  4. Ein Quellennachweis am Ende des Buches schlüsselt die Herkunft der verschiedenen Text-Elemente auf.
  5. Unter anderem in der grandiosen Kurzgeschichte »The Ones Who Walk Away From Omelas« (1973) sowie im nach The Dispossessed entstandenen programmatischen Essay »A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be« (1982).

Libra (Patty Newman, USA 1978)

An der diesjährigen Jahrestagung der Gesellschaft für Fantastikforschung an der Freien Universität Berlin hielt ich einen Vortrag zum Kurzfilm Libra. Libra ist eine praktisch unbekannte Produktion aus dem Jahr 1978, auf die mich Ralf Bülow vor einigen Jahren aufmerksam gemacht hat. Darin wird ein Zukunft entworfen, in der die Welt vor lauter Regulierungen und Gesetze zugrunde geht. Hoffnung bietet einzig die Raumstation Libra, auf der statt dem Staat der freie Markt herrscht.

Ich habe immer wieder hin- und her überlegt, ob und wie ich Libra in meinem Buch behandeln soll. Aber letztlich passte er nicht recht in das Konzept rein, zudem konnte ich kaum Material dazu finden. In Berlin habe ich nun die Ergebnisse meiner Spurensuche präsentiert.

Obwohl keine Literatur zu Libra existiert und ich auch kaum Quellen finden konnte, die darauf hindeuten, dass der Film breit rezipiert wurde, hat ihn jemand auf YouTube gestellt.

Forum zu «Blade Runner» in der neuen ZFF

Von Blade Runner und Blade Runner 2049 war an dieser Stelle schon mehrfach die Rede (unter anderem hier und hier). Die neue Ausgabe der Zeitschrift für Fantastikforschung (ZFF) widmet sich nun ebenfalls den Filmen von Ridley Scott respektive Denis Villeneuve.

Die ZFF erscheint seit diesem Jahr nicht nur als kostenlose OpenAccess-Publikation, wir haben auch am Inhalt geschraubt. In der neuen Rubrik «Forum» melden sich jeweils eine Handvoll Autorinnen und Autoren mit kurzen Beiträgen zu einem vorgegebenen Thema zu Wort. Geisteswissenschaftliche Forschung reagiert normalerweise langsam, bis zu einem wichtigen Ereignis oder einem neuen Phänomen ein ein Artikel in einer Zeitschrift – und erst recht einem Sammelband – erscheint, können schnell ein paar Jahre ins Land ziehen. Die Idee hinter der neuen Rubrik ist es, dem ein Stück weit entgegenzuwirken. Im Forum sollen aktuelle Entwicklungen verhältnismässig schnell aufgegriffen und aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet werden. Im Idealfall werden neue Diskussionen lanciert oder bestehende weitergeführt. Entsprechend sind die Beiträge eher kurz gehalten und dürfen auch gerne zugespitzt sein und auf sonst üblichen umfangreichen Literaturverweise verzichten.

Das aktuelle Blade Runner-Forum ist hier verfügbar, im Folgenden die Liste der einzelnen Beiträge:

  • Tobias Haupts: «Science Fiction 1982 | 2017»
  • Barbara Flückiger: «Farbe, Licht, Raum in Blade Runner 2049»
  • Simon Spiegel: «Blade Runner Retroffited»
  • Sherryl Vint: «Vitalität und Fortpflanzung in Blade Runner 2049»
  • Lars Schmeink: «Blade Runner 2049 – Zwischen Nostalgie und Auslöschung»

Origami-Einhorn

Sammelrezension zu «2001: A Space Odyssey»

Die Zeitschrift für Fantastikforschung (ZFF),zu deren Herausgebern ich gehöre, ist das offizielle Organ der Gesellschaft für Fantastikforschung und die einzige deutschsprachige wissenschaftlich Zeitschrift, die sich medienübergreifend mit allen Formen »nicht-realistischer« Erzählweisen und -welten beschäftigt.

Nach einer längeren – zu langen Funkstille – erscheint die ZFF neu als Online-OpenAccess-Publikation auf der Plattform der Open Library of the Humanities, die von einem internationalen Verbund von Bibliotheken finanziert wird.

Der Umstieg war mit einigen Hürden verbunden. Mittlerweile haben wir diese alle überwunden, doch eine Folge der diversen Haken und Ösen, mit denen wir uns rumplagen mussten, ist, dass die erste »neue« Ausgabe nicht auf einen Schlag erscheint, sondern dass wir die Artikel fortlaufend veröffentlichen.

Heute ist nun eine längere Rezension von mir erschienen, in denen ich vier neu erschienen Bücher bespreche, die sich mit Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey beschäftigen, der letztes Jahr seinen 50. Geburtstag feierte.

Konkret bespreche ich die folgenden Titel:

Michael Benson: Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece. Simon & Schuster: New York, 2018.

James Fenwick (Hg.): Understanding Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. Representation and Interpretation. Intellect: Oxford, 2018.

Joe R. Frinzi: Kubrick’s Monolith. The Art and Mystery of 2001: A Odyssey. McFarland & Co.: Jefferson, 2017.

Nils Daniel Peiler: 201×2001. Fragen und Antworten mit allem Wissenswerten zu Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey. Schüren: Marburg, 2018.

Die Rezension ist hier online verfügbar.

Cover der Publikationen

Der Monolith der Filmgeschichte

2001: A Space Odyssey von Stanley Kubrick gilt als eines der einflussreichsten Werke der Filmgeschichte. Aber stimmt das auch? Eine Polemik zum 50. Geburtstag.

Das Poster zum Re-Release

Fünfzig Jahre 2001: A Space Odyssey! Ein halbes Jahrhundert und damit eine gute Gelegenheit, um Stanley Kubricks Science-Fiction-Epos all jene Ehrungen angedeihen zu lassen, mit denen filmische Meisterwerke eben so bedacht werden. Dazu gehören die Aufführung einer neuen 70-mm-Kopie am Filmfestival von Cannes, ein Release des neuen 4K-Scans, eine Museumsausstellung und natürlich zahlreiche Publikationen. Das Grundthema, das sich durch all diese Aktivitäten zieht, ist, dass 2001 nicht nur den Science-Fiction-Film, sondern das Kino insgesamt nachhaltig verändert hat. Der Slogan auf dem anlässlich der Neulancierung veröffentlichten Poster bringt es auf den Punkt: «50 years ago one movie changed all movies forever».

Im Zusammenhang mit dem Jubiläum sind im Netz zahlreiche Clips zu finden, in denen die erste Garde Hollywoods erklärt, wie wichtig 2001 für sie war – von George Lucas, Steven Spielberg und Martin Scorsese über James Cameron und Ridley Scott bis Christopher Nolan (siehe z.B. hier). Die Zitate in der Filmgeschichte sind ohnehin Legion: Dark Star, John Carpenters Low-Budget-Erstling, ist in weiten Teilen eine 2001-Parodie. Tim Burton lässt Kubricks schwarzen Monolithen in Charlie and the Chocolate Factory auftreten, ebenso Luc Besson am Ende von Lucy, und wohl kein anderer Film wird in den Simpsons so oft zitiert wie Kubricks Weltraumtrip. 2001 scheint omnipräsent.

Minimaler Einfluss

Ich argumentiere aber, dass der direkte Einfluss des Films entgegen der allgemeinen Einschätzung gering ist. 2001 hat zweifellos viele Filmschaffende begeistert und inspiriert, in dem halben Jahrhundert seit seinem Erscheinen sind aber nur wenige Werke entstanden, die seine echten Neuerungen, jene Punkte, in denen Kubrick wirklich radikal war, tatsächlich aufgenommen haben. Ein Grossteil des Kinos weicht der Herausforderung, die 2001 nach wie vor darstellt, aus.

Die Behauptung, der Einfluss von 2001 sei minimal, scheint auf den ersten Blick absurd. Insbesondere für das Science-Fiction-Genre ist seine Bedeutung vermeintlich evident: Vor 1968 war Science Fiction billig produzierter und anspruchsloser Schrott, danach wurde sie zum Blockbuster-Genre. Diese Darstellung mag spontan überzeugen, bei genauerer Betrachtung präsentieren sich die Dinge aber weniger eindeutig. Wir tendieren dazu, Geschichtsschreibung jeweils auf einige prägnante Daten und Ereignisse zu reduzieren, und obwohl 2001 sicher mit daran beteiligt war, das einstige B-Genre aufzuwerten, stellte der Film diesbezüglich kein singuläres Ereignis dar. Zur Erinnerung: Im gleichen Jahr wie 2001 erschien auch Franklin J. Schaffners Planet of the Apes – ebenfalls eine Grossproduktion, die mit Charlton Heston sogar einen der grössten Stars seiner Zeit vorweisen konnte.

2001 und Planet of the Apes sind diesbezüglich keine spontanen Ausreisser, sondern eher der Kulminationspunkt einer sich über zwei Jahrzehnte hinziehenden Entwicklung, in deren Verlauf die Science Fiction eine allmähliche Aufwertung erfuhr. Eine wichtige Rolle spielt hier der oft unter dem Schlagwort «New Hollywood» zusammengefasste Generationenwechsel im amerikanischen Kino. Ab Ende der Sechzigerjahre entdeckte die US-Filmindustrie die Jugend und dies gleich im doppelten Sinn. Eine neue Generation von Regisseur_ innen drehte nun Filme, die sich primär an Teenager richteten. Der Boom, den die filmische Science Fiction in den Siebzigerjahren erlebte, hat ihren Ursprung nicht zuletzt darin, dass nun Filmemacher_innen ans Ruder kamen, die mit dem Genre aufgewachsen waren und darin mehr als bloss Trash sahen.

Die Geburt der modernen Science Fiction

2001 war mit einem Budget von über zehn Millionen Dollar – ursprünglich waren sechs vorgesehen – eine Prestigeproduktion, die nach anfänglich vernichtenden Kritiken an der Kinokasse enorm erfolgreich war. Die Art und Weise, wie der Film beworben und vertrieben wurde, entsprach dabei noch ganz dem im klassischen Hollywood entwickelten Modell. 2001 wurde, wie es damals üblich war, als sogenannter Roadshow-Release lanciert, als exklusives kulturelles Ereignis in einigen wenigen Grossstädten, und kam erst anschliessend flächendeckend in den Verleih. Mit der heute dominierenden Blockbusterstrategie, bei der es gilt, am Startwochenende möglichst viele Leinwände zu besetzen, hat das nichts gemein. Dieses Vorgehen wurde erstmals 1975 bei Jaws erprobt und zwei Jahre später dann von George Lucas mit Star Wars weitergeführt. Wenn es um Science Fiction als kommerzielles Genre geht, um Dinge wie Vertrieb, Promotion und Merchandising sowie um – wirtschaftlichen wie erzählerischen – Weltenbau, dann ist die Geburt der modernen Science Fiction nicht 1968, sondern 1977, dem Erscheinungsjahr von Star Wars, anzusetzen.

Zurück zu Méliès

Und wie steht es mit den Spezialeffekten, jenem Bereich, für den der Film – und Kubrick – seinen einzigen Oscar erhalten hat? Die Aufnahmen der zu Strauss-Musik tanzenden Raumschiffe, die Szenen in Schwerelosigkeit oder die psychedelische Stargate-Sequenz am Ende des Films werden oft als bahnbrechend bezeichnet. Doch bei einem nicht unwesentlichen Teil der Effekte griffen Kubrick und sein Team auf im Grunde alte Verfahren zurück. Etwa Stop-Motion-Animation, bei der Einzelaufnahmen von Modellen angefertigt und anschliessend in normaler Geschwindigkeit abgespielt werden, sowie Mehrfachbelichtungen, bei denen gewisse Teile des Bildes abgedeckt und erst in einem späteren Durchlauf belichtet werden. Alle Aufnahmen, in denen die Discovery durchs All gleitet, kamen so zustande. Diese Verfahren sind altbekannt und wurden bereits von Georges Méliès eingesetzt. Was 2001 von allen vorangehenden – und auch den meisten nachkommenden – Filmen unterscheidet, sind nicht die grundlegenden Techniken, sondern das unbedingte Beharren auf Qualität. Missriet eine Einstellung, gab es einen Ruckler oder eine Unschärfe – was oft vorkam –, wurde noch einmal gedreht. Und noch einmal und noch einmal. Bis das Ergebnis stimmte.

Dass 2001 zu den wenigen Filmen gehört, dessen Tricktechnik auch Jahrzehnte später noch überzeugt, liegt an dieser Ausdauer und Geduld. Von den Effekten, die das Team um Wally Veevers, Con Pederson und Douglas Trumbull neu für den Film entwickelte, haben sich dagegen nur wenige durchgesetzt. Die Frontprojektion, bei der im Gegensatz zur weitaus häufiger verwendeten Rückprojektion der Hintergrund via eines halbtransparenten Spiegel von vorne auf das Geschehen projiziert wird, war für Kubrick essenziell, da sie ihm ermöglichte, die Savannenszenerie der in prähistorischen Zeiten angesiedelten Dawn-of-Man-Sequenz in der kontrollierten Umgebung eines Studios zu drehen. Nach 2001 wurde Frontprojektion aber nur vereinzelt eingesetzt, letztlich war die Technik einfach zu umständlich. Ähnlich das Slitscan-Verfahren, mit dem Trumbull den Lichtkorridor für die Stargate-Sequenz schuf. Es kam später noch in Star Trek: The Motion Picture, für dessen Effekte ebenfalls Trumbull verantwortlich zeichnete, sowie einer Handvoll weiterer Filme zum Einsatz, setzte sich aber ebenfalls nicht auf breiter Front durch.

Das Gleiche gilt für die zwölf Meter hohe und fast dreissig Tonnen schwere Zentrifuge, die Kubrick bauen liess, um die verblüffenden Szenen, in denen Menschen scheinbar an der Decke entlanggehen, zu drehen. Auch hier gilt: Vom Prinzip her eigentlich ganz einfach und auch nicht völlig neu – Fred Astaire tanzte auf diese Weise schon in Stanley Donens Royal Wedding von 1951 an der Decke –, aber kaum ein Produzent geht das Wagnis ein, für eine derart hirnrissige Konstruktion fast ein Zehntel des Budgets auszugeben. Nach 2001 kehrte die Science Fiction bis zum Durchbruch der digitalen Tricktechnik denn auch zur Konvention zurück, dass auch in Raumschiffen eine (auf unerklärte Weise künstlich erzeugte) Schwerkraft herrscht.

Die riesige Zentrifuge am Set von 2001

Keine konkrete Vorstellung

In der Art und Weise, mit der Kubrick seine Mitarbeiter_innen dazu antrieb, stets noch bessere Resultate zu liefern, kommt eine der am wenigsten beachteten, aber wahrscheinlich aussergewöhnlichsten Aspekte des Films zum Vorschein: die gänzlich unorthodoxe Organisation der Produktion. Dass Kubrick ein Perfektionist war, ist altbekannt. Entgegen der weitverbreiteten Vorstellung war er aber kein Regisseur, der sich einen Film ausdachte, den es dann möglichst getreu seiner Vision umzusetzen galt. Ganz im Gegenteil hatte er oft keine konkrete Vorstellung, wie eine Szene, eine Kulisse oder ein Kostüm aussehen sollte, er wusste meist bloss, was er nicht wollte. Sein Team sah sich regelmässig vor die Aufgabe gestellt, neue, unverbrauchte Ideen zu entwickeln, die dann vom Meister begutachtet und oft für nicht befriedigend befunden wurden.

2001 wurde unter anderem auch als teuerster Experimentalfilm aller Zeiten bezeichnet. Dieses Label ist insofern treffend, als die Produktion überhaupt nicht dem in der Filmindustrie üblichen Muster folgte. Normalerweise sind Hollywood-Grossproduktionen streng hierarchisch aufgebaute Unternehmen mit zahlreichen Abteilungen, in denen hoch spezialisierte Fachleute unter Aufsicht ihrer Departmentchefs arbeiten. Vieles wird delegiert und von der Regie ferngehalten, damit sich diese auf ihre eigentliche Aufgabe konzentrieren kann. Die Produktion von 2001 zeichnete sich dagegen durch extrem flache Hierarchien aus, und am Ende musste praktisch alles von Kubrick persönlich gutgeheissen werden, der aber selten konkrete Vorgaben machte, sondern stattdessen alles, was ihn nicht restlos überzeugte, zur Verbesserung zurückschickte. Mit anderen Worten: Die Produktion war ein fortlaufendes, für alle Beteiligten äusserst aufreibendes «work in progress». Maskenbildner, Ausstatterinnen und Spezialeffektzauberer machten regelmässig die Erfahrung, dass Wochen und Monate harter Arbeit von Kubrick in wenigen Sätzen für nichtig und wertlos erklärt wurden.

Arthur C. Clarke und Stanley Kubrick am Set von 2001

Diese iterative Arbeitsweise beschränkte sich nicht nur auf «Äusserlichkeiten» wie Affenkostüme oder Raumschiffmodelle, sondern betraf auch den inhaltlichen Kern des Films. Kubrick hatte in einer intensiven Kollaboration mit dem britischen Science-Fiction-Schriftsteller Arthur C. Clarke eine Story entwickelt, die die Grundlage des Films bildete. Diese war aber keineswegs eine Bibel, an die sich alle Beteiligten eisern zu halten hatten, sondern diente, ähnlich wie in einem Theaterworkshop, eher als Ausgangspunkt, von dem aus man in ganz unterschiedliche Richtungen gehen konnte.

Zwei Tonnen Plexiglas

So waren für den Anfang des Films ursprünglich Interviewsequenzen vorgesehen, in denen sich namhafte Wissenschaftler zur Möglichkeit ausserirdischen Lebens äusserten. Diese Interviews wurden auch gefilmt, schliesslich aber für unnötig befunden. Der enigmatische schwarze Monolith, der heute als Pars pro toto für das Rätsel des Films steht, war ebenfalls nicht von Anfang an so geplant. In frühen Drehbuchfassungen sowie in Clarkes Roman ist der Monolith eine Art überdimensionaler Fernseher, der den Hominiden den Gebrauch von Werkzeugen lehrt. Dass dies filmisch wenig interessant ist, war Kubrick bald klar, was an Stelle des Riesenfernsehers treten sollte, blieb aber lange offen. Der Regisseur liess zahlreiche Modelle bauen und sogar einen vier Meter hohen und zwei Tonnen schweren Plexiglaskubus giessen, bis der Production Designer Tony Masters schliesslich die simpelste aller Lösungen, einen komplett schwarzen Quader, vorschlug.

Der Film ist heute auch dafür berühmt, dass er ausschliesslich bereits bestehende Musikstücke verwendet, eine Vorgehensweise, die damals in Hollywood höchst unüblich war. Geplant war auch das nicht; vielmehr war Alex North, der bereits die Musik für Spartacus geschrieben hatte, damit beauftragt worden, einen Score zu komponieren. Kubrick entschied sich dann aber dafür, die Musikstücke, die ursprünglich nur als temporäre Tracks für den Schnitt gedacht waren, für die Schlussfassung beizubehalten.

Ein Filmdreh ist enorm teuer. Deshalb sind bei den meisten Filmen ab dem Fallen der ersten Klappe kaum noch grössere Änderungen möglich. Dazu fehlt schlicht die Zeit, sprich: das Geld. Kubrick hingegen war stets der Ansicht, dass es unsinnig sei, ausgerechnet für die alles entscheidende Phase am wenigsten Zeit einzuplanen. Seine legendär langen Drehs legen beredtes Zeugnis davon ab, wie sehr ihm daran gelegen war, auch die Drehphase möglichst offenzuhalten und nicht bloss ein von vornherein festgelegtes Muster zu vollenden.

Zahlreiche zentrale Szenen von 2001 wurden so erst während der Produktion entwickelt. Der berühmte Match-Cut vom herabfallenden Knochen auf einen im All kreisenden Satelliten, das von HAL durch Lippenlesen abgehörte Gespräch der beiden Astronauten Poole und Bowman, die Schlussszene im rätselhaften weissen Raum – all diese ikonischen Momente entstanden während des Drehs, oft auf Anregung oder in Auseinandersetzung mit einem enthusiastischen Team.

Stanley Kubrick auf dem Set der Schlussszene von 2001

Unerreichte Offenheit

Es gehört heute fast zum guten Ton, anspruchsvolle Science-Fiction-Filme (und darunter fällt fast alles, was das Publikum ein bisschen herausfordert) mit 2001 zu vergleichen. Doch was die «philosophischen» Science-Fiction-Filme von Contact über Sunrise bis Interstellar und Lucy von ihrem grossen Vorbild unterscheidet, ist ihre fehlende Offenheit. 2001 erklärt nichts, Contact dagegen muss die Fahrt von Jodie Forster durch eine interstellare Metro ebenso ausbuchstabieren wie Interstellar den Sturz des Astronauten in den vierdimensionalen Tesserakt. Damit büssen die Filme just jene rätselhafte Qualität ein, die 2001 ausmacht.

Dabei war auch diese Offenheit nicht so geplant. Ursprünglich hätten die Ausserirdischen, deren Existenz nun nur indirekt angedeutet wird, auftreten sollen. Zudem war eine Voice-over vorgesehen, die unmissverständlich erklärt hätte, was es mit dem Monolithen auf sich hat: Dass das rätselhafte Artefakt im Grunde nichts anderes ist als eine intergalaktische Alarmanlage, die immer, wenn die Menschheit weit genug ist, den nächsten evolutionären Schritt auslöst. So ausformuliert klingt das reichlich banal. Im Laufe der Produktion wurde das auch Kubrick klar, und er verzichtete schliesslich auf alles Eindeutige und Erklärende.

Mitte der Sechzigerjahre hatte sich Kubrick mit Spartacus, Lolita und Dr. Strangelove als innovativer und zugleich kommerziell erfolgreicher Regisseur etabliert. Trotz dieser Erfolge erstaunt die Freiheit, mit der er bei 2001 walten konnte. Effektiv machte er vier Jahre lang, was er wollte, ohne dass ihm jemand ernsthaft reinreden konnte. Dies war primär MGM-Chef Robert O’Brien zu verdanken, der Kubrick die ganze Zeit hindurch den Rücken freihielt und damit fast die Existenz seines Studios aufs Spiel setzte. Und wahrscheinlich wird gerade hierin deutlich, wie wenig Hollywood dem Vorbild von 2001 gefolgt ist. Dass ein Studiochef derartiges Vertrauen und Risikofreude zeigt, scheint im Zeitalter der Remakes, Prequels und Riesen-Franchises schlicht undenkbar.

Erschienen im Filmbulletin 6/2018.

Literatur zu 2001: A Space Odyssey

Arthur C. Clarke: 2001: A Space Odyssey. New York 1968.

Der Roman, den Clarke auf der Basis des gemeinsam mit Kubrick verfassten Drehbuchs schrieb, ist sein erfolgreichs­ter, wenn auch nicht unbedingt sein bester. Wem der Film zu rätselhaft ist, erhält hier die nötigen Erklärungen.

Dan Richter: Moonwatcher’s Memoir. A Diary of 2001: A Space Odyssey. New York 2002.

Der Pantomime Dan Richter war ursprüng­lich bloss engagiert worden, um die Primatensequenz zu Beginn des Films zu choreografieren, am Ende arbeitete er über ein Jahr an dem Film mit. Sein Buch enthält die ausführlichsten Beschreibun­gen von Kubricks ungewöhnlicher und extrem fordernder Arbeitsweise.

Piers Bizony: The Making of Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. Köln 2015.

Das vom Kubrick Estate abgesegnete Making­-of­-Buch zum Film ist sehr ausführlich und reich bebildert. Nach der limitierten, fast neun Kilogramm schweren Erstausgabe hat Taschen mittlerweile eine erschwingliche «Volksausgabe» nachge­legt. Was sich nicht geändert hat, ist das absurde Hochformat, das zahlreiche Abbildungen ruiniert (siehe meine Rezension).

Christopher Frayling: The 2001 File. Harry Lange and the Design of the Landmark Science­ Fiction Film. London 2016.

Harry Lange ist einer der unbesungenen Helden von 2001. Der Production Designer, der seine Karriere unter Wernher von Braun bei der NASA begann, trug entscheidend zum realisti­ schen Look des Films bei. Der aufwendig gemachte Band enthält zahlreiche Skizzen und Entwürfe.

Michael Benson: Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece. New York 2018.

Ein weiteres Making­-of-­Buch, das gegenüber dem von Bizony erstaunlich viel neues Material enthält und ausführ­lich auf die Beiträge der zahlreichen Mitarbeiter_innen eingeht. Ein Schwer­punkt liegt auf der nicht immer rei­bungslosen Zusammenarbeit mit Clarke.

Wie der Science Fiction die Zukunft abhanden kam

Die Welt, in der Wade Watts (Tye ­Sheridan) lebt, ist alles andere als ­gemütlich. Klimawandel und Überbevölkerung haben grosse Teile des Planeten zerstört, die meisten Menschen leben wie Wade in Slums. Einziger Hoffnungsschimmer ist die Oasis, ein riesiges Virtual-Reality-System, in das entfliehen kann, wer der Realität überdrüssig ist. Und das sind viele. Wieso sollte man die desolate Wirklichkeit ertragen, wenn die digitale Welt attraktivere Alternativen bietet?

Ready Player One, der neuste Science-Fiction-Kracher von Steven Spielberg nach dem gleichnamigen Bestseller von Ernest Cline, zeigt eine düstere Zukunft und ist ­damit keineswegs ein Einzelfall. Wenn das Kino vorausschaut und mögliche Szenarien für die Menschheit entwirft, fallen diese fast immer negativ aus. In Young Adult Dystopias wie den Hunger Games-, Maze Runner– oder Divergent-Filmen kämpfen Jugendliche in totalitären Staaten ums Überleben. Und während in Interstellar von Christopher Nolan die Erde vor dem ökologischen Kollaps steht, ist dieser in der Wüstenwelt von Mad Max: Fury Road ­bereits eingetreten. Gewissermassen die Gegenposition dazu zeigt Snowpiercer von Bong Joon-ho, in dem eine neue Eiszeit über die Menschheit hereingebrochen ist.

Ready Player One

Eine wenig einladenden Zukunft in Ready Player One

Ob Terrorherrschaft, Sand- oder Eiswüste – die filmische Zukunft präsentiert sich stets wenig einladend. Wo aber sind die positiven Szenarien geblieben? Die Filme also, die uns eine sorglose Welt von morgen zeigen, wo freundliche Roboter-Butler der Heldin das Frühstück ans Bett bringen und diese anschliessend im persönlichen Gleiter fröhlich zum Mars düst?

Ein Blick in die Filmgeschichte zeigt: Das Kino war an der guten Zukunft nie interessiert. Mehr noch: Vor Mitte der 1960er Jahre waren futuristische Themen im Kino dünn gesät. Es gab zwar prominente Ausnahmen wie Metropolis (1927) von Fritz Lang und Kuriositäten wie das Zukunfts-Musical Just Imagine (1930) von David Butler. Letzteres zeigt im Gegensatz zu Langs Dystopie-Klassiker tatsächlich eine sorgenfreie Zukunft. Diese beiden und eine Handvoll weiterer ähnlicher Filme sind aber Ausreisser.

Meilenstein von Stanley Kubrick

Hollywood beginnt sich erst ab 1950 für ­Science Fiction zu interessieren, nimmt das Genre aber noch nicht allzu ernst. Die grosse Mehrheit solcher Filme, die im folgenden Jahrzehnt entstehen, sind billige B-Movies, in denen sich die Menschheit gegen Ausserirdische oder verrückte Wissenschafter zur Wehr setzen muss. Nicht zuletzt aus Budgetgründen sind diese Filme fast alle in der Gegenwart angesiedelt, für aufwendige futuristische Kulissen fehlte das Geld.

In den sechziger Jahren legt die Science Fiction ihren B-Movie-Status allmählich ab. Die Budgets werden höher, gleichzeitig spielen immer mehr Filme in der Zukunft. Einen Markstein stellt diesbezüglich 2001: A Space Odyssey (1968) von Stanley Kubrick dar, der in Sachen Budget und Aufwand alles bisher Dagewesene übertrifft. Doch obwohl der Film den technischen Fortschritt zelebriert, Raumschiffe zu Walzerklängen tanzen lässt und minutenlang das Fitness-Training eines Astronauten zeigt – bei genauerem Hinsehen entpuppt sich diese Welt keineswegs als perfekt. Der Kalte Krieg ist noch nicht überwunden, und als auf dem Mond ein ausserirdisches Artefakt entdeckt wird, halten die Amerikaner dies vor ihren russischen Kollegen geheim.

Noch düsterer präsentiert sich der im gleichen Jahr erschienene Planet of the Apes. Hier verschlägt es Charlton Heston in eine post-apokalyptische Zukunft, in der sprechende Affen die Weltherrschaft übernommen haben. Das berühmte Schlussbild mit den Überresten der Freiheitsstatue offenbart, wie es dazu kam: Die Menschheit hatte sich selbst ausgelöscht.

Planet of the Apes

«You Maniacs! You blew it up!» – Das Ende von Planet of the Apes

Das zu dieser Zeit erwachende ökologische Bewusstsein sowie die kritische Haltung der Gegenkultur gegenüber dem Establishment schlagen sich jetzt in Filmen wie George Lucas’ Kino-Erstling THX 1138 über die Furcht vor dem Identitätsverlust des Einzelnen in einer hochtechnologisierten Welt, dem Überbevölkerungs-Drama Soylent Green (wieder mit Charlton Heston) oder in Silent Running nieder, in dem letzte Überreste biologischen Lebens in acht Raumschiffen durchs All gondeln. Die in den siebziger Jahren entworfene Zukunft ist an Düsternis kaum zu übertreffen.

«Die Zukunft war früher auch besser», soll der Komiker Karl Valentin einmal gesagt haben. Dass das für das Kino nicht zutrifft, ist nicht erstaunlich, denn Filme brauchen Konflikte. Eine Welt, in der alle glücklich und zufrieden sind, gibt erzählerisch nichts her. Deshalb kommt es selbst in Star Trek, in dem dank Replikatoren-Technologie jede Ressource beliebig verfügbar ist und Hunderte von Planeten und Rassen friedlich als Föderation vereint sind, regelmässig zu handfesten Auseinandersetzungen.

Wenn das Kino nie positiv nach vorne schaute, woher kommt dann aber das Gefühl, dass die Film-Zukunft früher grösser, schöner, besser war? Die Ursache dürfte nicht bei den Filmen, sondern bei uns, den Zuschauern, liegen. Heutige Bilder der Zukunft lassen uns kalt, weil diese längst da ist. Ein iPhone erkennt nicht nur Gesichter und reagiert auf Sprachbefehle, wir können damit auch Filme schauen, Videokonferenzen abhalten und im grössten Lexikon der Welt alles nachschlagen. Was ist das, wenn nicht wahr gewordene Science Fiction?

Als der Mond noch weit weg war

Weil sich die Distanz zwischen Fiktion und Realität punkto Technologie verringert hat, haben Zukunftsentwürfe viel von ihrer ­Faszination verloren. Am Anfang von 2001 führt eine Figur von einer Raumstation aus ein Videotelefongespräch mit ihrer Tochter. Für die Zuschauer im Jahr 1968 stellte ­bereits die realistische Darstellung einer ­solchen Technik ein Faszinosum dar. Wie grossartig muss eine Welt sein, in der so etwas möglich ist? Wen interessiert da, dass sich die Grossmächte noch immer bekriegen? Heute dagegen sind selbst Videos von der internationalen Raumstation ISS nur einen Klick entfernt.

Destination Moon

Als die Zukunft noch auf dem Mond zu finden war: Destination Moon

Besonders deutlich zeigt sich diese veränderte Wahrnehmung an der Darstellung der Raumfahrt. Während Jahrzehnten standen Raumschiffe und Raketen sinnbildlich für das strahlende Morgen. Entsprechend vermittelte jeder Film, in dem jemand durchs All fliegt, bereits eine positive Vision. Die Schlacht unterwegs, die bösen Aliens auf dem Zielplaneten – das alles verblasste angesichts der Tatsache, dass die Menschheit die Erde hinter sich gelassen hat. Ein prägnantes Beispiel hierfür ist der heute halb vergessene Film Destination Moon von 1950, ein für seine Entstehungszeit verhältnismässig aufwendiges Werk, an dessen Produktion unter anderem der bekannte Science-Fiction-Autor Robert A. Heinlein beteiligt war. Der Plot ist an Einfachheit kaum zu überbieten: Weil das staatliche Raumfahrtprogramm nach zahlreichen Pannen eingestellt wurde, springt eine Gruppe amerikanischer Geschäftsleute in die Bresche und finanziert den ersten Flug zum Mond aus der eigenen Tasche.

Produzent George Pal zeichnete später noch für zwei weitere Genreklassiker verantwortlich, die beiden H.-G.-Wells-Verfilmungen War of the Worlds (1953) und The Time Machine (1960). Im Gegensatz zu diesen deutlich bekannteren Filmen kommt Destination Moon ganz ohne Ausserirdische und sonstige Schockeffekte aus. Der Fokus liegt vielmehr auf der realistischen Darstellung einer Mondmission, und die Dramatik entsteht ausschliesslich aus natürlichen Hindernissen, welche die drei findigen Astronauten überwinden müssen. Etwa, wenn es gilt, einem Asteroiden auf Kollisionskurs auszuweichen, oder wenn sich beim Rückflug herausstellt, dass der Treibstoff nicht ausreicht. Wie realistisch Letzteres ist, sei allerdings dahingestellt.

Das Ergebnis ist ein aus heutiger Sicht doch eher langweiliger Film. Das zeitgenössische Publikum sah das damals freilich anders. Insbesondere die jungen Science-Fiction-Fans waren begeistert, dass endlich jemand ihre Sehnsüchte ernst nahm. Destination Moon trat zu einem Zeitpunkt, als das Apollo-Programm noch in weiter Ferne lag, gewissermassen den Beweis an, dass an den ganzen Raumschiff-Fantasien etwas dran war. Geradezu programmatisch gibt sich diesbezüglich der Schluss des Films: Statt dem üblichen «The End» erscheint hier «This is THE END … of the Beginning». Wir stehen an einem Anfang, das Weltraumzeitalter hat gerade erst begonnen! Was spielte es da für eine Rolle, dass die Schauspieler hölzern agieren und eine echte Handlung fehlt?

1961 eröffnete Präsident Kennedy mit seiner berühmten Rede dann den realen Wettlauf zum Mond, und von da an schien die Weltraumbegeisterung grenzenlos. Die Rakete war nun endgültig zum Inbegriff der Zukunft geworden. Wer zuerst den Mond erreichte, dem würde das All offen stehen.

JFK

Präsident Kennedy gibt den Startschuss für das Mondfahrt-Programm

Doch es kam anders. 1969 betrat Neil Armstrong zwar als erster Mensch den Mond, doch kaum war das geschehen, ebbte die weltweite Raumfahrtbegeisterung auch schon wieder ab. Obwohl ursprünglich weitere Missionen geplant waren, war 1972 nach Apollo 17 Schluss. Der Mond hatte sich als langweiliger Gesteinsbrocken entpuppt, auf dem es nichts zu holen gibt. Zugleich wurde deutlich, dass damit das vorläufige Ende der Fahnenstange erreicht war, dass uns die Weiten des Alls auf absehbare Zeit verschlossen bleiben werden.

Wenig ist unvorstellbar

Mittlerweile hat selbst hier die Realität das Kino weitgehend eingeholt. Mit Elon Musk hat nun tatsächlich ein Privatmann seine eigene Rakete zwar nicht zum Mond, doch immerhin ins All geschossen. Doch irgendwie scheint das niemanden mehr vom Sessel zu reissen. Die Medien haben zwar ausführlich über das rote Tesla-Cabriolet berichtet, das Anfang Februar seine Reise Richtung Mars antrat, aber die erwartete grosse Euphorie wollte sich nicht einstellen. Selbst das erklärte Fernziel des Hightech-Entrepreneurs, der bemannte Flug zum Mars, scheint die meisten Menschen wenig zu interessieren. Sollte das Projekt erfolgreich sein, wäre das zweifellos eine ausserordentliche Leistung, sie bliebe aber wohl ähnlich folgenlos wie die Apollo-Missionen.

Tesla

Früher Science Fiction, heute Marketing – der Tesla-Roadster im All

Es sind also nicht die Science-Fiction-Filme, die pessimistischer geworden wären. Vielmehr hat sich im Publikum Ernüchterung breitgemacht. Damit wir wieder an eine bessere Zukunft glauben, ist heute mehr nötig als ein Videotelefon und ein schickes Raumschiff. Man kann das als Verlust der Unschuld bedauern. Man kann darin aber auch einen Reifeprozess sehen – der Zuschauer ebenso wie des Kinos.

Erschienen in Frame 1/2018.

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Lehrjahre des Schreckens

Erschienen in kolik.film 28/2017.

Young Adult Dystopias wie The Hunger Games inszenieren typische Coming-of-Age-Szenarien als futuristische Schreckensvisionen – und erweisen sich dabei als erstaunlich konservativ.

Nach Harry Potter und den liebestrunkenen Vampiren von Twilight ist derzeit ein neues Genre bei Teenagern besonders en vogue: die Jugenddystopie oder, wie man auf Neudeutsch sagt, die Young Adult Dystopia. Wobei man sich darüber streiten kann, ob der Trend seinen Höhepunkt nicht schon wieder überschritten hat. Wenn findige Filmproduzenten meinen, dass sogar Ödön von Horvaths Jugendbuchklassiker Jugend ohne Gott als futuristisches Schreckensszenario aufgebrezelt werden muss, wie es unlängst unter der Regie von Alain Gsponer geschah, deutet einiges darauf hin, dass wir den Genrezenit bereits überschritten haben und nur noch Derivatives zu erwarten ist.

Jugend ohne Gott

Horvath als Young Adult Dystopia: Jugend ohne Gott.

Die Warnung vor der Zukunft

Dystopien sind an sich nichts Neues. Als eigenständiges literarisches Genre mit typischen Motiven und Plot-Elementen etabliert sich die negative Utopie zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Romanen wie Jack Londons The Iron Heel und Jewgeni Samjatins Wir und später mit den beiden großen Klassikern, Aldous Huxleys Brave New World und George Orwells Nineteen Eightyfour. Die grundlegende Funktion des Genres ist die Warnung. Dystopische Romane und Filme übersteigern negative Tendenzen der Gegenwart – oft mit stark satirischem Einschlag – ins Monströse und signalisieren auf diese Weise, dass eine Umkehr noch möglich ist. Die Zukunft, die es abzuwenden gilt, ist technisch avanciert, wobei nicht alle gleichermaßen vom Fortschritt profitieren. Die schöne neue Welt erweist sich vielmehr als erbarmungslose Klassengesellschaft. Wer im falschen Sektor respektive mit der falschen genetischen Veranlagung geboren wurde, hat von Anfang an keine Chance. Im Zentrum der Handlung steht meist ein zu Beginn vorbildliches Mitglied der neuen Gesellschaft, das allmählich die Schlechtigkeit der herrschenden Ordnung erkennt und schließlich in Opposition zu dieser tritt.

Was die Dystopie filmisch interessant macht, ist just dieser Rebellionsplot. Im Gegensatz zur positiven Utopie, die diesbezüglich wenig zu bieten hat, bringt ihre schwarze Schwester von Haus aus eine spannende Handlung mit. Auch visuell ist das Genre attraktiv: Anonyme Riesenstädte, in denen gleichgeschaltete Massen ohne Murren ihrer Pflicht nachkommen, sind ebenso dankbare Motive wie die Gegenüberstellung des dekadenten Luxus der Oberschicht mit dem Leid der breiten Bevölkerung. Bereits Fritz Langs Metropolis (1927) bedient sich dieser Topoi, und spätestens seit den 1970er-Jahren, mit Filmen wie THX 1138 (1971), Soylent Green (1973) oder Logan’s Run (1976), präsentiert sich ein beträchtlicher Teil des Science-Fiction-Kinos im dystopischen Gewand.

Die Dystopie is visuell attraktiv: Metropolis von Fritz Lang.

 

Böses Erwachen

Genregeschichtlich tritt die Young Adult Dystopia zu einem Zeitpunkt auf den Plan, als die verschiedenen Genreversatzstücke bereits fest etabliert und oft schon zu Klischees geronnen sind. Die Hunger-Games-Reihe, mit ihrem Franchising und vier Kinospielfilmen der erfolgreichste Vertreter des Subgenres, reichert die bewährte Formel um zwei zusätzliche Elemente an: Zum einen stehen, wie bereits an der Genrebezeichnung erkennbar wird, jugendliche Protagonisten im Zentrum. Diese müssen sich – und damit wären wir bei der zweiten Neuerung – meist in einer Art Test oder Wettkampf beweisen. Das Vorbild, auf das sich im Grunde alle filmischen Young Adult Dystopias mehr oder weniger direkt beziehen, ist der 2000 erschienene japanische Skandalfilm Battle Royale. In dem Film, der in Deutschland über ein Jahrzehnt lang auf dem Index stand, tragen auf einer Insel ausgesetzte Teenager einen blutigen Wettkampf gegeneinander aus. Eine Idee, die ihrerseits bereits in Filmen wie La decima vittima (1965), The Gladiators (1969) oder The Running Man (1987) zu sehen war, von Regisseur Kinji Fukasaku nun aber erstmals mit Jugendlichen inszeniert wurde.

Battle Royale

Ein Kampf auf Leben und Tod: Battle Royale.

Battle Royale spielt bereits in einer dystopischen Welt, diese wird aber nur angedeutet. Wie sich das Leben außerhalb der Insel gestaltet, kriegen wir kaum mit, und der Ausgang des Wettkampfes scheint auf die Gesellschaftsordnung dieser Welt auch keinen großen Einfluss zu haben. Die titelgebenden Hunger Games, in denen Gesandte der verschiedenen Bezirke einen Kampf auf Leben und Tod austragen, sind dagegen Veranstaltungen von hohem symbolischem Wert, in denen sich das Regime seiner Herrschaft versichert. Und Katniss Everdeen, die in der 74. Ausgabe der Spiele den 12. Bezirk vertritt, wird im Wettkampf nicht nur zur erbitterten Gegnerin des Systems, sondern schließlich sogar zur Anführerin des Widerstands.

Bei Gsponer ist der Wettkampf weit weniger blutig, die Teenager müssen verhältnismäßig harmlose Gruppenspiele bestehen, die an Bondingseminare für Kadermitarbeiter erinnern, die grundlegende Struktur bleibt aber gleich. Und selbst wenn kein Wettkampf im eigentlichen Sinne stattfindet, geht es bei der Young Adult Dystopia letztlich doch immer darum, dass sich Jugendliche in einem extremen Setting behaupten müssen. In The Maze Runner (2014) etwa, basierend auf der gleichnamigen Jugendbuchreihe von James Dashner, finden sich die Protagonisten ohne Erinnerung an ihr früheres Leben auf einer großen, von hohen Mauern umgebenen Wiese wieder. Jenseits der Mauer tut sich ein riesiges Labyrinth auf, in dem schreckliche Monster hausen. Die Herausforderung ist damit eine doppelte: Die Teenager müssen ihr Zusammenleben organisieren und sich zudem gegen die Bedrohung von außen zur Wehr setzen. 1

The Maze Runner

The Maze Runner

Die Lüge der Erwachsenen

Ein weiteres Muster, das hier sichtbar wird, stammt aus William Goldings mehrfach verfilmtem Lord of the Flies. Der Roman von 1954 ist seinerseits eine Reaktion auf das zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Großbritannien sehr beliebte Genre der Jugend-Robinsonade. Der böse Dreh besteht bei Golding darin, dass seine jugendlichen Robinsons in dem Südseeparadies, auf das sie der Zufall gespült hat, kein Utopia errichten. Vielmehr werden die bis dahin braven Internatszöglinge bald zu blutrünstigen Bestien. Die „natürliche Ordnung“, zu der die von der Zivilisation abgeschnittenen Jugendlichen zurückfinden, ist die Terrorherrschaft.

Lord of the Flies

Lord of the Flies in der Verfilmung von 1963.

Ist der Mensch ein soziales Wesen oder in Wirklichkeit doch des Menschen Wolf? Goldings Roman gibt auf diese Frage eine sehr pessimistische Antwort. Die Jugenddystopien hingegen bleiben ambivalent. Kooperation wäre möglich, eine bessere Gesellschaft im Prinzip erreichbar, aber da die Verhältnisse nun einmal so sind, wie sie sind, müssen auf dem Weg in die bessere Welt zuerst einmal diverse Konkurrenten aus dem Weg geräumt werden. Strategisch ist das durchaus geschickt, ermöglicht es den Filmen doch, die mitunter drastischen Actionszenen in eine pazifistische Botschaft einzubetten.

Der Erfolg der Young Adult Dystopia gründet aber wohl nicht zuletzt darin, dass sie die Topoi des Genres nutzt, um klassische Coming-of-Age-Geschichten zu erzählen. Das Herauswachsen aus der Kindheit und die Entfremdung von der Erwachsenenwelt vollziehen sich in der Jugenddystopie als Einsicht, dass man einer großen Lüge aufgesessen ist, dass die bestehende Ordnung ein riesiger Schwindel ist, den eine kleine Elite aus purem Eigennutz inszeniert. Das Labyrinth von The Maze Runner entpuppt sich ebenso wie das Klassensystem in der Divergent-Reihe als eine Art gigantischer Labortest, während die Einwohner der Hauptstadt in der Welt von The Hunger Games ein Luxusleben auf Kosten der übrigen Bezirke führen.

Wie im klassischen Coming-of-Age-Plot geht es darum, dass sich der rebellierende Teenager nicht mit der Verlogenheit der Erwachsenenwelt arrangieren will. Da der Einsatz, mit dem in der Young Adult Dystopia gespielt wird, aber beträchtlich höher ist, fallt auch die jugendliche Rebellion um einiges drastischer aus. Ein bisschen Kiffen oder Schulschwänzen reicht hier nicht mehr, um Opposition zu markieren. Es muss gleich eine ausgewachsene Revolution sein.

So aufrührerisch sich die Filme geben mögen – eine halbwegs konsistente politische Botschaft hat keiner von ihnen zu bieten. Man rebelliert gegen das System, dieses bleibt aber höchst diffus. Irgendwie totalitär, irgendwie anonym, künstlich und lebensfeindlich mit viel Beton, Glas und manipulierten Medien. Konkreter wird es selten.

Puritanische Rebellen

Noch frappanter als die im Grunde apolitische Haltung ist aber die Keuschheit des Genres. Es darf kräftig gemordet werden, Sex ist dagegen tabu. Natürlich kommt hier die bekannte US-Prüderie zum Tragen, die bei Filmen für ein jugendliches Publikum besonders restriktiv wirkt. Dennoch ist die Verklemmtheit hochgradig absurd, wenn man bedenkt, welch zentrale Rolle dem Triebleben sowohl in der Dystopie wie auch in der Coming-of-Age-Geschichte normalerweise zukommt. Oft sind es in der Dystopie gesellschaftlich nicht sanktionierte Formen der Sexualität, durch die sich der bisher angepasste Protagonist seiner Individualität bewusst wird und die ihn in Opposition zur bestehenden Ordnung bringen. Und was ist für die Adoleszenz grundlegender als die Verunsicherung angesichts des heranreifenden Körpers?

Doch davon wissen die Young Adult Dystopias nichts zu erzählen. Die Probleme ihrer jugendlichen Figuren spielen sich alle in der oberen Körperhälfte ab. Die Frage, wie die eingesperrten Jugendlieben von The Maze Runner, die alle voll im pubertären Saft stehen, mit ihren Trieben umgehen, wird nicht einmal angedeutet. Selbst als ein Mädchen zu der bis dahin reinen Männergesellschaft stößt, sind körperliche Begierden kein Thema. Obwohl die Ankunft Teresas für Aufruhr sorgt, scheint niemand an Sex zu denken.

Man könnte argumentieren, dass diese Verklemmtheit nicht ganz so neu ist, denn bei genauerer Betrachtung erweisen sich viele Dystopien als tendenziell konservativ. Die Alternative zum kommenden Schrecken liegt allzu oft in einer mythischen Vergangenheit, in einer Zeit, als alles noch so war, wie es sein soll. Das Genre warnt vor der Zukunft, wartet aber selten mit einem ernsthaften Gegenvorschlag auf. Nicht anders in der Young Adult Dystopia: Das Bild, mit dem die Hunger-Games-Reihe schließt, ist Katniss mit Mann und zwei Kindern auf einer sonnenüberfluteten Wiese. Am Ende der Revolution steht das traditionelle Familienidyll. Die Heldin hat sich nach heftigen Kämpfen in die bürgerliche Gesellschaft eingegliedert, der klassische Bildungsroman ist damit zu seinem Abschluss gekommen.

The Hunger Games: Mockingjay – Part 2

In The Hunger Games: Mockingjay – Part 2 endet die Rebellion im Familienidyll.

Anmerkungen:

  1. Siehe zu The Maze Runner auch einen früheren Blogeintrag.

I have seen it

Wie immer gilt ein genereller Spoilervorbehalt. 1 Für alle, die Blade Runner und Blade Runner 2049 noch nicht gesehen haben, dürften die folgenden Ausführungen aber ohnehin nicht sonderlich interessant sein.

Blade Runner ist ein Film, mit dem mich eine komplizierte Hassliebe verbindet. Im Schlusswort meiner Dissertation Die Konstitution des Wunderbaren beschreibe ich, wie der Film mein Leben verändert hat, und so übertrieben das klingen mag, ist es doch keineswegs falsch. Als ich den Film vor fast einem Vierteljahrhundert zum ersten Mal sah, hat er mich regelrecht erschlagen und mir zum ersten Mal wirklich klar gemacht, was Kino alles kann. Meine Begeisterung für das Medium Film hängt wesentlich mit Blade Runner zusammen (und mit Twin Peaks, aber das ist eine andere Geschichte).

Seither ist einiges geschehen. Ich habe den Film mittlerweile so oft gesehen und vor allem so viel über ihn gelesen, dass ich ihn kaum noch ertrage. Manche Manierismen des Films sind schlecht gealtert, und seit mich meine bessere Hälfte auf die totale Humorlosigkeit des Films aufmerksam gemacht hat, stehe ich auch seinem Pathos kritischer gegenüber.

Rutger Hauer

«Like tears in the rain.» – Rutger Hauer trägt in Blade Runner dick auf …

Und nun also Blade Runner 2049. Die Kritiken sind, soweit ich es überblicke, überwiegend positiv, was mich doch etwas überrascht. Der Film ist zwar deutlich besser, als ich befürchtet habe – insbesondere die ersten 30–45 Minuten fand ich sehr gelungen –, weist in meinen Augen aber auch offensichtliche Schwächen auf. Er ist deutlich zu lang, im Plot gibt es massive Löcher und den Text, den man Jared Leto für seine Rolle als Bösewicht Wallace verpasst hat, grenzt schon fast an Körperverletzung. 2

Jared Leto

… doch Jared Leto in Blade Runner 2049 ist viel schlimmer.

In diesem Eintrag möchte ich aber nicht den Film rezensieren, sondern einen Aspekt beleuchten, der in meinen Augen viel darüber aussagt, wie sich das populäre Kino in den vergangenen drei Jahrzehnten verändert hat.

Blade Runner ist ein Film mit einer äusserst chaotischen Produktionsgeschichte, der bei Erscheinen nur mässig Erfolg hatte und dann über die Jahre hinweg, quasi unter der Hand, allmählich zum Kultfilm wurde. Gründe dafür gibt es mehrere. Die schiere visuelle Brillanz, das grossartige Set Design, die Effekte, das Licht – all das sind sicher wichtige Faktoren. Ebenso wichtig ist aber auch, dass sich Blade Runner als äusserst fruchtbarer Boden für Interpretationen aller Art erwiesen hat. Zu kaum einem Film wurde so viel geschrieben – sowohl von Wissenschaftlern wie auch von Fans. 3

Manche dieser Deutungen sind offensichtlich im Film angelegt. Dass der Film auf ganz verschiedenen Ebenen mit dem Augen-Motiv spielt, ist kein Zufall. Dass Roy Batty im Schlusskampf als Jesus-Figur erscheint, ebenfalls. Anderes, wie zum Beispiel die variierende Zahl der Replikanten, die Deckard jagen muss, ist das Ergebnis der chaotischen Produktion (und wurde deshalb im 2007 erschienenen Final Cut auch ‹korrigiert›).

Origami-Einhorn

Die Papierfigur des Anstosses: Was bedeutet das Origami-Einhorn am Ende von Blade Runner?

Was diese Dinge alle gemeinsam haben, ist, dass sie für den eigentlichen Plot weitgehend bedeutungslos sind. Das gilt selbst für die Frage aller Fragen, die, ob Deckard selbst ein Replikant ist. Zweifellos hat es auf die Interpretation des Films Einfluss, ob dessen Hauptfigur ein Mensch oder ein Replikant ist. Ein zentrales Thema von Blade Runner ist schliesslich, was den Mensch zum Menschen macht, und wenn der Replikantenjäger selbst kein Mensch ist, wird die ganze Versuchsanordnung noch komplizierter. Auf den Plot wirkt sich die Erkenntnis, dass Deckard ein Replikant ist – wenn man sich denn dieser Interpretation anschliessen will –, aber kaum aus. Diese Einsicht ist kein Plottwist, nichts, was gespoilert werden könnte. Sie ist – wie auch diverse andere Interpretationsansätze – in erster Linie Subtext, der den Film anreichert, den Plot aber kaum tangiert.

Blade Runner 2049 funktioniert diesbezüglich ganz anders. Eines der – wenn nicht sogar das – zentralen Rätsel des Films ist, ob die von Ryan Gosling gespielt Hautpfigur K der Sohn von Deckard und Rachael ist. Aber auch über dieses Geheimnis hinaus sind die Anspielungen und Bezüge sehr viel direkter in die Handlung integriert. Die wenigsten Zuschauer von Blade Runner dürften beim ersten Schauen gemerkt haben, dass die Seriennumer einer synthetischen Schlangenhaut, die Deckard in einer Szene vorliest, nicht mit der Zahl identisch ist, die kurz im Bild zu sehen ist (wobei auch dieser ‹Fehler› im Final Cut korrigiert wurde). Wenn K im Sequel von einer anderen Figur eine Ausgabe von Nabokovs Roman Pale Fire in die Hand gedrückt kriegt, geschieht das hingegen sehr viel weniger versteckt.

Trojaner

Bereits als Fan-Artikel erhältlich: Das ‹neue Einhorn› aus Blade Runner 2049.

Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen: Es geht mir nicht darum, was diese Dinge im Einzelnen bedeuten könnten oder ob die eine Variante nun eleganter oder besser ist als die andere, sondern darum, dass hier ganz verschiedene Arten des Erzählens sichtbar werden. Scotts Film folgt einem relativ gradlinigen Krimi- resp. Action-Plot, der mit zahlreichen – ob absichtlich gesetzten oder zufällig entstandenen – Momenten angereichert ist, die zur eingehenderen Interpretation einladen. Bei Villeneuve bilden die Twists sowie Aufforderungen zum Kombinieren und Ausknobeln dagegen einen integralen Teil des Plots.

Der Film ist diesbezüglich kein Einzelfalls, sondern typisch für das Mainstream-Kino der letzten 20 Jahre. Steven Johnson argumentiert in seinem Büchlein Everything Bad is Good for You, dass die Popkultur in den vergangenen Jahrzehnten viel komplexere Formen angenommen hat und dass heute jede Nachmittagsserie deutlich mehr von ihrem Publikum verlangt als noch in den 1950er-Jahren. Man kann sich darüber streiten, ob dieser Befund so allgemein gilt, wie Johnson behauptet, aber dass zumindest gewisse Segmente der populären Kultur heute von einem deutlich aktiveren Zuschauer ausgehen als noch vor 30 Jahren, ist wohl unbestritten. Hauptsächlich verantwortlich für diese Veränderung sind veränderte Rezeptionsgewohnheiten, die Medien wie DVD und später VoD und Online-Medien mit sich brachten. 4 Aber ein Stück weit hängt diese Entwicklung wohl auch damit zusammen, dass nicht zuletzt Filme wie Blade Runner gezeigt haben, dass es Zuschauer gibt, die sich für diese Art von Deutungsakrobatik begeistern können. In gewissem Sinne steht Blade Runner 2049 damit am – sehr vorläufigen – Endpunkt einer Entwicklung, die unter anderem mit Blade Runner ihren Anfang nahm.

Ryan Gosling und Ana de Armas

Träumen Replikanten von holographischen Geliebten?

 

Update: Es gibt noch einen anderen Aspekt, in dem deutlich wird, wie sehr sich das filmische Erzählen von Blade Runner zu Blade Runner 2049 gewandelt hat. Scotts Film hatte zwar zumindest im Director’s Cut ein offenes Ende, war aber nicht auf eine Fortsetzung ausgerichtet. Der neue Film bietet bietet dagegen gleich mehrer Ansatzpunkte für ein Sequel. Nicht nur bleibt mit der Figur von Wallace der Oberbösewicht am Leben, es wird zudem reichlich spät und ohne echte erzählerische Motivation ein komplett neuer Handlungsstrang eingeführt, der sich um einen bevorstehenden Aufstand der Replikanten dreht. Dieser Subplot führt allerdings komplett ins Leere, und es deutet einiges darauf hin, als sei er primär dazu da, um die Geschichte in einem weiteren Film fortzuspinnen. 5

Blade Runner 2049 bereitet aber nicht nur mögliche Fortsetzungen vor, sondern verändert darüber hinaus auch die Vergangenheit. Denn wie wir von Wallace erfahren, war es kein Zufall, dass sich Deckard und Rachael im ersten Teil kennenlernten; die ganze Liebesgeschichte zwischen den beiden war vielmehr Teil eines Plans, mit dem Replikanten-Bauer Tyrrell die Zeugung des ersten Replikanten-Babys in die Wege leitete. Dass diese Erklärung überhaupt keinen Sinn ergibt und der Handlung des ersten Films komplett zuwider läuft, sie hier nur am Rande erwähnt. Im Kontext meiner übrigen Ausführungen ist relevanter, dass Blade Runner 2049 auch mit diesem Story-Retroffiting voll im Trend liegt. Hollywood konzipiert gerade bei Grossproduktionen immer weniger einzelne Filme, sondern lieber ganze Franchises oder am besten komplette erzählerische Universen. Das Marvel Cinematic Universe ist hier das erfolgreichste Beispiel, DC versucht mit weniger Glück Ähnliches, und natürlich sind auch die jüngsten Star-Wars-Filme ein Beispiel für diesen Trend. Selbst die James-Bond-Reihe macht mit. Waren bisher alle Filme mit 007 abgeschlossene Abenteuer, die sich nur minimal aufeinander bezogen, baut Spectre eine nachträgliche Chronologie, die gegen jede Logik alle Filme mit Daniel Craigs Bond in ein erzählerisches Kontinuum zwängt. 6 Das Gleiche – und ähnlich wenig überzeugend – versucht nun auch Blade Runner 2049.

Anmerkungen:

  1. Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie leidet, sollte die Einträge zu aktuellen Filmen somit besser meiden.
  2. Philip-K-Dick-Koryphäe Andrew Butler hat zum Film gebloggt und seine Einschätzung deckt sich im Wesentlichen mit meiner.
  3. Siehe zur Bedeutung von Blade Runner auch meinen Essay für die Filmzeitschrift Frame.
  4. In meiner Spoiler-Kolumne für das Filmbulletin habe ich mich mehrfach mit dieser Frage beschäftigt. Siehe dazu etwa den Artikel «Eine kurze Geschichte der Spoilerphobie».
  5. Da Blade Runner 2049 in den USA schlecht gestartet ist, stehen die Chance für eine potenzielle Fortsetzung allerdings nicht sonderlich gut.
  6. Siehe dazu auch meine Rezension des Films.

Fremder Klassiker: Zu Darko Suvins «Metamorphoses of Science Fiction»

Erschienen in der Zeitschrift für Fantastikforschung 2/2016.

Mit wissenschaftlichen Klassikern hat es eine ganz eigene Bewandtnis; Klassiker, das sind auch im akademischen Geschäft nicht selten jene Titel, auf die sich zwar alle beziehen, die aber kaum jemand wirklich gelesen hat, deren Kenntnis sich meist auf einige wenige immer wieder zitierte Passagen beschränkt. In dieser Hinsicht – aber nicht nur in dieser – ist Darko Suvins Metamorphoses of Science Fiction (MoSF) ein ganz großer Klassiker. Die von Suvin eingeführten Begriffe Novum und kognitive Verfremdung gehören unbestritten zum Kernbestand des kritischen Vokabulars in der SF-Forschung und die entsprechenden Abschnitte werden auch mit schöner Regelmäßigkeit zitiert. Wer sich kritisch zum Urvater der SF-Forschung positionieren möchte, führt zudem gerne noch einen seiner berüchtigten Ausfälle gegen minderwertige Vertreter des Genres an. Darüber hinaus sind die MoSF, die fast gleichzeitig mit der englischen Ausgabe unter dem Titel Poetik der Science Fiction auch auf Deutsch erschienen sind, aber weitgehend unbekannt. Zitiert wird ausschließlich aus dem ersten Teil, in dem Suvin seine Poetik entwickelt. Der doppelt so lange zweite Teil, der sich mit der Geschichte der SF beschäftigt, wurde, wie Suvin selbst im Vorwort der Neuauflage feststellt, von der Forschung dagegen weitgehend ignoriert. Dieses Schicksal teilen die MoSF übrigens mit dem anderen großen Klassiker unseres Feldes: Auch aus Tzvetan Todorovs Einführung in die fantastische Literatur werden mit schöner Regelmäßigkeit die stets gleichen Kapitel angeführt respektive ignoriert.

Mit ein Grund für diese sehr selektive Rezeption dürfte sein, dass Suvins Buch lange vergriffen war; sowohl auf Englisch wie auch auf Deutsch sind die MoSF seit Jahren nur noch antiquarisch erhältlich, mittlerweile zu recht stolzen Preisen. Zumindest für den englischsprachigen Markt erscheint nun in der Reihe Ralahine Utopian Studies respektive in der Unterreihe Ralahine Classics, in der vergangenes Jahr bereits Tom Moylans Demand the Impossible wieder aufgelegt wurde, eine Neuauflage. Die von Gerry Canavan herausgegebene Ausgabe enthält nicht nur eine ausführliche Einleitung des Herausgebers sowie ein neues Vorwort des Autors, sondern auch drei neuere Artikel Suvins.

Suvins Verfremdungskonzept ist, wie bereits erwähnt, nach wie vor zentral für die SF-Forschung; entsprechend wurde es in der Vergangenheit bereits ausführlich diskutiert, kritisiert und erweitert. 1 Diesem Pfad möchte ich in diesem Review Essay nicht noch ein weiteres Mal folgen; zwar sollen Suvins Verständnis von Verfremdung und dessen Probleme skizziert werden, darüber hinaus ist es aber mein Anliegen, die MoSF umfassender zu würdigen und statt den in der Vergangenheit oft beleuchteten Passagen auch die weniger bekannten Teile in den Blick zu nehmen.

Buchover

Die Neuausgabe der «Metamorphoses».

Im Vorwort zur Erstausgabe bezeichnet sich Suvin nicht unbescheiden, aber durchaus zurecht als „pathbreaker“ (9); die MoSF waren vielleicht nicht der allererste, aber sicher der bis dato ambitionierteste Versuch, SF als einen der wissenschaftlichen Beschäftigung würdigen Gegenstand zu etablieren. Zu diesem Zweck bedient sich Suvin zweier gegenläufiger Strategien. Einerseits kritisiert er schon auf der ersten Seite die etablierte Literaturwissenschaft dafür, dass diese 90 Prozent der existierenden Literatur, „the literature that is actually read“ (1), ignoriere. Dieses Plädoyer für eine Beschäftigung mit populären Gegenständen wird aber sogleich unterlaufen, denn nur wenige Zeilen weiter, ist zu lesen, „90 or even 95 per cent of SF production is strictly perishable stuff“ (1). Der Widerspruch ist offensichtlich und wird noch dadurch unterstrichen, dass Suvin gleich zweimal von 90 Prozent spricht – eine Zahl, die in der Folge noch ein paarmal auftaucht –, ohne auch nur ansatzweise zu erklären, wie er zu dieser Einschätzung gelangt. Diese widersprüchliche Argumentation ist symptomatisch für sein Vorgehen – er will SF als wertvolle Literatur adeln, meint damit aber beileibe nicht die gesamte SF, sondern lediglich einen kleinen, von ihm definierten Kanon. Dieser normative Ansatz, der dem Ansinnen, „die Literatur, die tatsächlich gelesen wird“ ernst zu nehmen, zuwiderläuft, steht im Zentrum seines Projekts. Echte SF hat „ethico-political liberating qualities“ (100); es ist kritische – was für Suvin gleichbeutend ist mit marxistischer – SF. Oder wie es Canavan in seiner Einleitung formuliert: „the relationship between SF (as Suvin defines it) and the larger political leftism is in some sense unavoidable“ (xxxiii).

Auf den Vorwurf, dass er normativ verfahre, reagiert Suvin in seinem neuen Vorwort mit dem Argument, dass es ohne Normen unmöglich sei, einen Gegenstand – in diesem Fall also die SF – überhaupt zu erkennen. Freilich werden hier sehr unterschiedliche Dinge mit dem Begriff „Norm“ bezeichnet – nämlich erkenntnistheoretische Kategorien und Wertungen. Dennoch ist Suvins Antwort wohl nicht bloß als rhetorische Finte gedacht, denn für ihn stellen Definition und Wertung ausdrücklich nicht verschiedene Tätigkeiten dar, sondern fallen zusammen. Richtige SF ist für ihn auch immer gute SF – und umgekehrt. Für Suvin steht letztlich viel mehr auf dem Spiel als bloß eine Taxonomie, denn gute SF ist „an educational literature […] irreversibly shaped by the pathos of preaching the good word of human curiosity, fear, and hope“ (50). Aus der Gleichsetzung von Definition und Wertung folgt auch eines seiner Axiome für die Erforschung der SF: „the genre has to be and can be evaluated proceeding from its heights down, applying the standards gained by the analysis of its masterpieces“ (49). Dass ein Großteil der als SF verkauften Literatur den so gewonnenen Standards nicht gerecht wird, ist kein Grund, das Vorgehen zu ändern. „On the contrary, the no doubt very important empirical realities of SF must […] be obstinately confronted with the as important historical potentialities of the genre“ (2). Nicht das real existierende Genre ist von Interesse, sondern das „generic telos“, dessen Prinzipien Suvin bloßlegen will und das gegen die tatsächlich veröffentlichte Literatur verteidigt werden muss. 2

Dass die Geschichte eines Genres als Abfolge einiger weniger Meisterwerke geschrieben wird, ist in der Genreforschung oft zu beobachten. Versteht man ein Genre als ein Set von – durchaus wandelbaren – Konventionen, die von Produzenten und Rezipienten geteilt werden, ist dieses Vorgehen freilich problematisch. Denn die mittelmäßigen Texte, die in ihrer Masse die Konventionen festigen, sind in diesem Prozess mindestens so wichtig wie die Meisterwerke. Letztere sind hingegen meist jene Beispiele, die aus dem Meer der Durchschnittlichkeit herausragen, die die Konventionen unterlaufen, erweitern, modifizieren, also im Grunde just die untypischen Vertreter eines Genres. Für Suvin dagegen wird die überwiegende Mehrheit dessen, was als SF verkauft wird, dem „generic telos“ nicht gerecht und fällt damit aus dem Genre heraus. Ein Großteil der SF, so sein Befund, ist in Wirklichkeit gar nicht SF. Unabhängig davon, ob man seine Einschätzung, was gute respektive schlechte SF ausmacht, teilt, bleibt die Frage, wie mit diesem Genre-Niemandsland, in dem sich die minderwertigen Beispiele tummeln, aus genretheoretischer Sicht zu verfahren ist.

Suvin ist sich durchaus bewusst, dass sein Verständnis von SF nicht mit dem übereinstimmt, was der Markt respektive die Leser unter diesem Label verstehen. Er stellt sogar Überlegungen dazu an, ob es sinnvoll sei, das, was er in den MoSF beschreibt, als ‚Science Fiction‘ zu bezeichnen. Die Gefahr, dass „the use of ‚science fiction‘ confuses the whole genre with the twentieth century SF from which the name was taken“ (26), ist ihm bewusst, letztlich überwiegen in seinen Augen aber die Vorteile der etablierten Bezeichnung. Obwohl der historische Teil der MoSF gut 200 Seiten umfasst, ist die suvinsche SF somit kein historisches Genre, sondern eher ein allgemeines Prinzip, das sich in unterschiedlichen Textformen niederschlagen kann, wobei die moderne US-amerikanische SF nicht unbedingt der ideale Ort für dieses Prinzip zu sein scheint.

Darko Suvin

Darko Suvin in einer Aufnahme von 2016.

Das eigentliche Problem von Suvins Ansatz ist noch nicht einmal, dass er sich bei seiner Definition von sehr klaren, erklärtermaßen politisch motivierten Vorlieben leiten lässt, sondern dass sein Genrekonzept nicht konsistent ist. Obwohl er Genres als „socioaesthetic and not metaphysical entities“ (29) versteht – und somit als historisch wandelbare Erscheinungen – behandelt er sie nicht als pragmatische Gebilde, die von ihren ‚Benutzern‘ im Gebrauch fortlaufend neu- und umdefiniert werden, sondern als mehr oder weniger feste Einheiten, die sich anhand klarer Kriterien – in seinem Fall des Begriffspaars Verfremdung und Erkenntnis – definieren lassen.

Diese Herangehensweise führt regelmäßig zu seltsamen Ergebnissen, etwa wenn er anhand der Gegensatzpaare „Naturalistic/Estranged“ und „Cognitive/ Noncognitive“ eine Matrix mit vier Feldern erstellt, in die er dann die verschiedenen Genres einteilt (33). Die gesamte „realistische Literatur“ ist naturalistisch und kognitiv, Fantasy 3 und Märchen dagegen verfremdet und nicht-kognitiv. SF schließlich ist sowohl verfremdet als auch kognitiv. Bleibt das vierte Feld der naturalistischen nicht-kognitiven Literatur. Hierfür führt Suvin kurzerhand die Kategorie der „subliterature of ‚realism‘“ ein, unter die, wie er knapp ausführt, „from Renaissance street-ballads to contemporary kitsch“ (33) alles Mögliche falle. Diese „Subliteratur des Realismus“ muss er ad hoc aus dem Hut zaubern, weil es ihm sein vermeintlich so klares und logisches Klassifikationssystem nun einmal so vorgibt. Eine sinnvolle Kategorie stellt sie nicht dar und nicht einmal Suvin selbst nimmt den Begriff wieder auf. 4

Suvin ist in dieser Hinsicht ganz ein Kind seiner Zeit, sprich des Formalismus respektive des aufstrebenden Strukturalismus. Ganz im Sinne dieser Ansätze muss die Literaturwissenschaft auch bei Suvin weg von subjektiver Gefühlsduselei und ihren Gegenstand stattdessen mit harten, quasi-naturwissenschaftlichen Instrumenten erfassen. Auch diesbezüglich zeigen sich Parallelen zwischen den MoSF und Todorovs Einführung; in beiden Fällen soll ein bislang zu wenig beachtetes Genre mit den neuesten theoretischen Werkzeugen vermessen werden, und in beiden Fällen führt das vermeintlich systematisch-rationale Vorgehen zu fundamentalen inneren Widersprüchen. Im Unterschied zu Todorov ist Suvin aber selbst dann präskriptiv, wenn er vermeintlich nüchterne Einteilungen vornimmt. Seine Vierermatrix gibt nicht bloß eine Kategorisierung nach bestimmten formalen Prinzipien wieder, sondern ist zugleich ein Werturteil. Texte, die zur Subliteratur des Realismus gehören, sind von vornherein unbrauchbar.

Für einen Formalisten – in späteren Texten beharrt er teilweise regelrecht trotzig auf dieser Bezeichnung – geht Suvin erstaunlich wenig auf die literarische Form ein; ein Großteil seiner Analysen bewegt sich auf einer inhaltlichen Ebene, konkrete literarische Verfahren geraten nur selten in den Blick. Dennoch erklärt sein zweifellos vorhandener formalistischer Hintergrund nicht nur seine Vorliebe für Matrizes und dichotomische Modelle, sondern auch das grundlegende Problem seines Verfremdungskonzepts. ‚Verfremdung‘ meint bei ihm mindestens zwei Dinge, die sich auf sehr unterschiedlichen Ebenen abspielen. Einerseits dient ihm ‚estranged‘ als Gegenbegriff zu ‚naturalistic‘. Verfremdete Gattungen, zu denen neben der SF auch Märchen, Fantasy und Mythen gehören, erzählen von Dingen, die es nicht gibt. In dieser Bedeutung entspricht ‚estranged‘ weitgehend Todorovs Kategorie des Wunderbaren, dem, was man umgangssprachlich als ‚nicht-realistisch‘ bezeichnet.

Zugleich bezeichnet ‚Verfremdung‘ aber auch die in Suvins Augen wichtigste Wirkung der SF beim Leser. SF inszeniert jeweils Kollisionen zwischen der Welt, wie wir sie kennen, und einer uns fremdartigen – in Suvins Terminologie eben verfremdeten – Welt. SF stellt zwei Systeme gegeneinander: „a set normative system […] with a point of view implying a new set of norms“ (18). Diese Konfrontation führt beim Rezipienten zu einer veränderten Sicht auf die Welt. Das vermeintlich Vertraute erscheint in einem neuen Licht, wird nicht mehr als normal und natürlich gegeben wahrgenommen, sondern als eine Möglichkeit unter vielen. Genau darin liegt das kritische Potenzial des Genres.

In der Herleitung seines Verfremdungskonzepts bezieht sich Suvin auf die Ostranenie des Russischen Formalisten Viktor Šklovskij und den V-Effekt Bertolt Brechts, nimmt gegenüber diesen aber eine entscheidende Änderung vor. Beide Autoren beschreiben zwar eine der SF-typischen Verfremdung analoge Wirkung, bei genauerer Betrachtung unterscheiden sich ihre Verfahren aber deutlich von dieser. Sowohl für Šklovskij, der bei Suvin insgesamt eine untergeordnete Rolle spielt und dessen Erwähnung fast wie akademisches name dropping wirkt, wie auch für Brecht ist Verfremdung primär ein formal-rhetorisches Verfahren. Bei beiden geht es darum, wie etwas dargestellt wird – etwa eine ungewöhnliche erzählerische Perspektive oder im Falle Brechts eine distanzierte Spielweise. Wenn Suvin von einem „set normative system“ spricht, geht es dagegen wie schon bei den verfremdeten Gattungen offensichtlich nicht um die Darstellungsweise, sondern um das Dargestellte. Die Wirkung mag eine ähnliche sein wie bei Brecht, aber die Konfrontation, von der Suvin spricht, spielt sich nicht auf formaler Ebene ab, sondern innerhalb der Handlung, auf der Stufe der Diegese. Der Mechanismus, auf den es Suvin abgesehen hat, ist nicht formale, sondern diegetische Verfremdung (vgl. Spiegel 197–241).

 

Bertolt Brecht

Zentrale Bezugsperson: Bertolt Brecht.

Verfremdung im Sinne Suvins vollzieht sich innerhalb der fiktionalen Welt und damit auf einer Ebene, für die der Formalismus keine Beschreibungswerkzeuge bereithält. Aufschlussreich ist diesbezüglich eine Passage, in der Suvin die Brücke von Brechts epischem Theater zur SF schlägt: „In SF the attitude of estrangement – used by Brecht in a different way, within a still predominantly ‚realistic‘ context – has grown into the formal framework of the genre“ (19). Nachdem er zuvor naturalistische und verfremdete Literatur unterschieden hat, muss er nun ausgerechnet für Brecht, den Verfremdungsschriftsteller par excellence, die Möglichkeit von Verfremdung innerhalb eines „predominatly ‚realistic‘ context“ einräumen, obwohl dies in seiner Vierermatrix gar nicht vorgesehen ist. Warum das Manöver nötig ist, dürfte klar sein: Entgegen Suvins Einschätzung ist es gerade Brecht, dem Verfremdung als „formal framework“ dient. Die Welt seiner Stücke ist im Gegensatz zu SF, Märchen und Fantasy dagegen realistisch. Weil ihm das Konzept der fiktionalen Welt fehlt, muss Suvin alles, was SF ausmacht, in die formale Kategorie der Verfremdung hineinpacken, was schlechterdings nicht funktionieren kann. Bei genauer Lektüre zeigt sich, dass er immer wieder um dieses Problem kreist, es aber nie in den Griff kriegt. Das wird auch im letzten Kapitel des ersten Teils deutlich, welches das Novum zum Thema hat. Der Begriff des Novums ist wohl Suvins erfolgreichste Wortschöpfung; es bezeichnet bekanntlich jenes Element, das die jeweilige SF-Welt von der empirischen Realität unterscheidet, SF von Nicht-SF trennt. Parallel zur Bestimmung als kognitive Verfremdung lässt sich SF auch via Novum definieren: „SF is distinguished by the narrative dominance or hegemony of a fiction ‚novum‘ (novelty, innovation) validated by cognitive logic“ (79). Suvin betont dabei den hegemonialen Charakter des Novums; ein richtiges SF-Novum ist kein bloßes Gadget, sondern „so central and significant that it determines the whole narrative logic“ (87). Es ist die Totalität des Novums, welche die fiktionale Welt so umfassend verändert, dass sie für den Leser als fremd – respektive wunderbar – erscheint.

Bei der Frage, was das Novum von anderen wunderbaren Elementen, etwa magischen Utensilien der Fantasy, unterscheidet, führt Suvin einen ähnlichen Eiertanz auf wie zu Beginn, als er die SF als angemessenen Forschungsgegenstand würdigen und zugleich minderwertige Vertreter ausgrenzen will. Er ist sichtlich darum bemüht, von naiven Fan-Positionen abzurücken, welche die Wissenschaftlichkeit der SF – im Sinne naturwissenschaftlich-technischer Machbarkeit – betonen oder SF mit Futurologie gleichsetzen. Zugleich muss er aber eine klare Grenze zu Nicht-SF ziehen. Das Resultat ist eine Reihe hochgestochener, alles in allem aber nur mäßig erhellender Umschreibungen: „The novum is postulated and validated by the post-Cartesian and post-Baconian scientific method“ (81). Was SF von benachbarten Genres unterscheide, sei „the presence of scientific cognition as the sign or correlative of a method (way, approach, atmosphere, sensibility) identical to that of a modern philosophy of science“ (81). Der rhetorische Aufwand, den Suvin hier betreibt, ist beträchtlich, führt aber zu wenig mehr als der Aussage, dass das Genre irgendwie wissenschaftlich sei. Auffallend ist zudem, dass er kaum illustrierende Beispiele anführt, und wenn, dann keine typischen SF-Romane.

Später, wenn er ausführlicher auf das Oeuvre H. G. Wellsʼ eingeht, schreibt Suvin, das Novum sei bei diesem „always cloaked in pseudo-scientific explanation, the possibility of which turns out, upon closer inspection, to be no more than a conjuring trick“ (234). Wells, der als zentrale Figur in der Entstehung der modernen SF präsentiert wird, scheint somit ziemlich weit weg von einer „post-Cartesian and post-Baconian scientific method“. Zugleich zeigt sich hier und an anderen Stellen, dass Suvin durchaus erkennt, was SF tatsächlich auszeichnet. So bezeichnet er SF schon ganz zu Beginn als „a developed oxymoron, a realistic irreality, with humanized nonhumans, this-worldly Other World“ (2). All diese Umschreibungen laufen darauf hinaus, dass das wunderbare Novum in der SF eine (pseudo-)realistische, (pseudo-)wissenschaftliche Einkleidung erhält. Suvin sieht zwar in der Verfremdung den formalen Rahmen der SF, tatsächlich verhält es sich aber genau umgekehrt: Auf formaler Ebene macht SF nicht das Vertraute fremd, sondern das Fremde vertraut. Nicht Verfremdung, sondern Naturalisierung ist die zentrale formale Funktion der SF (vgl. Spiegel 50). Suvin scheint diesen Mechanismus zwar zu erkennen, kämpft aber auch hier wieder damit, dass sein formalistischer Ansatz nicht genug Beschreibungsebenen bereithält, um zwischen wunderbarer Ontologie und quasi-realistischer Darstellungsweise der jeweiligen fiktionalen Welt unterscheiden zu können.

Zu den wenig beleuchteten Aspekten der MoSF gehört der Umstand, dass diese keinen durchkomponierten Text darstellen, sondern eine Zusammenstellung verschiedener, teilweise bereits erschienener Texte. Diese wurden zwar überarbeitet, das Ergebnis wirkt aber vor allem im ersten Teil nicht wie eine Monografie aus einem Guss, sondern mehr wie eine Aufsatzsammlung. So gibt es zwischen den ersten beiden Kapiteln „Estrangement and Cognition“, das bereits 1972 als „On the Poetics of the Science Fiction Genre“ erschien, und „SF and the Genological Jungle“ zahlreiche, teilweise verwirrende Überschneidungen. Das dritte Kapitel verschiebt den Fokus dann ziemlich unvermittelt Richtung Utopie. Von SF ist vorerst nicht mehr die Rede, stattdessen werden verschiedene Definitionen der literarischen Utopie referiert, anhand derer Suvin schließlich seine eigene herleitet. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Kapiteln, in denen er darum bemüht ist, das Feld der SF-Forschung auszuweiten und auch ausgesprochene Nicht-Genre-Autoren zu integrieren, verfährt Suvin im Falle der Utopie anders. Eines seiner Hauptanliegen ist, die Utopie nicht als philosophisches, soziologisches oder politisches Konzept, sondern als literarisches Genre zu definieren. Obwohl insbesondere Ernst Bloch mit seinem Prinzip Hoffnung eine zentrale Referenz darstellt – von ihm stammt auch der Begriff des Novums –, versteht Suvin die Utopie im Gegensatz zu diesem explizit nicht als anthropologisches Prinzip, sondern als „verbal construction of a particular quasi-human community where sociopolitical institutions, norms, and individual relationships are organized according to a more perfect principle than in the author’s community“ (63).

Auch wenn Suvin erst am Ende dieses Kapitels wieder auf SF zu sprechen kommt, nehmen die Ausführungen zur Utopie eine wichtige Stellung in seiner Argumentation ein. An der Utopie wird das Verfremdungsprinzip besonders deutlich sichtbar. Wie Suvin ausführt – und diesbezüglich trifft er sich mit der aktuellen Utopieforschung (vgl. etwa Schölderles Studie Utopia und Utopie) – geht es der Utopie in erster Linie darum, ein Gegenbild zur Gegenwart, in der sie entstanden ist, zu entwerfen, um auf diese Weise deren Defizite kenntlich zu machen. Da der Plot bei der klassischen Utopie im Hintergrund steht und nur als Rahmen für die Beschreibung des utopischen Staates dient, tritt in ihr das Prinzip der kognitiven Verfremdung in seiner reinsten Form auf. In diesem Sinne ist auch die oft zitierte – und kritisierte – Formulierung zu verstehen, „utopia is not a genre but the sociopolitical subgenre of science fiction“ (76). Literaturhistorisch betrachtet ist diese Behauptung eindeutig falsch – es gibt keine direkte Abstammungslinie, die von Morusʼ Utopia zur Gernsback und Golden-Age-SF führen würde. Doch muss man sich an dieser Stelle einmal mehr in Erinnerung rufen, dass Suvin mit SF nicht das historische Genre gleichen Namens, sondern ein allgemeines Prinzip meint. Es geht nicht um eine literaturhistorische Herleitung, sondern darum, dass kognitive Verfremdung, die in der SF oft nur in ausgedünnter und trivialisierter Form zu finden ist, in der Utopie in Reinform auftritt. Die Utopie ist also weniger ein „Subgenre“ der suvinschen SF, sondern eher ihr konzeptionell-formaler Nukleus. Mit diesem Verständnis von Utopie und SF ist Suvin nicht allein. Fredric Jameson und in seinem Gefolge ein nicht unbedeutender Teil der angloamerikanischen SF-Forschung folgt dem gleichen Ansatz. 5

Wie zu Beginn ausgeführt, wurde der zweite Teil der MoSF, der sich mit der Geschichte der SF beschäftigt, kaum rezipiert. Dies mag verschiedene Gründe haben, einer dürfte aber zweifellos sein, dass Suvin sich schlicht nicht mit moderner SF auseinandersetzt. Die einzigen Autoren des 20. Jahrhunderts, auf die er ausführlicher eingeht, sind H. G. Wells und Karel Čapek. Dieser ungewohnte Fokus ist kein Zufall, sondern folgt direkt aus seinem Verständnis des Genres. SF ist bei ihm „a submerged or plebeian ‚lower literature‘ expressing the yearnings of previously repressed or at any rate nonhegemonic social groups“ (135). Als solche ist sie eine subversive Literatur und ihre Geschichte ein ständiger Kampf einzelner kritischer Autoren wie Morus, Cyrano oder Swift gegen eine Obrigkeit, die jegliche Kritik im Keim ersticken will. Aus ihrer natürlichen Volksverbundenheit folgt auch, dass die SF mit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts zwangsläufig zur proletarischen und revolutionären Literatur wird. In dieser alternate history des Genres ist SF somit nicht Teil einer kommerziellen Unterhaltungsliteratur, sondern Instrument im antikapitalistischen Kampf. Dieser Ansatz wird just in dem Moment zum Problem, als sich SF als eigenständiges Genre etabliert. Statt seine kritische Wirkung voll auszuspielen, wird das Genre nun vom Kapitalismus korrumpiert; in der Folge werden die wenigen echten Vertreter marginalisiert, und die plebejischen Massen kriegen statt kritischer Literatur verdummende Dutzendware ohne jeden kognitiven Wert vorgesetzt.

In seiner Geschichte der SF muss Suvin immer wieder Abwehrgefechte führen und große Gebiete aus dem Genre ausgrenzen. Die Tradition der Gothic Novel etwa wird nur im Zusammenhang mit Frankenstein (1815) kurz erwähnt und dabei maßgeblich für die Schwächen von Mary Shelleys Roman verantwortlich gemacht. Edgar Allan Poe – „with Mary Shelly the first significant figure in this tradition to make a living by writing for periodicals“ (161) – hat zwar auch in Suvins Augen einen immensen Einfluss auf die Entwicklung des Genres und kann sogar als „the first theoretician of SF“ (164) gelten, dennoch – oder zugleich – ist er nicht weniger als „the originator of what is least mature in the writing commercially peddled as SF“ (162).

Das 19. Jahrhundert, das von den meisten SF-Historikern als jene Epoche betrachtet wird, in denen sich die moderne SF allmählich formierte – primär als Folge der industriellen Revolution –, erscheint bei Suvin eher als eine Phase des Niedergangs, in der sich die spätere völlige Vereinnahmung bereits anbahnt. Mit dem Aufstieg des Kapitalismus geht eine „increasing closure of liberal bourgeois horizons“ (193) einher, womit auch immer weniger Platz für (echte) SF bleibt. Eine Ausnahme bilden genuin sozialistische Utopien wie Edward Bellamys Looking Backward (1888) und William Morris‘ News from Nowhere (1890), auf die Suvin ausführlich eingeht.

Kapitän Nemo

Jules Vernes Helden bleiben zum Fremden auf Distanz.

Mit Jules Verne, dem ein Kapitel gewidmet ist, geht Suvin überraschend freundlich um. Er bezeichnet ihn trotz ideologischer Defizite, die dieser als bürgerlicher Erfolgsautor zwangsläufig hat, als „one of the shapers of modern SF“ (184). Die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse schränken Verne freilich stark ein, entsprechend muss die Einschätzung als echter SF-Autor relativiert werden. Suvin spricht an dieser Stelle lieber von „novels of science“ als von SF, denn echte Nova habe Verne nur selten zu bieten. Nemos Nautilus, das Mondgeschoss und andere von Vernes Erfindungen führen selten in wirklich fremde Welten; Vernes Helden entdeckten nur, was ohnehin schon bekannt sei – so umkreisen die Mondreisenden den Erdtrabanten lediglich und betreten ihn nie –, und kehren am Ende, nach hektischen Reisen, jeweils in die bekannte Welt zurück.

Obwohl anschließend noch je ein Kapitel zur russischen SF und zu Karel Čapek – ein Autor, der heute den meisten nur noch als Erfinder des Wortes „Roboter“ bekannt sein dürfte – folgt, bilden die beiden Kapitel zu H. G. Wells im Grunde den Abschluss von Suvins SF-Historie. Wells erscheint als der Autor, welcher dem Genre sein modernes Gewand verliehen hat, er ist „the central writer in the tradition of SF“ (244). Zugleich hadert Suvin mit ihm. Wells bezeichnete sich selbst zwar als Sozialisten, war politisch aber dennoch schwierig zu fassen. Er überwarf sich mit den britischen Fabianisten, bewunderte Lenin und nahm im Laufe seines Lebens in zahlreichen Fragen sehr unterschiedliche Positionen ein. Ähnlich in seinen Romanen: Genüsslich legt er in The War of the Worlds (1898) das britische Empire in Schutt und Asche (womit er das Modell für unzählige folgende Invasionsszenarien, nicht zuletzt im SF-Kino, schuf) und macht in The Time Machine (1895) die müßiggängerische Bourgeoisie der Elois zum Schlachtvieh der Morlocks. Seiner Kritik an der englischen Oberschicht steht aber eine ebenso vehemente Ablehnung der Unterschicht – welcher er selbst entstammte – gegenüber. In utopischen Entwürfen wie A Modern Utopia (1905) oder The Shape of Things to Come (1933) liegt das politische Geschick stets in den Händen einer technokratischen Elite. Dass Suvin Wellsʼ Oeuvre sehr unterschiedlich bewertet, kann somit nicht überraschen. Trotz teilweise großer Vorbehalte gegenüber einzelnen Werken besteht an dessen zentraler Rolle aber dennoch kein Zweifel: „all subsequent significant SF can be said to have sprung from Wellsʼs Time Machine“ (246).

Das Wiederlesen von Klassikern kann sehr unterschiedliche Effekte haben. Im besten Fall ist man positiv überrascht, wie aktuell ein bestimmtes Buch noch ist, wie viel Wertvolles, mittlerweile aber Vergessenes es in dem Text noch zu bergen gibt. Auch das Gegenteil kann eintreten: Verwunderung darüber, wie es ein Werk je zu seinem Status gebracht hat. Warum die MoSF derart wirkungsreich waren, dürfte verschiedene Gründe haben. Das Buch erschien zum richtigen Zeitpunkt, und mit dem Novum und dem Prinzip der kognitiven Verfremdung enthielt es zwei Konzepte, die sich als äußerst fruchtbar erwiesen. Dass Suvins Verständnis von Verfremdung widersprüchlich ist, dürfte sich dabei langfristig sogar als Vorteil entpuppt haben. Es ermöglichte nachfolgenden Autoren, alles Mögliche unter dem Begriff zu fassen.

So wichtig Suvins Buch historisch zweifellos ist, heutigen Lesern hat es erstaunlich wenig zu sagen. Die Zeit hat es nicht gut mit den MoSF gemeint und ihr Autor scheint sich dessen bis zu einem gewissen Grad auch bewusst zu sein. Wie Suvin, der in Zagreb geboren wurde, einen großen Teil seiner akademischen Laufbahn in Kanada verbrachte und heute in Italien lebt, selber schreibt, verfasste er sein Buch zu einem Zeitpunkt, als zumindest in seinen Augen noch Hoffnung für das sozialistische Projekt bestand. Suvins resolute Bewertungen sind immer von der Gewissheit getragen, dass die Geschichte ihm dereinst Recht geben, dass sich die Wahrheit am Ende durchsetzen werde. Es ist gründlich anders gekommen. Ob man dies nun begrüßt oder bedauert – große Teile der MoSF wirken heute veraltet und seltsam realitätsfremd. Suvins Feldzug für eine kritische SF hatte schon 1979 etwas von einem Kampf gegen Windmühlen, fast 40 Jahre später, in einem Zeitalter von Superhelden-Blockbustern und endlosen Star-Wars-Sequels, wirkt er wie ein Zwischenruf aus einem Paralleluniversum.

Suvin selbst ist seiner Sache – leider, muss man sagen – treu geblieben. Davon zeugen nicht zuletzt die drei Artikel, die der Neuauflage beigefügt wurden. Wirklich Neues ist in ihnen nicht zu finden, vielmehr verstärken sich in ihnen verschiedene Tendenzen, die schon in den MoSF negativ auffallen. Dazu gehören die scharfe Ablehnung nicht genehmer Texte, ein oft unnötig mühsamer Stil, das wilde Zitieren von Autoren und philosophischen Konzepten, ohne vertieft auf diese einzugehen, und – vor allem – immer weniger Beschäftigung mit literarischen Texten. Beispielhaft hierfür ist der bereits 2000 erschienene Text „Considering the Sense of ‚Fantasy‘ or ‚Fantastic Fiction‘: An Effusion“. Angekündigt wird Umstürzlerisches: In komplettem Widerspruch zu früheren Aussagen gesteht Suvin nun auch Fantasy und anverwandten Formen die Möglichkeit zu, kognitiv verfremdend zu wirken. Dieses Zugeständnis kommt freilich nicht ohne die gewichtige Einschränkung, dass ein Großteil des Genres nach wie vor – oder umso mehr – Schrott sei. Fantasy ist für Suvin ein ahistorisches Genre, „denying history as socio-economic lawfulness“ (405), und Gegenbeispiele wie Samuel R. Delanys Nevèrÿon-Reihe, „concerned with such historical matters as gender ironies, slave revolt, and the rise of patriarchy and of AIDS, fit uneasily into, or to my mind mostly fall out of, Fantasy“ (404). Die für die SF erhobene Forderung, ein Genre stets von seinem Höhenkamm aus zu beurteilen, scheint für die Fantasy nicht zu gelten. Werke wie die Delanys oder Le Guins, die Suvins Zustimmung finden, sind eigentlich keine echte Fantasy.

Fast noch entnervender als diese Richtigstellung, die sich weitgehend als eine Bestätigung alter Positionen entpuppt, ist aber einmal mehr, dass Suvin sich kaum die Mühe macht, mal ausführlicher auf einen Text einzugehen. Stattdessen verbringt er Seiten damit, über den schlechten Zustand der Welt zu lamentieren und Marx zu referieren.

Dieses evidente Abrücken von traditioneller Literaturwissenschaft ist Programm, Suvin selbst spricht in neueren Texten in Bezug auf sein Vorhaben gerne von „political epistemology“. In Zeiten eines entfesselten Kapitalismus reicht es nicht, bloß über SF zu schreiben, „but also taking on with philological tools, according to one’s competence and conscience […] the Orwellian discourse about war, terrorism, immigrants, and similar issues“ (450). Kein Rückzug in den Elfenbeinturm, sondern Arbeit am revolutionären Projekt. Dem wäre entgegenzuhalten, dass Suvin in seinen Texten kaum je auf konkrete politische Missstände und Maßnahmen eingeht, sondern in einem diffusen Zwischenbereich zwischen Literatur, Politik und Philosophie schwebt. Seine politische Erkenntnistheorie ist damit weder als literaturwissenschaftliche Methode noch als Werkzeug politischer Aktion wirklich befriedigend.

Zitierte Werke

Bould, Mark und China Miéville, Hg. Red Planets: Marxism and Science Fiction. Middletown: Wesleyan UP, 2009.

Freedman, Carl. Critical Theory and Science Fiction. Middletown: Wesleyan UP, 2000.

Jameson, Fredric. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and other Science Fictions. London: Verso, 2005.

Moylan, Tom. Demand the Impossible: Science Fiction and the Utopian Imagination. 1986. Hg. Raffaella Baccolini. Oxford: Lang, 2014.

Parrinder, Patrick, Hg. Learning From Other Worlds: Estrangement, Cognition, and the Politics of Science Fiction. Liverpool: Liverpool UP, 2001.

Schölderle, Thomas. Utopia und Utopie: Thomas Morus, die Geschichte der Utopie und die Kontroverse um ihren Begriff. Baden-Baden: Nomos, 2011.

Spiegel, Simon. Die Konstitution des Wunderbaren: Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg: Schüren, 2007.

Suvin, Darko. „On the Poetics of the Science Fiction Genre“. College English 34.3 (1972): 372–82.

—. Victorian Science Fiction in the UK: The Discourse of Knowledge and of Power. Boston; Hall, 1983.

Todorov, Tzvetan. Einführung in die fantastische Literatur. 1970. Frankfurt/M.: Fischer, 1992.

Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and
History of a Literary Genre
. 1979. Hg. Gerry Canavan. Oxford: Lang, 2016.

Anmerkungen:

  1. Siehe dazu unter anderem Parrinder, Freedman, Bould und Miéville, Spiegel.
  2. Die normative Tendenz verstärkt sich in späteren Texten teilweise noch. In Suvins 1983 erschienenem Buch zur viktorianischen SF – einem Werk, das mit wenigen Ausnahmen von der Forschung komplett ignoriert wurde – ist sogar eine „List of 101 Victorian Books That Should Be Excluded From SF Bibliographies“ enthalten.
  3. Mit ‚Fantasy‘ ist nicht Epic Fantasy im Stile Tolkiens gemeint, sondern vor allem Horror und verwandte Formen (409). Tatsächlich fällt der Name Tolkiens in der Erstausgabe der MoSF nie.
  4. In der neuen Einleitung entwirft er ein differenzierteres Raster mit neun verschiedenen Kategorien (xlviii); ob dieses tatsächlich nützlicher ist als sein Vorgänger, scheint mir allerdings zweifelhaft.
  5. Auf der Rückseite des Buches findet sich denn auch ein „Blurb“ von Jameson, in dem dieser hervorhebt, dass Suvins Buch die SF mit „the traditions of utopia as a genre“ wiedervereinigt habe. Siehe dazu auch Jamesons Archaeologies of the Future, das u. a. Suvin und Kim Stanley Robinson gewidmet ist. Von Robinson, für Suvin „the best SF writer who has […] emerged from the 1990s“ (451), stammt nicht ganz zufällig der zweite MoSF-Blurb.

defa-futurum

An der diesjährigen Jahrestagung der Gesellschaft für Fantastikforschung an der Universität Wien hielt ich einen Vortrag zur defa-futurum. Diese künstlerische Arbeitsgruppe der DEFA hatte in den 1970er-Jahren den Auftrag, „sozialistische Zukunftsfilme“ – sowohl fiktionale als auch nichtfiktionale – zu produzieren. Zwar konnten die hochgesteckten Ziele nicht erreicht werden, defa-futurum ist für meine Zwecke aber dennoch ein sehr interessantes Beispiel.

Simon redet.

In Aktion an der GFF-Tagung.

Derzeit existiert mit Ausnahme eines Artikels von Sonja Fritzsche so gut wie keine Literatur zu defa-futurum. In meiner Habilitation widme ich der AG ein Kapitel. Der Vortrag gibt erste Einblicke in meine Arbeit.

Literatur

Fritzsche, Sonja: „East Germany’s Werkstatt Zukunft: Futurology and the Science Fiction Films of defa-futurum“. In: German Studies Review 29/2, 2006, 367–386.