Mit der DEFA in die Zukunft

In den Siebzigerjahren versuchte sich das staatliche Filmschaffen der DDR an der Produktion von Zukunftsfilmen. Erinnerung an ein vergessenes Kapitel ostdeutscher Filmgeschichte.

«Auferstanden aus Ruinen und der Zukunft zugewandt.» – Bereits die erste Zeile der Nationalhymne der DDR markiert es deutlich: Dieser Staat hält sich nicht lange mit der katastrophalen deutschen Vergangenheit auf, sondern blickt zuversichtlich nach vorne, auf das lichte Morgen, das am Horizont bereits sichtbar wird. So ist es denn auch nur folgerichtig, dass die DEFA, die staatliche Filmproduktionsfirma der DDR, während eines Jahrzehnts eine Abteilung unterhielt, deren Aufgabe die Produktion von «Zukunftsfilmen» war.

Defa-futurum, die auf Weisung des Stellvertreters des Ministers für Kultur am 1. Juni 1971 ihre Arbeit aufnahm, war eine sogenannte künstlerische Arbeitsgruppe (AG). Die AGs stellten innerhalb der DEFA Pools von Regisseur*innen, Dramaturg*innen und technischem Personal dar, die für die Herstellung der Filme verantwortlich zeichneten. Leiter und treibende Kraft hinter defa-futurum war der Dokumentarfilmregisseur Joachim Hellwig. Hellwig, der heute nur noch intimen Kenner*innen des DDR-Kinos ein Begriff sein dürfte, war zu diesem Zeitpunkt ein etablierter Filmemacher mit hervorragenden Kontakten zur Spitze der SED, der in seinen Arbeiten stramm der Parteilinie folgte. In Filmen wie Ein Tagebuch für Anne Frank (1958) oder So macht man Kanzler (1961), die noch vor der Gründung von defa-futurum entstanden, war er stets darum bemüht, die BRD als direkte Weiterführung des NS-Regimes zu diskreditieren und die DDR auf diese Weise zum «besseren Deutschland» zu stilisieren. Dieser propagandistische Zug sollte zwar auch bei defa-futurum zum Tragen kommen, doch vorderhand hatte Hellwig mit seiner AG etwas Anderes vor. Was er mit dem Zukunftsfilm bezweckte, legte er ausführlich in einer gemeinsam mit dem Dramaturgen Claus Ritter verfassten Dissertation dar, die 1975 an der Karl-Marx-Universität Leipzig angenommen wurde. Dieses Werk mit dem wenig eingängigen Titel Erkenntnisse und Probleme, Methoden und Ergebnisse bei der künstlerischen Gestaltung sozialistischer Zukunftsvorstellungen im Film unter besonderer Berücksichtigung der Erfahrungen der AG defa-futurum ist ein ungewöhnliches, aber sehr aufschlussreiches Dokument. Auf über 300 Seiten und in einer oft herrlich umständlichen Mischung aus Beamtendeutsch und geisteswissenschaftlichem Jargon entwickeln die Autoren das Konzept des sozialistischen Zukunftsfilms; sie liefern also die theoretische Grundlage dessen, was Hellwig mit defa-futurum filmisch umsetzen wollte.

Der populäre Fernsehmoderator Chris Wallasch führt durch Liebe 2002

Unerwünschte Utopien

Hellwig und Ritter kannten sich mit utopischer Literatur und Science-Fiction bestens aus. Insbesondere Ritter, von Haus aus Germanist, war ein Experte auf diesem Gebiet und veröffentlichte in den folgenden Jahren drei Monografien zur deutschen Science-Fiction. Was er und Hellwig in ihrer Dissertation beschreiben, ist im Grunde ein filmisches Gegenstück zur literarischen Utopie. Dass sie ihr Kind nicht beim Namen nennen, hat allerdings gute Gründe: Karl Marx und Friedrich Engels lehnten die Utopie, verstanden als detaillierte Beschreibung alternativer Gesellschaftsentwürfe, entschieden ab, denn ähnlich wie die Evolutionstheorie könne ihr Wissenschaftlicher Sozialismus, als seriöses wissenschaftliches Unterfangen, lediglich die Gesetzmässigkeiten des Geschichtsverlaufs darlegen, nicht aber dessen Ergebnis. Jeder Versuch, die (kommunistische) Zukunft zu beschreiben, sei unwissenschaftliche Fantasterei und somit strikt abzulehnen. Für defa-futurum kam hinzu, dass Utopien für ein totalitäres Regime wie das der DDR ohnehin ein Problem darstellen, denn eine Utopie fungiert immer als kritischer Gegenentwurf zur Realität, die somit defizitär erscheint. Offiziell waren aber im real existierenden Sozialismus die wesentlichen gesellschaftlichen Probleme bereits gelöst, die Utopie mithin schon realisiert. Kritische Gegenentwürfe waren somit nicht mehr nötig.

Der Zukunftsfilm sollte auch nicht mit Science Fiction westlichen Zuschnitts verwechselt werden, die Hellwig und Ritter als vulgäre reaktionäre Propaganda abtaten. Diese negative Einschätzung wird bereits in einer der frühesten defa-futurum-Produktionen, dem 1972 erschienenen Die Welt der Gespenster, sichtbar. Der sechsminütige Film besteht im Wesentlichen aus Aufnahmen von Titelbildern westdeutscher Science-Fiction-Hefte. Diese Publikationen, allen voran die noch heute fortgesetzte Perry-Rhodan-Reihe, stellen für Hellwig den Inbegriff degenerierter und kriegstreiberischer West-Science-Fiction dar.

Die Cover von Perry Rhodan und Co. in Die Welt der Gespenster

Der Zukunftsfilm als Gegenwartsfilm

Der forsche Voice-over-Kommentar macht es deutlich: Die grellbunten Monster, Roboter und muskelbepackten Weltraumhelden auf den Covers seien Ausdruck einer falschen – kapitalistischen – Vorstellung der Zukunft, die es abzulehnen gelte. Entsprechend auch das Schluss-Statement im Kommentar: «Diese Welt der Gespenster – sie ist nicht die unsere! Die Zukunft wird so, wie wir sie wollen!»

Der Zukunftsfilm, der den beiden Autoren vorschwebte, sollte nicht von Ausserirdischen und Weltraumschlachten handeln, sein Ziel sei «die Stimulierung von Zukunftsverantwortung». Denn die Zukunft gehe aus der Gegenwart hervor, liege in deren Verantwortung. Zugleich seien Zukunft und Gegenwart auch in umgekehrter Richtung miteinander verbunden: Vorstellungen der Zukunft wirken darauf zurück, wie wir unsere Gegenwart gestalten. Aufgabe des Zukunftsfilms müsse es deshalb sein, das in erster Linie jugendliche Publikum für die – sozialistische – Zukunft zu begeistern. Letztlich sei der Zukunftsfilm, so Hellwig und Ritter in einer ihrer wenigen prägnanten Formulierungen, schlicht eine besondere Form des Gegenwartsfilms.

Die Ausgangslage für den Zukunftsfilm ist also denkbar heikel: Die Zukunft soll mobilisierend auf die Gegenwart einwirken, darf aber nicht die herrschenden Verhältnisse in Frage stellen, ja im Grunde nicht einmal gezeigt werden. Dem Zukunftsfilm bleibt somit nur ein schmaler Grat, auf dem er seine Wirkung entfalten kann. Was sich schon theoretisch eher kompliziert ausnimmt, wird in der konkreten Umsetzung endgültig zur Merkwürdigkeit. Die wenigen Filme, in denen Hellwig sein Konzept einigermassen konsequent umzusetzen versuchte, sind denn auch alle auf mehr oder weniger interessante Weise gescheitert.

Die Liebe in 30 Jahren

Stellenweise geradezu surreal wirkt der 1972 erschienene Liebe 2002. Der knapp 40-minütige Film beginnt mit Bildern einer stilisierten Zukunft, in der weibliche Figuren zuerst einen pantomimischen Tanz aufführen und dann von einem automatisierten Paarvermittlungssystem mit Männern zusammengeführt werden. Es folgen allem Anschein nach gestellte Interviews, in denen Reisende auf dem Flugplatz Berlin-Schönefeld gefragt werden, wie sie sich die Liebe in der Zukunft vorstellen.

Liebe 2002

Nach einem im Freien inszenierten Liebesduett aus La Traviata folgt wieder eine längere Szene mit dem Paarvermittlungscomputer, bevor Jugendliche in einer zeitgenössischen Diskothek dazu befragt werden, wie sie sich die Liebe in 30 Jahren vorstellen. Wie die verschiedenen Sequenzen zusammenhängen und worauf der Film hinauswill, wird nie wirklich einsichtig. Besonders irritierend ist das Zukunftsballett, das Hellwig mit professionellen Tänzer*innen inszenierte. Ziel von Liebe 2002 sei, so Hellwig und Ritter in ihrer Dissertation, «die Jugend der DDR auf den ethischen und moralischen Anspruch einer sinnvollen Geschlechterbeziehung einzustimmen». Was immer mit dieser reichlich nebulösen Formulierung gemeint sein mag – aus dem Film selbst erschliesst sich diese Absicht kaum. Aus den Ausführungen in der Dissertation geht zudem hervor, dass die computerisierte Welt der Zukunft eine kapitalistische sei, eine Schreckensvision, die es abzulehnen gelte. Der Film macht das allerdings nie deutlich. Zumal diese Zukunft nie glaubhaft erscheint, es aufgrund der offensichtlichen Stilisierung wohl auch nicht soll. Wenn das Gezeigte aber nicht plausibel wirkt, die negative Zukunft ohnehin nie Wirklichkeit werden kann, ist es mit der abschreckenden Wirkung nicht weit her. Bei heutigen Zuschauer*innen dürfte zudem für Verwirrung sorgen, dass die Kostüme und Perücken der Tänzer*innen offensichtlich von Stanley Kubricks ein Jahr zuvor erschienenem A Clockwork Orange inspiriert sind. Allerdings lief Kubricks Film in der DDR nie im Kino, das Publikum von Liebe 2002 dürfte die Anspielung somit kaum erkannt haben.

A Clockwork Orange

Offensichtlicher Einfluss: A Clockwork Orange

In den Interviews mit den Jugendlichen zum Schluss kommt schliesslich zur Sprache, worauf nicht nur Liebe 2002, sondern der Zukunftsfilm insgesamt abzielt: Die Liebe sei ohnehin schon wunderbar, und von einer Welt, in der eine Maschine den Geliebten oder die Geliebte auswählt, halten die Befragten wenig. So, wie es ist, ist es schon recht gut, die Zukunft kann gar nicht viel besser werden, sondern ist lediglich eine konsequente Weiterführung der Gegenwart. In Liebe 2002 lässt sich ein regelrechtes Schrumpfen der Zukunft beobachten, die am Ende als wenig mehr erscheint als ein Anhängsel der Gegenwart. Der Zukunftsfilm wird damit in der Tat zum Gegenwartsfilm.

Marxistische Zukunftsforschung

Indem sie die Zukunft ins Zentrum rücken, vermeiden Hellwig und Ritter nicht nur den heiklen Begriff der Utopie, sie knüpfen damit auch an damals aktuelle Diskussionen zur Prognostik an. Die sozialistische Prognostik war als Gegenentwurf zur nach dem Zweiten Weltkrieg primär in den USA entstandenen Futurologie gedacht und verstand sich wie diese als Versuch, künftige wirtschaftliche und gesellschaftliche Entwicklungen mittels mathematischer Modelle und Computersimulationen zu antizipieren. Anders als die westliche Futurologie fusste die Prognostik aber auf der Marxʼschen Geschichtsphilosophie. Offiziell war dies zwar ein Vorteil – schliesslich galt Marxʼ historischer Materialismus als bewiesen –, in der Praxis erwiesen sich die Ansätze aber rasch als inkompatibel. Ähnlich wie die Utopie basiert auch Zukunftsforschung auf dem Entwickeln von alternativen Szenarien und verschiedenen möglichen Varianten. Dies verträgt sich freilich schlecht mit einer Ideologie, die in Anspruch nimmt, nicht nur die Gesetze des historischen Prozesses zu kennen, sondern auch dessen zwangsläufigen Endpunkt, den Kommunismus. Die Zukunft, welche die Prognostik voraussehen konnte – oder vielmehr sollte –, stand von Anfang an fest.

Diagramm

Hellwigs und Ritters Modell des kreativen Prozesses

Als defa-futurum ihre Arbeit aufnahm, war die Prognostik für die Parteiführung bereits schon wieder passé, Hellwig und Ritter nehmen die entsprechenden Konzepte aber sehr ernst und entwickelten in ihrer Dissertation davon ausgehend ein quasi-wissenschaftliches Modell des kreativen Prozesses, bei dem ein Stoff für einen Film, ausgehend von einer sogenannten Problemprämisse, über mehrere genau definierte Stufen hinweg kollaborativ entwickelt wird. Zentral ist hierbei wie bei der Prognostik das Feedback-Prinzip, das auf allen Stufen für Optimierungen sorgen soll.

Aus heutiger Sicht wirkt die Grafik, mit der die Autoren ihren Ansatz illustrieren, schon fast wie eine unfreiwillige Parodie. Insbesondere Hellwig war es damit aber wohl ernst: Alle paar Monate trafen sich Mitarbeiter*innen der AG mit externen Wissenschaftler* innen zur Werkstatt Zukunft, um anhand von im Voraus festgelegten Themen Ideen für Filmprojekte zu entwickeln.

Die Werkstatt-Treffen fanden bis Ende der Siebzigerjahre regelmässig statt und wurden jeweils sorgfältig vorbereitet und protokolliert, sie trugen aber kaum Früchte. Ursprünglich hatte sich Hellwig ambitionierte Ziele gesetzt: Defa-futurum sollte alle anderthalb Jahre einen grossen Spielfilm sowie zahlreiche – in Hellwigs Terminologie – «Nichtspielfilme» produzieren. Diese Vorgabe erreichte die AG nicht einmal ansatzweise. Mit Im Staub der Sterne (1976) und Das Ding im Schloss (1979) – beide unter der Regie des Regie-Veteranen Gottfried Kolditz – brachte defa-futurum lediglich zwei Spielfilme zustande, die zudem beide nicht Hellwigs Auffassung des Zukunftsfilms entsprachen, und von den zahlreichen meist kürzeren Nichtspielfilmen folgte gerade einmal eine Handvoll dem in der Dissertation entwickelten Konzept.

Im Staub der Sterne

Entführung in die Zukunft

Dazu gehören auch die drei Werkstatt-Zukunft-Filme, die, wie es der Titel bereits erahnen lässt, an Hellwigs Werkstatt Zukunft anknüpfen. Die jeweils halbstündigen Filme haben alle eine ähnliche Ausgangslage: Mehrere Figuren, die verschiedene Typen repräsentieren, werden auf humoristische Weise in die titelgebende Werkstatt Zukunft «entführt», wo sie unter Anleitung eines Supercomputers über einen bestimmten Aspekt der Zukunft diskutieren.

Eine Probandin erzählt in Werkstatt Zukunft I ihre Vorstellungen der Zukunft

Wie bereits in Liebe 2002 mischt Hellwig auch hier Spiel- und offensichtlich gestellte Szenen mit authentisch wirkenden Interviews, verzichtet aber auf so stilisierte Momente wie die futuristischen Tanzszenen. Stattdessen wagt er mehrfach Ausblicke in die Zukunft, etwa in Werkstatt Zukunft I, in dem der Supercomputer Wünsche der Werkstatt-Teilnehmer*innen gleich ins Bild setzt: So sehen wir automatisierte Fabriken, eine Art FKK-Kindergarten im Obergeschoss eines Mehrfamilienhauses und einen automatischen Lieferdienst für Fertiggerichte, der auch gleich berechnet, wie viele Kalorien man mit der Mahlzeit zu sich nimmt.

Anders als Liebe 2002 zeigen die Werkstatt-Zukunft-Filme mögliche Entwicklungen, die entsprechenden Szenen sind aber sehr kurz und insgesamt doch ziemlich harmlos gehalten. Hellwig mag sich in seiner Dissertation auf avancierte theoretische Konzepte berufen, den grundlegenden Beschränkungen, die ihm die Staatsdoktrin auferlegte, entkam er aber nie. Wenn der Zukunftsfilm etwas nicht zeigen durfte, so die absurde Pointe von Hellwigs Vorhaben, dann ist es die Zukunft.

Zukunftsfilme ohne Zukunft

Die Produktionen der defa-futurum richteten sich ausdrücklich an Jugendliche. Diese sollten – und damit wären wir wieder beim propagandistischen Aspekt – für den Aufbau der sozialistischen Zukunft begeistert werden. Um sein Zielpublikum möglichst direkt anzusprechen, bediente sich Hellwig bei Liebe 2002 einer ungewohnten Distributionsform: Der Film wurde nicht in Kinos, sondern in Diskotheken gezeigt. Dabei waren ausgiebige Diskussionen im Anschluss an die Filmvorführung Teil des Konzepts. Ganz im Sinne des für die Prognostik so wichtigen Feedback-Konzepts sollten auf diese Weise Rückmeldungen zum Film in die Entwicklung neuer Stoffe einfliessen.

In ihrer Dissertation und anderen offiziellen Stellungnahmen heben Hellwig und Ritter hervor, dass auf die Vorführungen oft stundenlange Diskussionen folgten. Ob dies tatsächlich stimmt, lässt sich heute nicht mehr überprüfen. Fest steht aber, dass defa-futurum ab Ende der Siebziger zusehends mit Legitimationsproblemen zu kämpfen hatte. Das Ding im Schloss, 1979 erschienen, wurde ein Riesenflop, und Hellwig, der von ehemaligen Mitarbeiter*innen als herrischer Typ beschrieben wird, stand zusehends unter Beschuss. 1981 wurde defa-futurum schliesslich aufgelöst und Hellwig der AG kinobox zugeteilt. Der Zukunftsfilm war damit Vergangenheit.

Erschienen im Filmbulletin 1/2021. 

Die im Artikel erwähnten Filme sind alle auf YouTube verfügbar.

Mehr zu defa-futurum gibt es in meiner Studie Bilder einer besseren Welt (als Open Access verfügbar).

Soeben erschienen: Zwei Publikationen zu Verschwörungstheorien

Wie’s der Zufall will, sind heute gleich zwei Publikationen von bzw. mit mir erschienen, die sich mit dem Zusammenhang von Verschwörungstheorien und phantastischen Erzählformen beschäftigen.

«Im Innern der Weltmaschinerie»

Dieser Artikel ist im von Vera Podskalsky und Deborah Wolf herausgegebenen Beiheft 25 zum Thema «Prekäre Fakten, umstrittene Fiktionen. Fake News, Verschwörungstheorien und ihre kulturelle Aushandlung» der Zeitschrift Philologie im Netz erschienen. Das Heft geht auf die Tagung Mit Fiktionen über Fakten streiten zurück, die vor fast genau einem Jahr an der Universität Freiburg stattfand und an der ich einen Vortrag hielt (der online verfügbar ist). Ich behandle darin die Nähe von Verschwörungstheorien und Utopien, mein zentrales Beispiel ist der Online-Film Zeitgeist: Addendum.

Dieser Artikel entspricht weitgehend den entsprechenden Passagen in meinem Buch Bilder einer besseren Welt.

Ein Ausschnitt aus Dylan Louis Monroes Deep State Mapping Project

Alles hängt mit allem zusammen

ZFF-Forum «Verschwörungstheorien als narratives Phänomen»

Seit die Zeitschrift für Fantastikforschung online als Open-Access-Publikation erscheint, gibt es die Rubrik »Forum«, in der sich jeweils mehrere AutorInnen in kurzen Beiträgen zu einem Thema äussern. Die Idee dahinter ist, dass wir damit schneller auf aktuelle Themen reagieren können, als dies bei wissenschaftlichen Publikationen normalerweise der Fall ist. Wissenschaftliche Artikel haben ja meist eine lange Entstehungszeit – sie müssen durchs Peer Review bzw. werden von den HerausgeberInnen bearbeitet, gehen dann wieder zur Revision zurück etc. So kann es schnell mal zwei, drei Jahre dauern, bis ein Artikel tatsächlich erscheint. Mit dem Forum wollen wir eine Plattform bieten, auf der auch Schnellschüsse möglich sind. Die Artikel sollen kurz und knackig und gerne auch mal polemisch sein.

Wir hatten in der Vergangenheit schon Foren zu Blade Runner und Game of Thrones. Mit beiden bin ich sehr zufrieden, doch ich glaube, bei keinem konnten wir unsere ursprüngliche Idee so gut umsetzen wie im neuen Forum zu Verschwörungstheorien als narrativem Phänomen.

Verschwörungstheorien sind dank Corona, QAnon und Donald Trump in den Medien so präsent wie schon lange nicht mehr. In den Beiträgen im ZFF-Forum geht es allerdings um einen Aspekt, der unserer Ansicht nach meist zu kurz kommt: Die Tatsache, dass es sich bei Verschwörungstheorien um narrative Formen handelt. Ihr Erfolg – so unsere Arbeitsthese – gründet nicht zuletzt in der Tatsache, dass sie sich erzählen lassen.

Das Forum versammelt unterschiedliche Perspektiven und Fachrichtungen. Nach einer Einleitung von mir melden sich folgende Autorinnen und Autoren zu Wort:

  • Andreas Anton (Institut für Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene): «Willkommen in der Paranoia-Gesellschaft! Verschwörungstheorien in Zeiten von Corona»
  • Solvejg Nitzke (Technische Universität Dresden):  «Über das Querdenken. Der epistemische Widerstand der Corona-Proteste»
  • Johannes Pause (Universität Luxemburg): «Das Subjekt der Paranoia»
  • Carolin Amlinger (Universtität Basel): «(Nicht) Wissen wollen. Über Science Fiction und Verschwörungserzählungen»

Viel Spass bei der Lektüre!

Spiegel, Simon: «Im Innern der Weltmaschinerie. Zur Nähe von Utopie und Verschwörungstheorie am Beispiel des Online-Films Zeitgeist: Addendum». In: Philologie im Netz. Beiheft 25: Prekäre Fakten, umstrittene Fiktionen, 2020, 230–250, web.fu-berlin.de/phin/beiheft25/b25t10.pdf.
«Forum Verschwörungstheorien als narratives Phänomen». In: Zeitschrift für Fantastikforschung 8.1, 2020. DOI: 10.16995/zff.3415.

Erste Rezension von «Utopia and Reality»

Cover «Utopia and Reality»Der Science-Fiction-Schriftsteller, Podcaster und Blogger David Agranoff ist nach eigenen Angaben eher zufällig über unseren Sammelband Utopia and Reality gestolpert. Oder vielmehr: Er hatte eigentlich ein ganz anderes Buch erwartet. Umso mehr freut es mich, dass er Gefallen an dem Band gefunden und sich sogar die Zeit genommen hat, diesen sehr freundlich zu besprechen.

I admit if I had not misunderstood what this book was about, I probably would not have read it, but this thoughtful well-researched anthology about Utopian films was very good. Happy mistake as it were.

Die ganze Rezension findet sich auf Davids Blog.

Neue Rezension auf «Medienimpulse»

Michael Burger hat Bilder einer besseren Welt für Medienimpulse rezensiert und kommt in seiner ausführlichen Besprechung zu einem überaus freundlichen Fazit:

Abschließend bleibt zu sagen, dass Spiegel mit seiner gut 400 Seiten umfassenden Habilitation eine bemerkenswerte Studie vorlegt, deren unkonventioneller Ansatz und Forschungsschwerpunkt gänzlich neue Perspektiven sowohl für die Filmwissenschaft als auch für die Utopieforschung eröffnet. Durch den Fokus auf den nichtfiktionalen Film und seine Bezugspunkte zu utopischen Konzepten hat der Autor auf ein großes Feld noch unbearbeiteter Forschungsfragen aufmerksam gemacht. Seine Studie stellt letztlich eindrucksvoll unter Beweis, wie erkenntniserweiternd diese Engführung sein kann. Insofern hat Bilder einer besseren Welt sehr wohl Pioniercharakter.

Zur vollständigen Rezension.

Die Utopie ist noch nicht tot

Das Genre der Utopie-Totenrede erfreut sich im deutschsprachigen Feuilleton schon seit geraumer Zeit grosser Beliebtheit. Mein folgender Gastbeitrag im Tages-Anzeiger ist eine indirekte Antwort auf einen Artikel von Beat Metzler.

Die Klage, dass Dystopien überhand- nehmen, ist ein Dauerbrenner des Feuilletons. Alle paar Monate lesen wir, wie allgegenwärtig der Pessimismus in Literatur und Film sei. Dass die Gegenwart angesichts von Klimawandel, Kriegen, Finanz- und Flüchtlingskrisen nicht rosig ist, darin sind sich alle einig. Aber statt aus Utopien Hoffnung zu schöpfen, ergötzen wir uns an Dystopien, die uns stets von neuem versichern, dass die Zukunft noch viel schrecklicher sein wird.

Die Diagnose scheint angesichts des Erfolgs von Produktionen wie der Hunger Games-Reihe oder The Handmaid’s Tale treffend, beruht aber auf falschen Prämissen.

The Handmaid's Tale

Under His Eye – The Handmaid’s Tale

Seit der englische Humanist Thomas Morus 1516 seine Utopia veröffentlicht und damit das Genre begründet hat, machte die Utopie viele Wandlungen durch. Was sich dabei kaum verändert hat, ist ihre zentrale Funktion: Die Utopie zeigt, dass es Alternativen zur misslichen Gegenwart gibt. Ihr Ausgangspunkt ist immer der Befund, dass die Lage desolat ist; die Kritik am Status quo ist dabei oft wichtiger als der utopische Gegenentwurf. Sonderlich optimistisch ist das nicht.

Wirklich ausgestorben ist diese Form nie. Was sich verändert hat, ist das Interesse des Publikums. Edward Bellamys Looking Backward, das ein sozialistisches Boston im Jahr 2000 entwirft, war Ende des 19. Jahrhunderts in den USA ein Millionenbestseller; 130 Jahre später ist das Buch ausserhalb von Spezialistenkreisen unbekannt.

Nicht anders erging es Aldous Huxley mit seinem letzten Roman, dem 1962 erschienenen Island. Auf der Insel Pala lebt eine kleine Population dank Meditation, frei gelebter Sexualität und gezieltem Einsatz der fiktiven Droge Moksha ein Leben in Glück und Harmonie. Huxleys Utopie ist heute praktisch vergessen, geblieben ist dagegen seine drei Jahrzehnte früher entstandene Dystopie Brave New World.

Ähnlich das Bild, wenn wir uns in heimatliche Gefilde begeben. Einer der radikalsten utopischen Entwürfe jüngeren Datums dürfte bolo’bolo des Zürcher Autors P. M. sein. Bei P. M. ist jegliche staatliche Organisation aufgehoben, sind die Menschen in Gemeinschaften von maximal 500 Mitgliedern, den sogenannten bolos, organisiert. Die Regeln des Zusammenlebens gibt sich jedes bolo selbst, vom egalitären bis zum totalitären bolo ist alles möglich. bolo’bolo wird gerne als Kultbuch bezeichnet, ausser einer Handvoll eingefleischter Anarchisten dürfte es aber kaum jemand wirklich gelesen haben.

Ein städtisches bolo

Ein städtisches bolo

Anders, als gerne suggeriert wird, ist die Dystopie keine neue Erscheinung. In der Science-Fiction dominieren schon lange negative Zukunftsentwürfe. Das liegt weniger am chronischen Pessimismus der Autoren, sondern daran, dass Geschichten Konflikte brauchen. Eine Welt, in der alle zufrieden sind, ist eine denkbar schlechte Ausgangslage für eine spannende Erzählung. Dystopien sind nicht zuletzt deshalb so beliebt, weil sie den Konflikt frei Haus mitliefern. In ihrem Zentrum steht fast immer die Rebellion eines Unangepassten, Action und Nervenkitzel sind damit garantiert.

Dabei sind Dystopien gar nicht so pessimistisch wie oft behauptet, denn an ihrem Ende steht meist der Umsturz der tyrannischen Ordnung, leuchtet ein utopischer Horizont auf. Wie der Liebesroman, der endet, wenn die Liebenden endlich vereint sind, schliesst auch die Dystopie in dem Moment, in dem das Glück greifbar wird.

Ohnehin sagt die Allgegenwart von Dystopien weniger über den Zeitgeist als über die Strategien der Filmindustrie aus. Science-Fiction ist heute kein Billiggenre mehr, sondern bildet eine zentrale Säule in Hollywoods Geschäftsmodell. Wer sich vor 30 Jahren nicht für das Genre interessierte, konnte ihm leicht aus dem Weg gehen und somit auch übersehen, wie häufig Dystopien bereits damals waren. Eine Serie wie The Handmaid’s Tale ist dagegen ein aufwendig produziertes Prestigeprojekt, das auf allen Kanälen beworben und im Feuilleton diskutiert wird. Einmal mehr gilt: Es liegt nicht am Angebot, sondern daran, was wir konsumieren.

Erschienen im Tages-Anzeiger vom 12. Dezember von 2019.

Das wahre Wesen der Welt

Verschwörungstheorien sind zwar keinesfalls der Fokus meiner bisherigen Forschung, aber bei meiner Beschäftigung mit utopischen Filmen – insbesondere den Zeitgeist-Filmen – kam ich nicht an dem Thema vorbei. Deshalb habe ich auch nicht lange gezögert, ein Proposal für die Tagung Mit Fiktionen über Fakten streiten. Fake News, Verschwörungstheorien und ihre kulturelle Aushandlung, die vom 28.–30.11.2019 an der  der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg stattfand, einzureichen.

Die von Vera Podskalsky und Deborah Wolf organisierte Tagung war sehr gelungen. Mir wurde wieder einmal klar, dass es sich lohnt, wenn zwischendurch die eigene Fach- bzw. Themenblase verlässt.

 

Otto F. Walter: Die Verwilderung

Otto F. Walters Roman Die Verwilderung steht schon lange bei uns im Regal. 1 Ich bin nicht sicher, wie es dahin gekommen ist. Eventuell ist es das Exemplar meines Bruders Adrian; ich kann mich gut erinnern, dass er das Buch vor vielen Jahren für die Schule gelesen hat und damals ganz begeistert davon war. 2

Die VerwilderungWie dem auch sei. Auf der Suche nach Lesestoff habe ich mich kürzlich eher zufällig für die Verwilderung entschieden und war dann sehr überrascht, wie gut der Roman zu den Themen passt, mit denen ich mich in den vergangenen Jahren wissenschaftlich beschäftigt habe. Wahrscheinlich ist es ein Anzeichen von Déformation professionnelle, dass ich mittlerweile in allem eine Utopie sehe, aber Walters Roman entspricht in meinem Verständnis erstaunlich genau dem, was in der Utopieforschung als kritische Utopie bezeichnet wird.

Was folgt, ist keine Rezension, sondern der Versuch, plausibel zu machen, warum Die Verwilderung als kritische Utopie gelesen werden kann.

Kritische Utopien

Tom Moylan hat den Begriff der kritischen Utopie in seiner erstmals 1986 erschienenen Studie Demand the Impossible geprägt. 3 Er bezeichnet damit einen Typus von Roman, der zwar eindeutig in der utopischen Tradition steht, diese aber auf entscheidende Weise modifiziert. Ganz knapp zusammengefasst lässt sich die Geschichte der Utopie in folgende Phasen aufteilen: Am Beginn stehen die klassischen Raumutopien in der Folge von Thomas Morus’ 1516 erschienener Utopia. Diese Form des Genres beschreibt eine bessere Gesellschaft, die angeblich irgendwo in der Gegenwart des Lesers existiert. Ein Grundprinzip der entworfenen Gesellschaft ist jeweils, dass sich der Einzelne unterordnet. Weil der utopische Bürger kraft seiner Vernunft erkennt, dass er in der besten aller möglichen Gesellschaften lebt, akzeptiert er deren Regeln vorbehaltlos. Dies ändert sich auch nicht, als sich die Utopie Ende des 18. Jahrhunderts in die Zukunft verlagert. Die Utopie existiert nun nicht bereits in der Gegenwart, sondern ist in dieser angelegt bzw. geht aus ihr hervor. Es ist damit an den Bewohnern dieser Gegenwart, die Utopie wahr werden zu lassen. Im Zuge der industriellen Revolution werden auch technische Neuerungen immer wichtiger und die Utopie wandelt sich allmählich zur Science Fiction (SF).

Das Cover von «Demand the Impossible»Was sich bis Ende des 19. Jahrhunderts dagegen nur selten ändert, ist der aus heutiger Sicht totalitäre Charakter der utopischen Entwürfe – der Einzelne hat sich zum Wohl aller unterzuordnen. Dieser Aspekt wird dann seinerseits zum Ausgangspunkt der im frühen 20. Jahrhundert entstehenden Dystopie. Hier steht nicht mehr das reibungslose Funktionieren der staatlichen Maschinerie im Vordergrund, sondern die Freiheit des Individuums. Die meisten Dystopien sind deshalb auch als Rebellionsplots angelegt, in denen ein unangepasster Protagonist gegen die herrschende Ordnung aufbegehrt.

Die kritische Utopie geht noch einmal einen Schritt weiter. Sie nimmt die Einsicht der Dystopie auf, dass es nicht die eine alle glücklich machende staatliche Ordnung geben kann, dass das Individuum seinen Freiraum behalten muss, hält aber zugleich an der utopischen Überzeugung fest, dass grundlegende Verbesserungen möglich sind. Moylan formuliert es in einer oft zitierten Passage folgendermassen:

A central concern in the critical utopia is the awareness of the limitations of the utopian tradition, so that these texts reject utopia as blueprint while preserving it as a dream. Furthermore, the novels dwell on the conflict between the originary world and the utopian society opposed to it so that the process of social change is more directly articulated. Finally, the novels focus on the continuing presence of difference and imperfection within the utopian society itself and thus render more recognizable and dynamic alternatives (Moylan 2014: 10).

Mit anderen Worten: Kritische Utopie entwerfen keine starre Ordnung, sondern offene, sich wandelnde Gesellschaften, die stets kritisch reflektiert werden. Die Utopie ist kein strikter Plan mehr, sondern ein Prozess. Ein Prozess, der bis zu einem gewissen Grad zum Scheitern verurteilt ist, da eine endgültige, optimale Gesellschaftsform nicht möglich ist.

Moylan entwickelt sein Konzept, das in der Utopieforschung allgemein akzeptiert ist, anhand von vier in den 1970er-Jahren erschienen US-amerikanischen Science-Fiction-Romanen, die alle stark vom Feminismus sowie radikalen zeitgenössischen Strömungen beeinflusst sind. Es handelt sich dabei um The Dispossessed (1974) von Ursula K. Le Guin, The Female Man (1975) von Joanna Russ, Woman on the Edge of Time (1976) von Marge Piercy sowie Triton (1976) von Samuel R. Delany. Nicht zufällig wurden drei der Bücher von Frauen verfasst und das vierte von einem homosexuellen Schwarzen. Mit der kritischen Utopie melden sich Stimmen zu Wort, die bis dahin kaum zu hören waren.

Die Verwilderung

Otto F. Walter

Otto F. Walter

Walters 1977 erschienener Roman erzählt die Geschichte Robs, der genug vom bürgerlichen Leben hat und sich in einer verlassenen Baugrube ausserhalb von Jammers – so der Name der fiktionalen Version von Walters Geburtsort Olten – einrichtet. Sein Beispiel zieht andere an, und schon bald hat sich eine kleine Gemeinschaft von Aussteigern um ihn versammelt, die sich schliesslich zur »Produktions-Kooperative S« zusammenschliessen. Deren oberste Regel lautet: »Kein Mitglied hat das Recht, einen Menschen als seinen Besitz zu betrachten oder zu behandeln« (182).

Soweit der Hauptplot, der bereits utopische Qualitäten aufweist. Was Die Verwilderung aber vor allem interessant macht, ist, dass das Buch als Montageroman angelegt ist. Der Handlungsstrang um die Kooperative S wechselt sich mit einer Reihe anderer Text-Elemente ab. Da wären beispielsweise die mit Skizzenbuch betitelten Passagen, in denen der Autor selbst – oder zumindest eine Autorenfigur – spricht und dabei die Fiktion durchbricht. Oder kurze Szenen aus einem nahe der Baugrube gelegenen Wohnblock, der die Tristesse des normalen Spiessbürgerlebens zeigt.

Immer wieder schiebt Walter zudem Sachtexte und theoretische Reflexionen ein – vor allem über Ursprung und Wesen des Patriarchats – sowie authentische Meldungen von Entlassungen und Arbeitskampf in der Schweiz Mitte der 1970er-Jahre. 4 Dienen diese Passagen dazu, die Fiktion in der (miesen) Wirklichkeit zu verankern und zugleich reflektierend zu brechen, eröffnen die mit Ballade von der Herbeiführung erträglicher Lebensbedingungen für alle betitelten Abschnitte definitiv einen utopischen Horizont. Denn in ihnen wird erzählt, wie in nicht allzu ferner Zukunft – »Noch vor dem Jahr 2000« (13) – in der Schweiz eine Initiative zur Abstimmung kommt, die fordert, dass »alle auf wirtschaftlichen Nutzen ausgerichteten Unternehmen in der Schweiz, deren Umsatz 10 Millionen jährlich übersteigt, […] in die Selbstverwaltung durch alle Angestellten, Arbeiterinnen und Arbeiter der einzelnen Firmen« (68 f.) überführt werden sollen.

Zur allgemeinen Überraschung wird diese Initiative von der Bevölkerung angenommen. Das Ergebnis ist dabei nicht das von ihren Gegnern prophezeite Chaos, sondern allgemeines Glück.

Das Grundgefühl, befreit zu sein von einem kaum mehr wahrgenommenen Druck, machte die Leute heiter, und gelassen, ja gelöst begannen sie zu erfahren, dass sie selbst in ihren Schlafzimmern und Küchen wieder lachen und einander gut sein konnten. Staunend erlebten sie an sich selbst und ihren Kindern, dass sie anfingen, miteinander grossmütig umzugehen und zusammen Musik zu machen und zu tanzen (219).

Parallelen

Alle für die kritische Utopie konstitutiven Elemente sind damit vorhanden: Die Verwilderung entwirft die Utopie einer kooperativ geführten Wirtschaft, wobei sich allerdings früh abzeichnet, dass dieses Projekt scheitern wird; weder die Kooperative S noch die selbstverwaltete Wirtschaft haben Bestand.

Die Verwilderung erzählt aber nicht nur von einer scheiternden Utopie, sondern stellt diese auch selbst immer wieder in Frage. Dies geschieht zum einen in den theoretischen Einschüben, zum anderen durch eine Figur namens Blumer, einem enttäuschten Alt-68er – und Alter Ego des Autors –, der zwar Sympathien für die Idee einer Kooperative hegt, dieser aufgrund seiner eigenen Erfahrungen aber auch sehr skeptisch gegenübersteht.

Das Cover von «The Dispossessed»Ein Punkt, den Moylan ebenfalls hervorhebt, ist, dass kritische Utopien auch formale Konventionen aufbrechen und sich innovativer erzählerischer Strategien bedienen. Dies ist im Falle von Walters Roman ebenfalls gegeben.

Bei den vier Romanen, die Moylan untersucht, handelt es sich nicht nur um SF-Romane, sie stehen zudem explizit mit der utopischen Tradition im Dialog. So trägt The Dispossessed, der zumindest, wenn man dem Veröffentlichungsdatum folgt, am Anfang des Genres steht, den Untertitel »An Ambiguous Utopia«. Le Guin hat sich zudem immer wieder mit der Utopie auseinandergesetzt. 5

Die Verwilderung kann trotz den kurzen Ausblicke in die Zukunft kaum zur SF gezählt werden. Und obwohl der Roman in der wenigen Sekundärliteratur, die ich finden konnte, teilweise als Utopie bezeichnet wird, bezieht er sich nie direkt auf die utopische Tradition. Walters Referenzsystem ist ein ganz anderes als jenes von Le Guin, Russ, Piercy und Delany. Statt auf Astounding, Bellamy oder Wells bezieht er sich – für einen deutschsprachigen 68er wenig erstaunlich – unter anderem auf Horkheimer, Marcuse und Fromm.

Fazit

Es geht mir hier nicht darum, alle Punkte, die Moylan erwähnt, abzuhaken und so zu »beweisen«, dass Walter eigentlich eine kritische Utopie verfasst hat. Ich finde es aber verblüffend, dass Die Verwilderung so viele strukturelle Gemeinsamkeiten mit Moylans Konzept aufweist. Trotz sehr unterschiedlichen Umständen ist der Schweizer Walter praktisch zeitgleich zu einem sehr ähnlichen Ergebnis gekommen wie die von Moylan untersuchten US-amerikanischen Autoren.

Zitierte Werke

Delany, Samuel R.Triton. New York: Bantam Books 1976.

Le Guin, Ursula K.: The Dispossessed. An Ambiguous Utopia. New York: HarperCollins 2000 (11974).

–: »A Non-Euclidean View of California as a Cold Place To Be«. In: Dies.: Dancing at the Edge of the World. Thoughts on Words, Women, Places. New York: Grove Press 1989 (11982), 80–100.

–: »The Ones Who Walk Away from Omelas«. In: Adams, John Joseph (Hg.): Brave New Worlds. San Francisco: Night Shade Books (11973), 33–38.

Moylan, Tom: Demand the Impossible. Science Fiction and the Utopian Imagination. Hg. v. Raffaella Baccolini. Oxford/Bern/Berlin: Peter Lang 2014 (11986).

Piercy, Marge: Woman on the Edge of Time. New York: Knopf 1976.

Russ, Joanna: The Female Man. New York: Bantam 1975.

Walter, Otto F.: Die Verwilderung. Rowohlt: Reinbek bei Hamburg 1977 (11973).

Anmerkungen:

  1. Das Buch scheint derzeit nur antiquarisch erhältlich.
  2. Ich selbst musste in der Schule dagegen Walters Roman Der Stumme (1959) lesen, den ich als eher mühsam in Erinnerung habe.
  3. Siehe zu Moylans Buch auch diesen früheren Beitrag.
  4. Ein Quellennachweis am Ende des Buches schlüsselt die Herkunft der verschiedenen Text-Elemente auf.
  5. Unter anderem in der grandiosen Kurzgeschichte »The Ones Who Walk Away From Omelas« (1973) sowie im nach The Dispossessed entstandenen programmatischen Essay »A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be« (1982).

Libra (Patty Newman, USA 1978)

An der diesjährigen Jahrestagung der Gesellschaft für Fantastikforschung an der Freien Universität Berlin hielt ich einen Vortrag zum Kurzfilm Libra. Libra ist eine praktisch unbekannte Produktion aus dem Jahr 1978, auf die mich Ralf Bülow vor einigen Jahren aufmerksam gemacht hat. Darin wird ein Zukunft entworfen, in der die Welt vor lauter Regulierungen und Gesetze zugrunde geht. Hoffnung bietet einzig die Raumstation Libra, auf der statt dem Staat der freie Markt herrscht.

Ich habe immer wieder hin- und her überlegt, ob und wie ich Libra in meinem Buch behandeln soll. Aber letztlich passte er nicht recht in das Konzept rein, zudem konnte ich kaum Material dazu finden. In Berlin habe ich nun die Ergebnisse meiner Spurensuche präsentiert.

Obwohl keine Literatur zu Libra existiert und ich auch kaum Quellen finden konnte, die darauf hindeuten, dass der Film breit rezipiert wurde, hat ihn jemand auf YouTube gestellt.

Wie der Science Fiction die Zukunft abhanden kam

Die Welt, in der Wade Watts (Tye ­Sheridan) lebt, ist alles andere als ­gemütlich. Klimawandel und Überbevölkerung haben grosse Teile des Planeten zerstört, die meisten Menschen leben wie Wade in Slums. Einziger Hoffnungsschimmer ist die Oasis, ein riesiges Virtual-Reality-System, in das entfliehen kann, wer der Realität überdrüssig ist. Und das sind viele. Wieso sollte man die desolate Wirklichkeit ertragen, wenn die digitale Welt attraktivere Alternativen bietet?

Ready Player One, der neuste Science-Fiction-Kracher von Steven Spielberg nach dem gleichnamigen Bestseller von Ernest Cline, zeigt eine düstere Zukunft und ist ­damit keineswegs ein Einzelfall. Wenn das Kino vorausschaut und mögliche Szenarien für die Menschheit entwirft, fallen diese fast immer negativ aus. In Young Adult Dystopias wie den Hunger Games-, Maze Runner– oder Divergent-Filmen kämpfen Jugendliche in totalitären Staaten ums Überleben. Und während in Interstellar von Christopher Nolan die Erde vor dem ökologischen Kollaps steht, ist dieser in der Wüstenwelt von Mad Max: Fury Road ­bereits eingetreten. Gewissermassen die Gegenposition dazu zeigt Snowpiercer von Bong Joon-ho, in dem eine neue Eiszeit über die Menschheit hereingebrochen ist.

Ready Player One

Eine wenig einladenden Zukunft in Ready Player One

Ob Terrorherrschaft, Sand- oder Eiswüste – die filmische Zukunft präsentiert sich stets wenig einladend. Wo aber sind die positiven Szenarien geblieben? Die Filme also, die uns eine sorglose Welt von morgen zeigen, wo freundliche Roboter-Butler der Heldin das Frühstück ans Bett bringen und diese anschliessend im persönlichen Gleiter fröhlich zum Mars düst?

Ein Blick in die Filmgeschichte zeigt: Das Kino war an der guten Zukunft nie interessiert. Mehr noch: Vor Mitte der 1960er Jahre waren futuristische Themen im Kino dünn gesät. Es gab zwar prominente Ausnahmen wie Metropolis (1927) von Fritz Lang und Kuriositäten wie das Zukunfts-Musical Just Imagine (1930) von David Butler. Letzteres zeigt im Gegensatz zu Langs Dystopie-Klassiker tatsächlich eine sorgenfreie Zukunft. Diese beiden und eine Handvoll weiterer ähnlicher Filme sind aber Ausreisser.

Meilenstein von Stanley Kubrick

Hollywood beginnt sich erst ab 1950 für ­Science Fiction zu interessieren, nimmt das Genre aber noch nicht allzu ernst. Die grosse Mehrheit solcher Filme, die im folgenden Jahrzehnt entstehen, sind billige B-Movies, in denen sich die Menschheit gegen Ausserirdische oder verrückte Wissenschafter zur Wehr setzen muss. Nicht zuletzt aus Budgetgründen sind diese Filme fast alle in der Gegenwart angesiedelt, für aufwendige futuristische Kulissen fehlte das Geld.

In den sechziger Jahren legt die Science Fiction ihren B-Movie-Status allmählich ab. Die Budgets werden höher, gleichzeitig spielen immer mehr Filme in der Zukunft. Einen Markstein stellt diesbezüglich 2001: A Space Odyssey (1968) von Stanley Kubrick dar, der in Sachen Budget und Aufwand alles bisher Dagewesene übertrifft. Doch obwohl der Film den technischen Fortschritt zelebriert, Raumschiffe zu Walzerklängen tanzen lässt und minutenlang das Fitness-Training eines Astronauten zeigt – bei genauerem Hinsehen entpuppt sich diese Welt keineswegs als perfekt. Der Kalte Krieg ist noch nicht überwunden, und als auf dem Mond ein ausserirdisches Artefakt entdeckt wird, halten die Amerikaner dies vor ihren russischen Kollegen geheim.

Noch düsterer präsentiert sich der im gleichen Jahr erschienene Planet of the Apes. Hier verschlägt es Charlton Heston in eine post-apokalyptische Zukunft, in der sprechende Affen die Weltherrschaft übernommen haben. Das berühmte Schlussbild mit den Überresten der Freiheitsstatue offenbart, wie es dazu kam: Die Menschheit hatte sich selbst ausgelöscht.

Planet of the Apes

«You Maniacs! You blew it up!» – Das Ende von Planet of the Apes

Das zu dieser Zeit erwachende ökologische Bewusstsein sowie die kritische Haltung der Gegenkultur gegenüber dem Establishment schlagen sich jetzt in Filmen wie George Lucas’ Kino-Erstling THX 1138 über die Furcht vor dem Identitätsverlust des Einzelnen in einer hochtechnologisierten Welt, dem Überbevölkerungs-Drama Soylent Green (wieder mit Charlton Heston) oder in Silent Running nieder, in dem letzte Überreste biologischen Lebens in acht Raumschiffen durchs All gondeln. Die in den siebziger Jahren entworfene Zukunft ist an Düsternis kaum zu übertreffen.

«Die Zukunft war früher auch besser», soll der Komiker Karl Valentin einmal gesagt haben. Dass das für das Kino nicht zutrifft, ist nicht erstaunlich, denn Filme brauchen Konflikte. Eine Welt, in der alle glücklich und zufrieden sind, gibt erzählerisch nichts her. Deshalb kommt es selbst in Star Trek, in dem dank Replikatoren-Technologie jede Ressource beliebig verfügbar ist und Hunderte von Planeten und Rassen friedlich als Föderation vereint sind, regelmässig zu handfesten Auseinandersetzungen.

Wenn das Kino nie positiv nach vorne schaute, woher kommt dann aber das Gefühl, dass die Film-Zukunft früher grösser, schöner, besser war? Die Ursache dürfte nicht bei den Filmen, sondern bei uns, den Zuschauern, liegen. Heutige Bilder der Zukunft lassen uns kalt, weil diese längst da ist. Ein iPhone erkennt nicht nur Gesichter und reagiert auf Sprachbefehle, wir können damit auch Filme schauen, Videokonferenzen abhalten und im grössten Lexikon der Welt alles nachschlagen. Was ist das, wenn nicht wahr gewordene Science Fiction?

Als der Mond noch weit weg war

Weil sich die Distanz zwischen Fiktion und Realität punkto Technologie verringert hat, haben Zukunftsentwürfe viel von ihrer ­Faszination verloren. Am Anfang von 2001 führt eine Figur von einer Raumstation aus ein Videotelefongespräch mit ihrer Tochter. Für die Zuschauer im Jahr 1968 stellte ­bereits die realistische Darstellung einer ­solchen Technik ein Faszinosum dar. Wie grossartig muss eine Welt sein, in der so etwas möglich ist? Wen interessiert da, dass sich die Grossmächte noch immer bekriegen? Heute dagegen sind selbst Videos von der internationalen Raumstation ISS nur einen Klick entfernt.

Destination Moon

Als die Zukunft noch auf dem Mond zu finden war: Destination Moon

Besonders deutlich zeigt sich diese veränderte Wahrnehmung an der Darstellung der Raumfahrt. Während Jahrzehnten standen Raumschiffe und Raketen sinnbildlich für das strahlende Morgen. Entsprechend vermittelte jeder Film, in dem jemand durchs All fliegt, bereits eine positive Vision. Die Schlacht unterwegs, die bösen Aliens auf dem Zielplaneten – das alles verblasste angesichts der Tatsache, dass die Menschheit die Erde hinter sich gelassen hat. Ein prägnantes Beispiel hierfür ist der heute halb vergessene Film Destination Moon von 1950, ein für seine Entstehungszeit verhältnismässig aufwendiges Werk, an dessen Produktion unter anderem der bekannte Science-Fiction-Autor Robert A. Heinlein beteiligt war. Der Plot ist an Einfachheit kaum zu überbieten: Weil das staatliche Raumfahrtprogramm nach zahlreichen Pannen eingestellt wurde, springt eine Gruppe amerikanischer Geschäftsleute in die Bresche und finanziert den ersten Flug zum Mond aus der eigenen Tasche.

Produzent George Pal zeichnete später noch für zwei weitere Genreklassiker verantwortlich, die beiden H.-G.-Wells-Verfilmungen War of the Worlds (1953) und The Time Machine (1960). Im Gegensatz zu diesen deutlich bekannteren Filmen kommt Destination Moon ganz ohne Ausserirdische und sonstige Schockeffekte aus. Der Fokus liegt vielmehr auf der realistischen Darstellung einer Mondmission, und die Dramatik entsteht ausschliesslich aus natürlichen Hindernissen, welche die drei findigen Astronauten überwinden müssen. Etwa, wenn es gilt, einem Asteroiden auf Kollisionskurs auszuweichen, oder wenn sich beim Rückflug herausstellt, dass der Treibstoff nicht ausreicht. Wie realistisch Letzteres ist, sei allerdings dahingestellt.

Das Ergebnis ist ein aus heutiger Sicht doch eher langweiliger Film. Das zeitgenössische Publikum sah das damals freilich anders. Insbesondere die jungen Science-Fiction-Fans waren begeistert, dass endlich jemand ihre Sehnsüchte ernst nahm. Destination Moon trat zu einem Zeitpunkt, als das Apollo-Programm noch in weiter Ferne lag, gewissermassen den Beweis an, dass an den ganzen Raumschiff-Fantasien etwas dran war. Geradezu programmatisch gibt sich diesbezüglich der Schluss des Films: Statt dem üblichen «The End» erscheint hier «This is THE END … of the Beginning». Wir stehen an einem Anfang, das Weltraumzeitalter hat gerade erst begonnen! Was spielte es da für eine Rolle, dass die Schauspieler hölzern agieren und eine echte Handlung fehlt?

1961 eröffnete Präsident Kennedy mit seiner berühmten Rede dann den realen Wettlauf zum Mond, und von da an schien die Weltraumbegeisterung grenzenlos. Die Rakete war nun endgültig zum Inbegriff der Zukunft geworden. Wer zuerst den Mond erreichte, dem würde das All offen stehen.

JFK

Präsident Kennedy gibt den Startschuss für das Mondfahrt-Programm

Doch es kam anders. 1969 betrat Neil Armstrong zwar als erster Mensch den Mond, doch kaum war das geschehen, ebbte die weltweite Raumfahrtbegeisterung auch schon wieder ab. Obwohl ursprünglich weitere Missionen geplant waren, war 1972 nach Apollo 17 Schluss. Der Mond hatte sich als langweiliger Gesteinsbrocken entpuppt, auf dem es nichts zu holen gibt. Zugleich wurde deutlich, dass damit das vorläufige Ende der Fahnenstange erreicht war, dass uns die Weiten des Alls auf absehbare Zeit verschlossen bleiben werden.

Wenig ist unvorstellbar

Mittlerweile hat selbst hier die Realität das Kino weitgehend eingeholt. Mit Elon Musk hat nun tatsächlich ein Privatmann seine eigene Rakete zwar nicht zum Mond, doch immerhin ins All geschossen. Doch irgendwie scheint das niemanden mehr vom Sessel zu reissen. Die Medien haben zwar ausführlich über das rote Tesla-Cabriolet berichtet, das Anfang Februar seine Reise Richtung Mars antrat, aber die erwartete grosse Euphorie wollte sich nicht einstellen. Selbst das erklärte Fernziel des Hightech-Entrepreneurs, der bemannte Flug zum Mars, scheint die meisten Menschen wenig zu interessieren. Sollte das Projekt erfolgreich sein, wäre das zweifellos eine ausserordentliche Leistung, sie bliebe aber wohl ähnlich folgenlos wie die Apollo-Missionen.

Tesla

Früher Science Fiction, heute Marketing – der Tesla-Roadster im All

Es sind also nicht die Science-Fiction-Filme, die pessimistischer geworden wären. Vielmehr hat sich im Publikum Ernüchterung breitgemacht. Damit wir wieder an eine bessere Zukunft glauben, ist heute mehr nötig als ein Videotelefon und ein schickes Raumschiff. Man kann das als Verlust der Unschuld bedauern. Man kann darin aber auch einen Reifeprozess sehen – der Zuschauer ebenso wie des Kinos.

Erschienen in Frame 1/2018.

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