Otto F. Walter: Die Verwilderung

Otto F. Walters Roman Die Verwilderung steht schon lange bei uns im Regal. 1 Ich bin nicht sicher, wie es dahin gekommen ist. Eventuell ist es das Exemplar meines Bruders Adrian; ich kann mich gut erinnern, dass er das Buch vor vielen Jahren für die Schule gelesen hat und damals ganz begeistert davon war. 2

Die VerwilderungWie dem auch sei. Auf der Suche nach Lesestoff habe ich mich kürzlich eher zufällig für die Verwilderung entschieden und war dann sehr überrascht, wie gut der Roman zu den Themen passt, mit denen ich mich in den vergangenen Jahren wissenschaftlich beschäftigt habe. Wahrscheinlich ist es ein Anzeichen von Déformation professionnelle, dass ich mittlerweile in allem eine Utopie sehe, aber Walters Roman entspricht in meinem Verständnis erstaunlich genau dem, was in der Utopieforschung als kritische Utopie bezeichnet wird.

Was folgt, ist keine Rezension, sondern der Versuch, plausibel zu machen, warum Die Verwilderung als kritische Utopie gelesen werden kann.

Kritische Utopien

Tom Moylan hat den Begriff der kritischen Utopie in seiner erstmals 1986 erschienenen Studie Demand the Impossible geprägt. 3 Er bezeichnet damit einen Typus von Roman, der zwar eindeutig in der utopischen Tradition steht, diese aber auf entscheidende Weise modifiziert. Ganz knapp zusammengefasst lässt sich die Geschichte der Utopie in folgende Phasen aufteilen: Am Beginn stehen die klassischen Raumutopien in der Folge von Thomas Morus’ 1516 erschienener Utopia. Diese Form des Genres beschreibt eine bessere Gesellschaft, die angeblich irgendwo in der Gegenwart des Lesers existiert. Ein Grundprinzip der entworfenen Gesellschaft ist jeweils, dass sich der Einzelne unterordnet. Weil der utopische Bürger kraft seiner Vernunft erkennt, dass er in der besten aller möglichen Gesellschaften lebt, akzeptiert er deren Regeln vorbehaltlos. Dies ändert sich auch nicht, als sich die Utopie Ende des 18. Jahrhunderts in die Zukunft verlagert. Die Utopie existiert nun nicht bereits in der Gegenwart, sondern ist in dieser angelegt bzw. geht aus ihr hervor. Es ist damit an den Bewohnern dieser Gegenwart, die Utopie wahr werden zu lassen. Im Zuge der industriellen Revolution werden auch technische Neuerungen immer wichtiger und die Utopie wandelt sich allmählich zur Science Fiction (SF).

Das Cover von «Demand the Impossible»Was sich bis Ende des 19. Jahrhunderts dagegen nur selten ändert, ist der aus heutiger Sicht totalitäre Charakter der utopischen Entwürfe – der Einzelne hat sich zum Wohl aller unterzuordnen. Dieser Aspekt wird dann seinerseits zum Ausgangspunkt der im frühen 20. Jahrhundert entstehenden Dystopie. Hier steht nicht mehr das reibungslose Funktionieren der staatlichen Maschinerie im Vordergrund, sondern die Freiheit des Individuums. Die meisten Dystopien sind deshalb auch als Rebellionsplots angelegt, in denen ein unangepasster Protagonist gegen die herrschende Ordnung aufbegehrt.

Die kritische Utopie geht noch einmal einen Schritt weiter. Sie nimmt die Einsicht der Dystopie auf, dass es nicht die eine alle glücklich machende staatliche Ordnung geben kann, dass das Individuum seinen Freiraum behalten muss, hält aber zugleich an der utopischen Überzeugung fest, dass grundlegende Verbesserungen möglich sind. Moylan formuliert es in einer oft zitierten Passage folgendermassen:

A central concern in the critical utopia is the awareness of the limitations of the utopian tradition, so that these texts reject utopia as blueprint while preserving it as a dream. Furthermore, the novels dwell on the conflict between the originary world and the utopian society opposed to it so that the process of social change is more directly articulated. Finally, the novels focus on the continuing presence of difference and imperfection within the utopian society itself and thus render more recognizable and dynamic alternatives (Moylan 2014: 10).

Mit anderen Worten: Kritische Utopie entwerfen keine starre Ordnung, sondern offene, sich wandelnde Gesellschaften, die stets kritisch reflektiert werden. Die Utopie ist kein strikter Plan mehr, sondern ein Prozess. Ein Prozess, der bis zu einem gewissen Grad zum Scheitern verurteilt ist, da eine endgültige, optimale Gesellschaftsform nicht möglich ist.

Moylan entwickelt sein Konzept, das in der Utopieforschung allgemein akzeptiert ist, anhand von vier in den 1970er-Jahren erschienen US-amerikanischen Science-Fiction-Romanen, die alle stark vom Feminismus sowie radikalen zeitgenössischen Strömungen beeinflusst sind. Es handelt sich dabei um The Dispossessed (1974) von Ursula K. Le Guin, The Female Man (1975) von Joanna Russ, Woman on the Edge of Time (1976) von Marge Piercy sowie Triton (1976) von Samuel R. Delany. Nicht zufällig wurden drei der Bücher von Frauen verfasst und das vierte von einem homosexuellen Schwarzen. Mit der kritischen Utopie melden sich Stimmen zu Wort, die bis dahin kaum zu hören waren.

Die Verwilderung

Otto F. Walter

Otto F. Walter

Walters 1977 erschienener Roman erzählt die Geschichte Robs, der genug vom bürgerlichen Leben hat und sich in einer verlassenen Baugrube ausserhalb von Jammers – so der Name der fiktionalen Version von Walters Geburtsort Olten – einrichtet. Sein Beispiel zieht andere an, und schon bald hat sich eine kleine Gemeinschaft von Aussteigern um ihn versammelt, die sich schliesslich zur »Produktions-Kooperative S« zusammenschliessen. Deren oberste Regel lautet: »Kein Mitglied hat das Recht, einen Menschen als seinen Besitz zu betrachten oder zu behandeln« (182).

Soweit der Hauptplot, der bereits utopische Qualitäten aufweist. Was Die Verwilderung aber vor allem interessant macht, ist, dass das Buch als Montageroman angelegt ist. Der Handlungsstrang um die Kooperative S wechselt sich mit einer Reihe anderer Text-Elemente ab. Da wären beispielsweise die mit Skizzenbuch betitelten Passagen, in denen der Autor selbst – oder zumindest eine Autorenfigur – spricht und dabei die Fiktion durchbricht. Oder kurze Szenen aus einem nahe der Baugrube gelegenen Wohnblock, der die Tristesse des normalen Spiessbürgerlebens zeigt.

Immer wieder schiebt Walter zudem Sachtexte und theoretische Reflexionen ein – vor allem über Ursprung und Wesen des Patriarchats – sowie authentische Meldungen von Entlassungen und Arbeitskampf in der Schweiz Mitte der 1970er-Jahre. 4 Dienen diese Passagen dazu, die Fiktion in der (miesen) Wirklichkeit zu verankern und zugleich reflektierend zu brechen, eröffnen die mit Ballade von der Herbeiführung erträglicher Lebensbedingungen für alle betitelten Abschnitte definitiv einen utopischen Horizont. Denn in ihnen wird erzählt, wie in nicht allzu ferner Zukunft – »Noch vor dem Jahr 2000« (13) – in der Schweiz eine Initiative zur Abstimmung kommt, die fordert, dass »alle auf wirtschaftlichen Nutzen ausgerichteten Unternehmen in der Schweiz, deren Umsatz 10 Millionen jährlich übersteigt, […] in die Selbstverwaltung durch alle Angestellten, Arbeiterinnen und Arbeiter der einzelnen Firmen« (68 f.) überführt werden sollen.

Zur allgemeinen Überraschung wird diese Initiative von der Bevölkerung angenommen. Das Ergebnis ist dabei nicht das von ihren Gegnern prophezeite Chaos, sondern allgemeines Glück.

Das Grundgefühl, befreit zu sein von einem kaum mehr wahrgenommenen Druck, machte die Leute heiter, und gelassen, ja gelöst begannen sie zu erfahren, dass sie selbst in ihren Schlafzimmern und Küchen wieder lachen und einander gut sein konnten. Staunend erlebten sie an sich selbst und ihren Kindern, dass sie anfingen, miteinander grossmütig umzugehen und zusammen Musik zu machen und zu tanzen (219).

Parallelen

Alle für die kritische Utopie konstitutiven Elemente sind damit vorhanden: Die Verwilderung entwirft die Utopie einer kooperativ geführten Wirtschaft, wobei sich allerdings früh abzeichnet, dass dieses Projekt scheitern wird; weder die Kooperative S noch die selbstverwaltete Wirtschaft haben Bestand.

Die Verwilderung erzählt aber nicht nur von einer scheiternden Utopie, sondern stellt diese auch selbst immer wieder in Frage. Dies geschieht zum einen in den theoretischen Einschüben, zum anderen durch eine Figur namens Blumer, einem enttäuschten Alt-68er – und Alter Ego des Autors –, der zwar Sympathien für die Idee einer Kooperative hegt, dieser aufgrund seiner eigenen Erfahrungen aber auch sehr skeptisch gegenübersteht.

Das Cover von «The Dispossessed»Ein Punkt, den Moylan ebenfalls hervorhebt, ist, dass kritische Utopien auch formale Konventionen aufbrechen und sich innovativer erzählerischer Strategien bedienen. Dies ist im Falle von Walters Roman ebenfalls gegeben.

Bei den vier Romanen, die Moylan untersucht, handelt es sich nicht nur um SF-Romane, sie stehen zudem explizit mit der utopischen Tradition im Dialog. So trägt The Dispossessed, der zumindest, wenn man dem Veröffentlichungsdatum folgt, am Anfang des Genres steht, den Untertitel »An Ambiguous Utopia«. Le Guin hat sich zudem immer wieder mit der Utopie auseinandergesetzt. 5

Die Verwilderung kann trotz den kurzen Ausblicke in die Zukunft kaum zur SF gezählt werden. Und obwohl der Roman in der wenigen Sekundärliteratur, die ich finden konnte, teilweise als Utopie bezeichnet wird, bezieht er sich nie direkt auf die utopische Tradition. Walters Referenzsystem ist ein ganz anderes als jenes von Le Guin, Russ, Piercy und Delany. Statt auf Astounding, Bellamy oder Wells bezieht er sich – für einen deutschsprachigen 68er wenig erstaunlich – unter anderem auf Horkheimer, Marcuse und Fromm.

Fazit

Es geht mir hier nicht darum, alle Punkte, die Moylan erwähnt, abzuhaken und so zu »beweisen«, dass Walter eigentlich eine kritische Utopie verfasst hat. Ich finde es aber verblüffend, dass Die Verwilderung so viele strukturelle Gemeinsamkeiten mit Moylans Konzept aufweist. Trotz sehr unterschiedlichen Umständen ist der Schweizer Walter praktisch zeitgleich zu einem sehr ähnlichen Ergebnis gekommen wie die von Moylan untersuchten US-amerikanischen Autoren.

Zitierte Werke

Delany, Samuel R.Triton. New York: Bantam Books 1976.

Le Guin, Ursula K.: The Dispossessed. An Ambiguous Utopia. New York: HarperCollins 2000 (11974).

–: »A Non-Euclidean View of California as a Cold Place To Be«. In: Dies.: Dancing at the Edge of the World. Thoughts on Words, Women, Places. New York: Grove Press 1989 (11982), 80–100.

–: »The Ones Who Walk Away from Omelas«. In: Adams, John Joseph (Hg.): Brave New Worlds. San Francisco: Night Shade Books (11973), 33–38.

Moylan, Tom: Demand the Impossible. Science Fiction and the Utopian Imagination. Hg. v. Raffaella Baccolini. Oxford/Bern/Berlin: Peter Lang 2014 (11986).

Piercy, Marge: Woman on the Edge of Time. New York: Knopf 1976.

Russ, Joanna: The Female Man. New York: Bantam 1975.

Walter, Otto F.: Die Verwilderung.Rowohlt: Reinbek bei Hamburg 1977 (11973).

Anmerkungen:

  1. Das Buch scheint derzeit nur antiquarisch erhältlich.
  2. Ich selbst musste in der Schule dagegen Walters Roman Der Stumme (1959) lesen, den ich als eher mühsam in Erinnerung habe.
  3. Siehe zu Moylans Buch auch diesen früheren Beitrag.
  4. Ein Quellennachweis am Ende des Buches schlüsselt die Herkunft der verschiedenen Text-Elemente auf.
  5. Unter anderem in der grandiosen Kurzgeschichte »The Ones Who Walk Away From Omelas« (1973) sowie im nach The Dispossessed entstandenen programmatischen Essay »A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be« (1982).

Lehrjahre des Schreckens

Erschienen in kolik.film 28/2017.

Young Adult Dystopias wie The Hunger Games inszenieren typische Coming-of-Age-Szenarien als futuristische Schreckensvisionen – und erweisen sich dabei als erstaunlich konservativ.

Nach Harry Potter und den liebestrunkenen Vampiren von Twilight ist derzeit ein neues Genre bei Teenagern besonders en vogue: die Jugenddystopie oder, wie man auf Neudeutsch sagt, die Young Adult Dystopia. Wobei man sich darüber streiten kann, ob der Trend seinen Höhepunkt nicht schon wieder überschritten hat. Wenn findige Filmproduzenten meinen, dass sogar Ödön von Horvaths Jugendbuchklassiker Jugend ohne Gott als futuristisches Schreckensszenario aufgebrezelt werden muss, wie es unlängst unter der Regie von Alain Gsponer geschah, deutet einiges darauf hin, dass wir den Genrezenit bereits überschritten haben und nur noch Derivatives zu erwarten ist.

Jugend ohne Gott

Horvath als Young Adult Dystopia: Jugend ohne Gott.

Die Warnung vor der Zukunft

Dystopien sind an sich nichts Neues. Als eigenständiges literarisches Genre mit typischen Motiven und Plot-Elementen etabliert sich die negative Utopie zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Romanen wie Jack Londons The Iron Heel und Jewgeni Samjatins Wir und später mit den beiden großen Klassikern, Aldous Huxleys Brave New World und George Orwells Nineteen Eightyfour. Die grundlegende Funktion des Genres ist die Warnung. Dystopische Romane und Filme übersteigern negative Tendenzen der Gegenwart – oft mit stark satirischem Einschlag – ins Monströse und signalisieren auf diese Weise, dass eine Umkehr noch möglich ist. Die Zukunft, die es abzuwenden gilt, ist technisch avanciert, wobei nicht alle gleichermaßen vom Fortschritt profitieren. Die schöne neue Welt erweist sich vielmehr als erbarmungslose Klassengesellschaft. Wer im falschen Sektor respektive mit der falschen genetischen Veranlagung geboren wurde, hat von Anfang an keine Chance. Im Zentrum der Handlung steht meist ein zu Beginn vorbildliches Mitglied der neuen Gesellschaft, das allmählich die Schlechtigkeit der herrschenden Ordnung erkennt und schließlich in Opposition zu dieser tritt.

Was die Dystopie filmisch interessant macht, ist just dieser Rebellionsplot. Im Gegensatz zur positiven Utopie, die diesbezüglich wenig zu bieten hat, bringt ihre schwarze Schwester von Haus aus eine spannende Handlung mit. Auch visuell ist das Genre attraktiv: Anonyme Riesenstädte, in denen gleichgeschaltete Massen ohne Murren ihrer Pflicht nachkommen, sind ebenso dankbare Motive wie die Gegenüberstellung des dekadenten Luxus der Oberschicht mit dem Leid der breiten Bevölkerung. Bereits Fritz Langs Metropolis (1927) bedient sich dieser Topoi, und spätestens seit den 1970er-Jahren, mit Filmen wie THX 1138 (1971), Soylent Green (1973) oder Logan’s Run (1976), präsentiert sich ein beträchtlicher Teil des Science-Fiction-Kinos im dystopischen Gewand.

Die Dystopie is visuell attraktiv: Metropolis von Fritz Lang.

 

Böses Erwachen

Genregeschichtlich tritt die Young Adult Dystopia zu einem Zeitpunkt auf den Plan, als die verschiedenen Genreversatzstücke bereits fest etabliert und oft schon zu Klischees geronnen sind. Die Hunger-Games-Reihe, mit ihrem Franchising und vier Kinospielfilmen der erfolgreichste Vertreter des Subgenres, reichert die bewährte Formel um zwei zusätzliche Elemente an: Zum einen stehen, wie bereits an der Genrebezeichnung erkennbar wird, jugendliche Protagonisten im Zentrum. Diese müssen sich – und damit wären wir bei der zweiten Neuerung – meist in einer Art Test oder Wettkampf beweisen. Das Vorbild, auf das sich im Grunde alle filmischen Young Adult Dystopias mehr oder weniger direkt beziehen, ist der 2000 erschienene japanische Skandalfilm Battle Royale. In dem Film, der in Deutschland über ein Jahrzehnt lang auf dem Index stand, tragen auf einer Insel ausgesetzte Teenager einen blutigen Wettkampf gegeneinander aus. Eine Idee, die ihrerseits bereits in Filmen wie La decima vittima (1965), The Gladiators (1969) oder The Running Man (1987) zu sehen war, von Regisseur Kinji Fukasaku nun aber erstmals mit Jugendlichen inszeniert wurde.

Battle Royale

Ein Kampf auf Leben und Tod: Battle Royale.

Battle Royale spielt bereits in einer dystopischen Welt, diese wird aber nur angedeutet. Wie sich das Leben außerhalb der Insel gestaltet, kriegen wir kaum mit, und der Ausgang des Wettkampfes scheint auf die Gesellschaftsordnung dieser Welt auch keinen großen Einfluss zu haben. Die titelgebenden Hunger Games, in denen Gesandte der verschiedenen Bezirke einen Kampf auf Leben und Tod austragen, sind dagegen Veranstaltungen von hohem symbolischem Wert, in denen sich das Regime seiner Herrschaft versichert. Und Katniss Everdeen, die in der 74. Ausgabe der Spiele den 12. Bezirk vertritt, wird im Wettkampf nicht nur zur erbitterten Gegnerin des Systems, sondern schließlich sogar zur Anführerin des Widerstands.

Bei Gsponer ist der Wettkampf weit weniger blutig, die Teenager müssen verhältnismäßig harmlose Gruppenspiele bestehen, die an Bondingseminare für Kadermitarbeiter erinnern, die grundlegende Struktur bleibt aber gleich. Und selbst wenn kein Wettkampf im eigentlichen Sinne stattfindet, geht es bei der Young Adult Dystopia letztlich doch immer darum, dass sich Jugendliche in einem extremen Setting behaupten müssen. In The Maze Runner (2014) etwa, basierend auf der gleichnamigen Jugendbuchreihe von James Dashner, finden sich die Protagonisten ohne Erinnerung an ihr früheres Leben auf einer großen, von hohen Mauern umgebenen Wiese wieder. Jenseits der Mauer tut sich ein riesiges Labyrinth auf, in dem schreckliche Monster hausen. Die Herausforderung ist damit eine doppelte: Die Teenager müssen ihr Zusammenleben organisieren und sich zudem gegen die Bedrohung von außen zur Wehr setzen. 1

The Maze Runner

The Maze Runner

Die Lüge der Erwachsenen

Ein weiteres Muster, das hier sichtbar wird, stammt aus William Goldings mehrfach verfilmtem Lord of the Flies. Der Roman von 1954 ist seinerseits eine Reaktion auf das zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Großbritannien sehr beliebte Genre der Jugend-Robinsonade. Der böse Dreh besteht bei Golding darin, dass seine jugendlichen Robinsons in dem Südseeparadies, auf das sie der Zufall gespült hat, kein Utopia errichten. Vielmehr werden die bis dahin braven Internatszöglinge bald zu blutrünstigen Bestien. Die „natürliche Ordnung“, zu der die von der Zivilisation abgeschnittenen Jugendlichen zurückfinden, ist die Terrorherrschaft.

Lord of the Flies

Lord of the Flies in der Verfilmung von 1963.

Ist der Mensch ein soziales Wesen oder in Wirklichkeit doch des Menschen Wolf? Goldings Roman gibt auf diese Frage eine sehr pessimistische Antwort. Die Jugenddystopien hingegen bleiben ambivalent. Kooperation wäre möglich, eine bessere Gesellschaft im Prinzip erreichbar, aber da die Verhältnisse nun einmal so sind, wie sie sind, müssen auf dem Weg in die bessere Welt zuerst einmal diverse Konkurrenten aus dem Weg geräumt werden. Strategisch ist das durchaus geschickt, ermöglicht es den Filmen doch, die mitunter drastischen Actionszenen in eine pazifistische Botschaft einzubetten.

Der Erfolg der Young Adult Dystopia gründet aber wohl nicht zuletzt darin, dass sie die Topoi des Genres nutzt, um klassische Coming-of-Age-Geschichten zu erzählen. Das Herauswachsen aus der Kindheit und die Entfremdung von der Erwachsenenwelt vollziehen sich in der Jugenddystopie als Einsicht, dass man einer großen Lüge aufgesessen ist, dass die bestehende Ordnung ein riesiger Schwindel ist, den eine kleine Elite aus purem Eigennutz inszeniert. Das Labyrinth von The Maze Runner entpuppt sich ebenso wie das Klassensystem in der Divergent-Reihe als eine Art gigantischer Labortest, während die Einwohner der Hauptstadt in der Welt von The Hunger Games ein Luxusleben auf Kosten der übrigen Bezirke führen.

Wie im klassischen Coming-of-Age-Plot geht es darum, dass sich der rebellierende Teenager nicht mit der Verlogenheit der Erwachsenenwelt arrangieren will. Da der Einsatz, mit dem in der Young Adult Dystopia gespielt wird, aber beträchtlich höher ist, fallt auch die jugendliche Rebellion um einiges drastischer aus. Ein bisschen Kiffen oder Schulschwänzen reicht hier nicht mehr, um Opposition zu markieren. Es muss gleich eine ausgewachsene Revolution sein.

So aufrührerisch sich die Filme geben mögen – eine halbwegs konsistente politische Botschaft hat keiner von ihnen zu bieten. Man rebelliert gegen das System, dieses bleibt aber höchst diffus. Irgendwie totalitär, irgendwie anonym, künstlich und lebensfeindlich mit viel Beton, Glas und manipulierten Medien. Konkreter wird es selten.

Puritanische Rebellen

Noch frappanter als die im Grunde apolitische Haltung ist aber die Keuschheit des Genres. Es darf kräftig gemordet werden, Sex ist dagegen tabu. Natürlich kommt hier die bekannte US-Prüderie zum Tragen, die bei Filmen für ein jugendliches Publikum besonders restriktiv wirkt. Dennoch ist die Verklemmtheit hochgradig absurd, wenn man bedenkt, welch zentrale Rolle dem Triebleben sowohl in der Dystopie wie auch in der Coming-of-Age-Geschichte normalerweise zukommt. Oft sind es in der Dystopie gesellschaftlich nicht sanktionierte Formen der Sexualität, durch die sich der bisher angepasste Protagonist seiner Individualität bewusst wird und die ihn in Opposition zur bestehenden Ordnung bringen. Und was ist für die Adoleszenz grundlegender als die Verunsicherung angesichts des heranreifenden Körpers?

Doch davon wissen die Young Adult Dystopias nichts zu erzählen. Die Probleme ihrer jugendlichen Figuren spielen sich alle in der oberen Körperhälfte ab. Die Frage, wie die eingesperrten Jugendlieben von The Maze Runner, die alle voll im pubertären Saft stehen, mit ihren Trieben umgehen, wird nicht einmal angedeutet. Selbst als ein Mädchen zu der bis dahin reinen Männergesellschaft stößt, sind körperliche Begierden kein Thema. Obwohl die Ankunft Teresas für Aufruhr sorgt, scheint niemand an Sex zu denken.

Man könnte argumentieren, dass diese Verklemmtheit nicht ganz so neu ist, denn bei genauerer Betrachtung erweisen sich viele Dystopien als tendenziell konservativ. Die Alternative zum kommenden Schrecken liegt allzu oft in einer mythischen Vergangenheit, in einer Zeit, als alles noch so war, wie es sein soll. Das Genre warnt vor der Zukunft, wartet aber selten mit einem ernsthaften Gegenvorschlag auf. Nicht anders in der Young Adult Dystopia: Das Bild, mit dem die Hunger-Games-Reihe schließt, ist Katniss mit Mann und zwei Kindern auf einer sonnenüberfluteten Wiese. Am Ende der Revolution steht das traditionelle Familienidyll. Die Heldin hat sich nach heftigen Kämpfen in die bürgerliche Gesellschaft eingegliedert, der klassische Bildungsroman ist damit zu seinem Abschluss gekommen.

The Hunger Games: Mockingjay – Part 2

In The Hunger Games: Mockingjay – Part 2 endet die Rebellion im Familienidyll.

Anmerkungen:

  1. Siehe zu The Maze Runner auch einen früheren Blogeintrag.

defa-futurum

An der diesjährigen Jahrestagung der Gesellschaft für Fantastikforschung an der Universität Wien hielt ich einen Vortrag zur defa-futurum. Diese künstlerische Arbeitsgruppe der DEFA hatte in den 1970er-Jahren den Auftrag, „sozialistische Zukunftsfilme“ – sowohl fiktionale als auch nichtfiktionale – zu produzieren. Zwar konnten die hochgesteckten Ziele nicht erreicht werden, defa-futurum ist für meine Zwecke aber dennoch ein sehr interessantes Beispiel.

Simon redet.

In Aktion an der GFF-Tagung.

Derzeit existiert mit Ausnahme eines Artikels von Sonja Fritzsche so gut wie keine Literatur zu defa-futurum. In meiner Habilitation widme ich der AG ein Kapitel. Der Vortrag gibt erste Einblicke in meine Arbeit.

Literatur

Fritzsche, Sonja: „East Germany’s Werkstatt Zukunft: Futurology and the Science Fiction Films of defa-futurum“. In: German Studies Review 29/2, 2006, 367–386.

Mein Beitrag zum Seismograph 2017

Die Volkshochschule Basel führte vergangenen Samstag, 1. April, erstmals die Veranstaltung Seismograph durch, ein, wie es die VHS nennt, «Laboratorium für Gedankenausschläge».

Thema des Anlasses war «Die Welt von morgen – Prognosen. Utopien. Science Fiction», und mir kam die Aufgabe zu, dazu eine kleine Auslegeordnung zu präsentieren.

Das vollständige Seismograph-Programm gibt es hier.

Rezension von Unterwegs zu neuen Welten erschienen

BuchcoverVon Sebastian Stoppes Studie Unterwegs zu neuen Welten, in der das Star-Trek-Franchise als positive Utopie liest, war hier schon früher die Rede. In der neuesten Ausgabe des Journal of the Fantastic in the Arts – wobei neu relativ ist, das Heft hätte vor über einem Jahr erscheinen sollen –, ist nun meine ausführliche Rezension enthalten.

Interessierte können hier lesen.

Stoppe, Sebastian: Unterwegs zu neuen Welten. Star Trek als politische Utopie. Darmstadt: büchner 2014.
Bei Amazon kaufen.

Utopien und Verfremdung

Zum Abschluss meiner diesjährigen Konferenzentournee war ich diese Woche an der internationalen Tagung 100 Years of Ostranenie an der Universität Erfurt.

Mit Ostranenie bezeichnet der Russische Formalist Victor Šklovskij in seinem Aufsatz «Die Kunst als Verfahren» einen Typus stilistischer Verfahren, bei dem vermeintlich bekannte Gegenstände durch ungewohnte Darstellungsverfahren verfremdet werden. Für Šklovskij zeichnet sich Kunst – und damit auch Literatur – dadurch aus, dass sie uns die Dinge wieder neu sehen lässt. Während unsere Alltagswahrnehmung oft automatisiert ist – das heisst, wir nehmen viele Dinge gar nicht mehr als das wahr, was sie wirklich sind –, ist es die Aufgabe von Kunst, uns die Dinge wieder sehen zu lassen; Šklovskij formuliert es in einer viel zitieren Passage folgendermassen:

Und gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen (Šklovskij 1969: 15).

Mittels ostranenie verhindern literarische Texte eine automatisierte Wahrnehmung; das Verfahren wirkt quasi als kognitiver Bremsblock, der den Rezipienten dazu zwingt, vermeintlich Bekanntes nicht bloss wieder zu erkennen, sondern in seiner tatsächlichen Qualitität zu sehen.

Viktor Šklovskij

Viktor Šklovskij (1893–1984).

Ich habe mich in meiner Dissertation ausführlich mit Šklovskijs Ostranenie-Konzept auseinandergesetzt. Vor allem deshalb, weil sich Darko Suvin, der Urvater der SF-Forschung, in seiner Poetik der Science Fiction auf ihn bezieht. Suvin versteht SF als «erkenntnisbezogene Verfremdung» («cognitive estrangement»). Wie ich in meinem Buch darlege, meint er damit aber etwas ganz anderes als Šklovskij. Tatsächlich vollführt SF auf formaler Ebene das genaue Gegenteil von Ostranenie –die fremden Elemente werden nicht verfremdet, sondern erscheinen vielmehr als normal, sie werden naturalisiert. 1

Obwohl Ostranenie für mich somit ein wichtiges Konzept ist, hätte ich wohl kein Paper für die Konferenz eingereicht, wenn nicht deren rührige Organisatorin, die stets enthusiastische Alexandra Berlina, die dieser Tage auch einen Šklovskij-Readerveröffentlicht hat, auf mich zugekommen wäre. Als Nicht-Slawist war ich an der Konferenz klar in der Minderheit. Soweit ich das einschätzen kann, kam mein Vortrag, in dem ich mein Konzept anhand von Edward Bellamys utopischem Roman Looking Backward entwickelte, aber dennoch ganz gut an. Selbst ein akuter Verfremdungsmoments meinerseits, während dem ich nicht mehr zwischen «familiar» und «strange» unterscheiden konnte (s. Video, Vortrag auf Englisch), schien nicht allzu negativ gewirkt zu haben.

Literatur

Bellamy, Edward: Looking Backward: 2000–1887. New York 2009 (11888).

Šklovskij, Viktor: «Die Kunst als Verfahren».Aus dem Russischen übers. von Rolf Fieguth. In: Striedter, Jurij (Hg.): Texte der Russsischen Formalisten. Bd. 1. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. München 1969, S. 3–35.

Spiegel, Simon: Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg 2007.

Suvin, Darko: Poetik der Science Fiction. Zur Theorie einer literarischen Gattung. Aus dem Englischen übers. von Franz Rottensteiner. Frankfurt a. M. 1979 (Original: Metamorphoses of Science Fiction. Yale 1979).

Anmerkungen:

  1. Siehe dazu Die Konstitution des Wunderbaren, S. 197–241. Meine zentralen Überlegungen sind auch in folgenden Aufsätzen enthalten: «Der Begriff der Verfremdung in der Science-Fiction-Theorie. Ein Klärungsversuch». In: Quarber Merkur. Franz Rottensteiners Literaturzeitschrift für Science Fiction und Phantastik 103/104, 2006, S. 13–40 (PDF), resp. «Things Made Strange. On the Concept of ‹Estrangement› in Science Fiction Theory“. In: Science Fiction Studies 35.3/106, 2008, 369–385 (PDF).

Bilder einer besseren Welt. Die Utopie im (nichtfiktionalen) Film

Vor 500 Jahren erschien mit Thomas Morus’ Utopia die erste literarische Utopie. Seither haben Utopisten auf der ganzen Welt unzählige Entwürfe alternativer Gesellschaftsordnungen vorgelegt. Wie aber sieht es damit im Film aus?

Ursprünglich erschienen im Filmbulletin 8/2016.

Dass die Realität ein sehr unangenehmer Ort sein kann, wissen wir nicht erst, seit das US-Stimmvolk Donald Trump zum Präsidenten gewählt hat. Die Sehnsucht nach anderen – besseren – Verhältnissen ist wahrscheinlich so alt wie die Menschheit. Lange schlugen sich derartige Wünsche vor allem in Mythen und religiösen Erzählungen nieder. Der bessere Ort war nicht von dieser Welt, sondern in göttlichen Sphären angesiedelt.

Die Karte der Insel Utopia in der Erstausgabe von 1516.

Die Karte der Insel Utopia in der Erstausgabe von 1516.

Der spätere Lordkanzler und Märtyrer Thomas Morus war also keineswegs der Erste, als er vor genau 500 Jahren in Utopia ein ideales Gemeinwesen entwarf. Sein Buch unterscheidet sich von Mythen und Schlaraffen landerzählungen aber dadurch, dass seine bessere Welt eine diesseitige, von Menschen geschaffene ist. Die bessere Welt, so Morus’ revolutionärer Ansatz, kann bereits im Hier und Jetzt Realität werden. Zwar ist sich die Morus-Forschung einig, dass Utopia keineswegs das Ideal ihres Autors darstellt – ou-topos bedeutet nicht umsonst Nichtort –, sondern auch satirisch gedacht ist. An der subversiven Qualität des Textes ändert das wenig. Denn was dieser deutlich macht, ist, dass die Welt keineswegs so sein muss, wie sie ist. Alternativen sind denkbar. Dass diese Haltung gerade in einer Zeit Zündstoff birgt, in der die Politik regelmässig von alternativlosen Szenarien spricht, ist offensichtlich. Die Utopie erlebt denn auch vielerorts eine Art Revival.

In seinem Buch lässt Morus den weitgereisten Raphael Hythlodaeus von der Insel Utopia berichten, deren Bewohner eine Art geldlosen Kommunismus praktizieren. Ihr oberstes Gebot ist die Vernunft, und alles ist darauf ausgerichtet, dass sich jeder in die gesellschaftliche Maschinerie einfügt und seinen Teil beiträgt. Arbeit wird gleichmässig und gemäss der jeweiligen Fähigkeiten aufgeteilt, jeder kriegt, was er wirklich zum Leben braucht, vom Staat; Prunksucht, Neid und Gier und alle damit verbundenen Verbrechen sind deshalb unbekannt. So kommen die Utopier mit einem Minimum an Gesetzen aus.

Morus’ Erben

Mit Utopia hat Morus den Urtext für ein ganzes Genre geschaffen. Seither sind unzählige weitere utopische Texte entstanden, etwa Francis Bacons posthum ver öffentlichte Wissenschaftsutopie Neu-Atlantis (1627), Eduard Bellamys Looking Backward (1888) oder Walden Two (1948), die behavioristische Utopie des Psychologen B. F. Skinner. Diesen mehr oder weniger bekannten Texten steht eine Unzahl von weitgehend vergessenen Entwürfen gegenüber. Viele wurden schon bei Erscheinen kaum wahrgenommen, andere fanden hingegen begeisterte Anhänger. Insbesondere im 19. Jahrhundert machten sich die unterschiedlichsten Gruppierungen daran, ihre utopischen Visionen in die Realität zu überführen – in aller Regel erfolglos.

Angesichts dieses steten, bis heute nicht ab brechenden Stroms literarischer Utopien drängt sich die Frage auf, wie es damit beim Film bestellt ist. Eine erste Rundschau fördert wenig zutage; zwar gibt es einige über die Filmgeschichte verstreute Exoten wie die H.-G.-Wells-Verfilmung Things to Come (1936) oder den feministischen Underground-Film Born in Flames (1983), die verhältnismässig viel Zeit auf die Darstellung einer alternativen Gesellschaft verwenden. 1 Auch Werke wie Alain Tanners Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 (1976) oder der unlängst gestartete Captain Fantastic (2016), die danach fragen, ob Lebensformen jenseits des Kapitalismus möglich sind, fügen sich in einen utopischen Diskurs ein. Letztlich handelt es sich hierbei aber um Einzelfälle, von denen zudem keiner seinen Gesellschaftsentwurf auch nur annähernd so ausführlich beschreibt wie eine typische Utopie.

Things to Come

Things to Come: Die Zukunft nach H. G. Wells.

Denn in dem von Morus etablierten Modell steht die Beschreibung des Staats im Vordergrund; wie sind die Staatsgeschäfte, die Verteilung von Gütern und Arbeit, Familienleben, Erziehung, Justiz und Kriegswesen organisiert? Die Utopie will den Leser von ihrer Tauglichkeit überzeugen, und dies tut sie durch Vollständigkeit, durch eine möglichst lückenlose Beschreibung des jeweiligen Staatswesens. Der Plot, sofern überhaupt vorhanden, ist reine Staffage und dient bloss als Vorwand, um den Gesellschaftsentwurf ausführlich darzulegen. Eine nennenswerte Handlung gibt es nicht, die Figuren bleiben in der Regel platt und fungieren als Sprachrohr des Autors.

Dystopien ohne Ende

Für einen Spielfilm sind das denkbar schlechte Voraussetzungen, und so erstaunt es nicht, dass es die Klassiker der utopischen Literatur allesamt nicht auf die Leinwand geschafft haben. Ganz anders sieht es dagegen bei der Dystopie aus, die im Gegensatz zur Utopie die schlimmste aller möglichen Welten beschreibt. Meist sind das totalitäre Staaten, deren Bewohner zu gesichts- und emotionslosen Masken degradiert werden. In dieser unmenschlichen Gesellschaft gibt es aber stets einen oder mehrere Rebellen, die die Schlechtigkeit des Systems erkennen und dagegen rebellieren. Die Dystopie hat somit von Haus aus einen spannenden Plot, was erklärt, warum dieses Genre seit George Lucas’ Erstling THX 1138 (1971) und den Adaptationen dystopischer Klassiker so beliebt ist, etwa George Orwells Nineteen Eighty-four oder Ray Bradburys Fahrenheit 451, über Logan’s Run und The Matrix bis zu Young Adult Dystopias wie den Hunger-Games- und Maze-Runner-Reihen. 2

Logan's Run

Die wenig einladende Zukunft von Logan’s Run.

Der Befund scheint somit klar: Düstere Entwürfe en masse, aber weit und breit keine positive Alternative. So eindeutig dieses Fazit scheint, es stimmt nur zum Teil. Im Spielfilm sind positive Utopien tatsächlich weitgehend inexistent. Ganz anders sieht es dagegen aus, wenn man das Terrain wechselt und sich in nicht fiktionalen Gefilden, beim Dokumentarund Propagandafilm umschaut. Hier gibt es Visionen einer besseren Welt sonder Zahl. Viele dieser Filme sind obskur, und kaum einer ist als Utopie deklariert, den Morus’schen Geist atmen sie dennoch. Beispielsweise der zionistische Propagandafilm Land of Promise von Juda Leman. Dieser Film aus dem Jahre 1935, der erste in Palästina produzierte Tonfilm, zeigt während knapp einer Stunde, wie die jüdischen Einwanderer das karge Wüstenland urbar machen, wie im damaligen britischen Mandatsgebiet ein modernes Gemein wesen entsteht, in dem die Juden vor Verfolgung sicher sind. Land of Promise ist ein für seine Zeit typischer Propagandafilm mit schnarrendem Offkommentar und stereotypen Bildern von marschierenden Arbeitern und modernen landwirtschaftlichen Maschinen, wie man sie aus unzähligen ähnlichen Produktionen kennt. Manches, was der Film zeigt, ist aus heutiger Sicht durchaus problematisch. So wird die arabische Bevölkerung in freundlich herablassender Art als rückständiges Kuriosum inszeniert. Nichtsdestotrotz wohnt dem Film ein utopischer Impuls inne – das titelgebende Land der Verheissung ist im Entstehen, und jeder Jude guten Willens kann sich an seinem Aufbau beteiligen.

Die amerikanische Utopie

Dass Propagandafilme oft eine Nähe zur Utopie besitzen, ist nicht erstaunlich, denn beiden Formen geht es letztlich darum, das Publikum von ihrer Vorstellung, wie eine Gesellschaft organisiert sein soll, zu überzeugen. So wurden in den USA während des Zweiten Weltkriegs zahlreiche Filme produziert, die der Bevölkerung in den befreiten Ländern Europas den American Way näherbringen sollten. Einen besonderen Nachgeschmack hinterlässt angesichts der jüngsten Ereignisse in den USA John Housemans Tuesday in November, der die Präsidentschaftswahl in einer amerikanischen Kleinstadt zeigt und in sehr didaktischer Weise das politische System der USA erklärt. Das ist trockene Materie, weshalb der Film auch versucht, dem Ganzen eine emotionale Komponente zu geben, indem er die Harmonie betont, in der die Wahl abläuft. Die Gegenwart wird als Idealzustand inszeniert, als bereits realisierte Utopie. Es mag politische Differenzen geben, aber am Ende sind alle im Vertrauen in das demokratische System vereint. Utopische Zustände in der Tat!

Seit dem 19. Jahrhundert, mit dem Einsetzen der industriellen Revolution, tendiert die Utopie immer mehr in Richtung Science Fiction. Waren die frühen Utopien noch in der Gegenwart angesiedelt, meist auf abgelegenen Inseln, verlagerten sich die besseren Welten nun in die Zukunft. Damit wurden auch technische Neuerungen immer wichtiger. Technikutopien, die die wunderbare automatisierte Welt von morgen zeigen, gibt es in der Filmgeschichte ebenfalls schon früh. So produzierte General Motors anlässlich der New Yorker Weltausstellung von 1939 To New Horizons. Der Kurzfilm basiert auf GMs Futurama-Exponat, das zu den Publikumsmagneten der Ausstellung gehörte. Ein riesiges und sehr detailliertes Modell führt dem staunenden Publikum die Welt von morgen vor, deren Hauptattraktion ein automatisiertes Schnellstrassennetz ist. Nach einem kurzen Prolog, der die Strasse als zentrales visuelles Motiv etabliert, schwelgt der Film in Detailaufnahmen des Futurama-Modells mit seinen Autobahnbrücken, Fabriken und einem Hightech- Flughafen. Der Film ist insofern prophetisch, als er die Stadt der Zukunft als grosse Suburbia zeigt. Dank dem Highway-System kann jeder schnell von seinem Haus im Grünen zur Arbeit oder zum Einkaufen fahren.

Vorstellungen der Zukunft sind immer ein Spiegel ihrer Entstehung und damit historisch höchst wandelbar. Zwei Ereignisse, die für die kollektive Imagination der US-Bevölkerung von besonderer Wichtigkeit waren, sind die Weltausstellungen 1939 und 1965 in New York. Letztere ist so etwas wie ein Kulminationspunkt des Fortschrittsoptimismus im 20. Jahrhundert. Die Mittelschicht genoss unbeschwert ihren neuen Wohlstand, der Mond war bereits zum Greifen nahe, der Vietnamkrieg zwar schon im Gange, aber noch nicht wirklich präsent. Für diese Weltausstellung produzierte GM erneut einen filmischen Blick in die Zukunft. Entgegen seinem Titel gibt sich Out of this World aber ziemlich diesseitig. Zu Beginn sind noch kurz Science-Fiction-Szenerien wie Siedlungen am Südpol und auf dem Meeresgrund zu sehen, schnell wendet sich der Film aber dem trauten Heim zu und zeigt die automatisierte Küche von morgen, die insbesondere die Frau des Hauses in Entzücken versetzt. Dass sich ein Werbefilm eines Autokonzerns politisch zurückhaltend gibt und keine radikal neue Gesellschaftsform entwirft, kann nicht überraschen. Es ist aber dennoch frappierend, wie konservativ dieser vermeintliche Blick nach vorne ist. Zwar wird es dereinst einen Ofen geben, in dem ein Braten nur wenige Minuten braucht, um gar zu werden, was gleich bleibt, ist, dass dieser Ofen von einer Frau bedient wird.

Die Zukunft mit der Maus

Im Kontext der Weltausstellungseuphorie ist auch The Florida Project anzusiedeln, der letzte Film Walt Disneys, den dieser wenige Monate vor seinem Tod drehte. Für alle, die mit dem Namen Disney primär familientaugliche Unterhaltung assoziieren, dürfte der knapp 25-minütige Promotionsfilm eine Überraschung sein. Der «Herr der Mäuse» spricht darin über sein neustes und ambitioniertestes Projekt – Disney World. Für einmal geht es aber nicht um Zauberschlösser, Achterbahnen und Merchandising, Herz der geplanten Anlage soll vielmehr eine technische Musterstadt der Zukunft sein: die «Experimental Prototype City of Tomorrow», kurz EPCOT. 3

EPCOT, das mit dem heute existierenden Themenpark nur den Namen gemein hat, war nicht als Jahrmarktsattraktion gedacht, sondern als echte Stadt, in der 20 000 Menschen wohnen und arbeiten und so die Zukunft quasi vorleben sollten. Mit Unterstützung der gesamten amerikanischen Industrie wollte Disney ein lebendiges Stadtlaboratorium mit Wohn-, Arbeitsund Konsumbezirken, unterirdischen Highways und einem ausgeklügelten öffentlichen Verkehrssystem aus dem Boden stampfen. Disney sah darin seinen Beitrag zu der in seinen Augen grössten gesellschaftlichen Herausforderung der Gegenwart, dem, wie er es nennt, «Problem unserer Städte». Hinter dieser Formulierung verbergen sich so unterschiedliche Dinge wie Verkehrsprobleme, gesellschaftliche Spannungen, Kriminalität und Rassenunruhen. Dass Disney die Dinge nicht beim Namen nennt, ist bezeichnend. Der Studiomogul war auf seine Art durchaus ein Utopist. In seinem Utopismus verschränkt sich die Begeisterung für technische Neuerungen aber auf eigentümliche Weise mit sozialer Rückwärtsgewandtheit. Seine Lösung für das «Problem der Städte» ist denn auch eine rein technokratische; Klassenunterschiede und gesellschaftliche Spannungen werden zur reinen Ingenieursaufgabe.

Obwohl EPCOT weit mehr hätte werden sollen als bloss ein Themenpark, ist Disneys Vision vollständig von einer Disneylandlogik durchdrungen. Augenfällig wird das schon im Auftakt des Films, der den Vergnügungsparks in Kalifornien zeigt und im Offkommentar den reibungslosen Transport der Be suchermassen betont. Der Tenor ist eindeutig: Bei Disney weiss man, wie man eine funktionierende Stadt baut, in der sich alle wohlfühlen; ob Vergnügungspark oder echte Stadt ist da einerlei. Die Stadt als Mechanismus, in den sich die Bewohner möglichst reibungslos einfügen, das ist im Grunde gar nicht so weit weg von Morus’ Utopia.

Ein Onlinephänomen

Aus einer ganz anderen Ecke kommt ein Film, der zwischenzeitlich zu einem regelrechten Onlinephänomen avancierte. Zeitgeist: Addendum des unter Pseudonym agierenden Regisseurs Peter Joseph ist der zweite von insgesamt drei Zeitgeist-Filmen. Die frei im Web verfügbaren Low-Budget-Produktionen sind ein wildes Gemisch unterschiedlicher Verschwörungstheorien: Dunkle Mächte, die auf einen Weltstaat hinarbeiten, etwa die Weltbank, der IWF und die US-Regierung, werden für alle Übel der Welt verantwortlich gemacht. In Zeitgeist: The Movie bleibt es bei dieser kruden Anklage. Die Fortsetzung Zeitgeist: Addendum schlägt dann einen anderen Ton an. Als eigentlicher Ursprung des allgemeinen Elends wird nun die Tatsache ausgemacht, dass unser Wirtschaftssystem auf Geld basiert. Vor allem aber wartet der Film mit einer Alternative auf – dem Venus Project. 4.

Hinter dem Venus Project, benannt nach seinem Standort in Venus, Florida, stehen der 1916 geborene Autor und Erfinder Jacque Fresco und dessen Partnerin Roxanne Meadows, die seit Jahrzehnten für eine radikale gesellschaftliche Neuorganisation werben. Wie Joseph sehen auch Fresco und Meadows, die im Film ausführlich zu Wort kommen, in unserem geldbasierten Wirtschaftssystem das eigentliche Problem. Als Lösung propagieren sie ihr Konzept einer «Resource Based Economy». Wie diese funktionieren soll, bleibt zwar höchst nebulös, aber dank intelligenten Computern und der fehlenden Notwendigkeit, Profit zu erzielen, können die vorhandenen Ressourcen gleichmässig und sinnvoll verteilt werden; niemand muss mehr Hunger leiden.

Obwohl Fresco, der für sein hohes Alter noch erstaunlich rüstig ist, sich die Bezeichnung «Utopie» verbittet, übernimmt er zahlreiche Elemente direkt von Morus. Seine alternative Gesellschaft zeichnet sich wie schon die von Utopia durch Rationalität, Kollektivismus, Geldlosigkeit und eine radikale Reduzierung der Gesetze aus. Neu ist die zentrale Rolle, die die Technologie spielt. Das Venus Project baut wesentlich auf technische Wunderwerke wie Einschienenbahnen, kreisförmige Städte, futuristische Fluggeräte und Kraftwerke, die saubere Energie produzieren. All dies ist im Film auch zu sehen. Die Skizzen und Modelle Frescos, deren Futurismus mittlerweile ziemlich angestaubt wirkt, sind die eigentlichen Schauwerte des Films.

Die Zeitgeist-Filme stiessen Ende der ersten Dekade dieses Jahrhunderts auf ein riesiges Echo, man geht mittlerweile von deutlich über 200 Millionen «views» aus. Das Interesse war so gross, dass sich eine eigene Bewegung, das Zeitgeist Movement, bildete, das sich zu Beginn als aktivistischer Arm des Venus Project verstand und mit verschiedenen Aktionen – auch im Kontext der Occupy-Bewegung – auf sich aufmerksam machte. Mittlerweile ist die Begeisterung deutlich abgeflaut; Venus Project und Zeitgeist Movement haben sich, wie es bei sektenartigen Vereinigungen oft vorkommt, überworfen und sprechen nicht mehr miteinander. Beide Organisationen existieren aber nach wie vor, wenn auch Teile ihrer Webpräsenz etwas verwaist wirken.

Utopische Enklaven

Was die bislang genannten Beispiele verbindet und die klassische Utopie insgesamt kennzeichnet, ist der didaktisch-autoritäre Ansatz. Wir als Zuschauer werden von einer Instanz angesprochen, die weiss, was für uns gut ist. Dass wir selbst etwas beitragen, ist nicht vorgesehen. Hier setzt Demain, der dokumentarische Grosserfolg des vergangenen Jahres, an. Ausgangspunkt ist wie so oft die Feststellung, dass heute vieles – zu vieles – im Argen liegt. Anstatt diesen Umstand wort- und bildreich zu beklagen oder den Ursachen nachzugehen, suchen die Filmemacher aber lieber nach einem Ausweg. Kreuz und quer reisen sie durch die Welt auf der Suche nach Lösungen, die bereits existieren. Seien es ein Urban-Gardening-Projekt in Detroit, erneuerbare Energie auf La Réunion, die Förderung von Veloverkehr in Kopenhagen, Schulen ohne Hausaufgaben in Finnland oder lokale Miniwährungen in England – mit David-Bowie-Banknoten! –, taugliche Lösungen gibt es allenthalben.

In der Anlage ähnelt Demain Michael Moores im gleichen Jahr in den Kinos gestarteten Where to Invade Next. In seinem Film verlässt Moore die Dystopie USA und macht sich im Ausland, vor allem in Europa, auf die Suche nach Alternativen. Denn die Utopie – lange Ferien in Italien, reichhaltige Schulverpflegung in Frankreich und einmal mehr das finnische Schulsystem – ist auch hier bereits Realität, man muss sie nur suchen.

Was Demain bei aller Ähnlichkeit gegenüber Where to Invade Next auszeichnet, ist seine Energie. Das Raffinierte am Film von Cyril Dion und Mélanie Laurent ist, dass es letztlich gar nicht darauf ankommt, ob man die einzelnen präsentierten Projekte tatsächlich für sinnvoll hält. Entscheidend ist die ansteckende Begeisterung, mit der die Filmemacher ihre Suche nach utopischen Enklaven in der Gegenwart inszenieren. Statt das allgemeine Elend zu beklagen oder in Resignation zu versinken, versprüht Demain Optimismus. Der Film ist im besten Sinn agitatorisch; man verlässt das Kino energiegeladen und mit dem Wunsch, die Welt zu verändern. Wie ansteckend diese Begeisterung ist, zeigt der enorme Erfolg des Films; in Frankreich zog Demain über eine Million Zuschauer an, in der Schweiz waren es fast 150 000. Ob dem Enthusiasmus Taten folgen oder ob es bloss beim guten Gefühl bleibt, wird sich freilich zeigen müssen.

Where to Invade Next

Michael Moore auf der Suche nach der Utopie.

Man kann den Optimismus von Demain als naiv abtun, doch damit wird man dem Film nicht gerecht. Die Naivität des Films ist nicht dümmlich, sondern es ist vielmehr jene Art von unschuldiger Begeisterung, die jeden auszeichnet, der etwas auf die Beine stellen will, sei das nun der Gründer eines Start-up-Unternehmens, eine Künstlerin oder ein politischer Aktivist. Es ist die Überzeugung, dass es trotz Hindernissen möglich ist, etwas zu bewirken. Das ist Utopie in Reinkultur, es ist jener Impuls, den der Philosoph Ernst Bloch als «Prinzip Hoffnung» bezeichnet und der in seinen Augen jeglichem menschlichen Streben zugrunde liegt. Ob das wirklich zutrifft, ob dem Prinzip Hoffnung nicht ein mindestens so wirkungsmächtiges Prinzip Missgunst gegenübersteht, ist angesichts der jüngsten politischen Ereignisse zwar keineswegs ausgemacht. Dass die Gegenwart trotz allem viel utopisches Potenzial bereithält, ist in Zeiten politischer Düsternis aber sicher nicht die schlechteste Botschaft.

Anmerkungen:

  1. Siehe zu Things to Come auch diesen früheren Beitrag.
  2. Siehe zu Maze Runner auch diesen früheren Eintrag.
  3. Siehe zu EPCOT auch diesen Eintrag.
  4. Vom Venus Project resp. den Zeitgeist-Filmen war in diesem Blog schon mehrfach die Rede, u.a. hier.

Mein Beitrag zu «500 Jahre Utopia»

Gestern Abend fand an der Universität Paderborn ein Symposium zu Ehren von Richard Saage statt (s. den letzten Beitrag). Die Veranstaltung stand unter dem Titel «500 Jahre Utopia». Für mich bot der schöne Anlass nicht nur die Gelegenheit, bereits bekannte utopische Mitstreiter wie Peter Seyferth oder Susanna Layh wiederzusehen, sondern auch einige wichtige Vertreter der Utopieforschung, die ich bislang nur lesenderweise kannte, endlich einmal in Fleisch und Blut zu treffen. Neben dem Jubilar waren das u. a. Thomas Schölderle und Hans Ulrich Seeber. Die beiden stehen zwar für zwei Generationen der Utopieforschung und kommen aus unterschiedlichen Disziplinen – Schölderle ist Politologe, Seeber Literaturwissenschafler –, beide sind für mich aber wichtige Referenzen in meinem Forschungsprojekt.

Ich selbst durfte an der Veranstaltung einen Vortrag halten (s. Film; der Ton ist etwas leise), ich sprach – natürlich – über mein Forschungsprojekt zur Utopie im nichtfiktionalen Film. Ich habe diesen Vortrag  bereits in verschiedenen Fassungen vor ganz unterschiedlichen Zuschauergruppen gehalten – mit keineswegs immer dem gleichem Erfolg. Somit war ich durchaus gespannt, wie er in diesem Rahmen, just vor den Leuten, auf die ich mich fortlaufend beziehe, ankommen würde. Insgesamt bin ich mit dem Ergebnis sehr zufrieden. Es war nicht nur sehr angenehm, dass ich für einmal nicht erklären musste, was ich unter einer klassischen Utopie verstehe, auch sonst waren die Reaktionen sehr ermutigend.

500 Jahre Utopia

«500 Jahre Utopia» in Paderborn

Wer sich im deutschsprachigen Raum mit dem Thema Utopie beschäftigt, wird früher oder später – wahrscheinlich eher früher – auf den Namen Richard Saage stossen. Der Politologe hat zahlreiche Publikationen zum Thema veröffentlicht, unter anderem die vierbändigen Utopischen Profile, die wohl umfassendste Darstellung utopischer Entwürfe in deutscher Sprache. Daneben hat Saage noch diverse Monographien und eine schier unüberschaubare Zahl von Aufsätzen zur Utopie und anverwandten Bereichen verfasst. Bekannt wurde er nicht zuletzt für seine Forderung, dass die Utopieforschung von einem klassischen, an Thomas Morus’ Utopia orientierten Begriff ausgehen sollte. Diesem Ansatz folge auch ich in meinem Forschungsprojekt, wobei ich mich an dem vom Saage-Schüler Thomas Schölderle in dessen Dissertation Utopia und Utopie entwickelten Modell orientiere.500 Jahre Utopia

Aus Anlass von Saages 75. Geburtstag findet diesen Mittwoch an der Universität Paderborn das Symposium 500 Jahre Utopia statt. Zu meiner grossen Freude gehöre ich zu den Rednern, die an der Veranstaltung dem Jubilar die Ehre erweisen dürfen. Ich freue mich sehr auf den Anlass, nicht zuletzt, weil ich Saage sowie eine Reihe weiterer Kollegen, die ich bislang nur lesenderweise kannte, dort nun erstmals persönlich treffen werde.

Programm 500 Jahre Utopia