Avatar: The Way of Water

Wie immer gilt ein genereller Spoilervorbehalt.[ref]Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie leidet, sollte die Einträge zu aktuellen Filmen somit besser meiden.[/ref]

Angesichts des gigantischen kommerziellen Erfolgs von Avatar: The Way of Water kann man wohl guten Gewissens davon ausgehen, dass alle, die sich auch nur entfernt für den Film interessieren, ihn mittlerweile mindestens einmal gesehen haben. Eine traditionelle Kritik, die den Film vorstellt und ihn bewertet, erübrigt sich somit weitgehend. Entsprechend ist mein Ziel hier denn auch nicht eine klassische Rezension, sondern eher der Versuch einer allgemeineren Einordnung.

Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist ein Artikel aus meiner Feder, der vor 13 Jahren an dieser Stelle, sprich: im Science Fiction Jahr 2010, erschienen ist und James Camerons erstem Avatar-Film gewidmet war. Zu Beginn dieses Textes ist folgender Satz zu lesen:

Avatar dürfte für die kommenden Jahre den Referenzwert für SF-Blockbuster darstellen, und da scheint es mir angebracht, diesen Film ein bisschen theoretisch abzuklopfen und mit einigen gängigen Konzepten der SF-Forschung zu konfrontieren.

Was immer man auch von meinem darauffolgenden Abklopfen halten mag, mit der Einschätzung, dass Camerons Film zur Messlatte für die nachfolgende SF-Produktion werden sollte, lag ich gehörig daneben. Denn fast noch erstaunlicher als der Erfolg des Films ist die Tatsache, dass er so gut wie keine Spuren hinterlassen hat. Das war damals nicht ohne Weiteres absehbar; vielmehr schien es für einen Moment, als fände Avatar bei ganz unterschiedlichen Gruppen Anklang und würde nicht nur zu einem kommerziellen, sondern auch zu einem kulturellen Phänomen. So war unmittelbar nach Erscheinen des Films unter anderem zu lesen, dass er in China wegen seines potenziell umstürzlerischen Potenzials von Dissidenten geschaut und der Obrigkeit kritisch beäugt würde. Auch verschiedene Umweltaktivisten beriefen sich eine Zeit lang auf den Film. Diese und ähnliche Erscheinungen waren aber nur von kurzer Dauer; mittelfristig folgte darauf – nichts.

Das Science Fiction Jahr 2023Zur Erinnerung: Mit einem Gesamteinspielergebnis von fast drei Milliarden US-Dollar gilt Avatar nach wie vor als kommerziell erfolgreichster Film aller Zeiten. Diese schwindelerregenden Zahlen stehen in krassem Gegensatz zu seiner popkulturellen Bedeutung. Wenn man sich die heutige Medienlandschaft und auch das weitere SF-Umfeld anschaut, scheint es fast so, als habe Camerons Film nie stattgefunden. Seien es Zitate in anderen Filmen, Internet-Memes, Fan Fiction oder Cosplayer im Na’vi-Look – das alles gab und gibt es nicht, oder wenn, dann nur in sehr bescheidenem Umfang.

Die nachhaltigste Wirkung, das sei hier nur in aller Kürze erwähnt, hat Avatar hinter den Kulissen entfaltet. Ohne den durch den Film initiierten, inzwischen längst abgeflauten 3-D-Boom hätte die Kinobranche nie so rasch von analoger auf digitale Projektion gewechselt, wie es zu Beginn der 2010er-Jahre geschah.

Dass ein so erfolgreicher Film derart in Vergessenheit gerät, hängt wohl unter anderem damit zusammen, dass Avatar trotz aller technischen Höchstleistungen im Grunde ein altmodischer Film war. Oder zumindest ein Film, der entgegen meiner ursprünglichen Einschätzung in mehrfacher Hinsicht keine neue Epoche einläutete, sondern eine vergangene abschloss. Avatar hat sehr viel mehr mit dem Actionkino der 1980er- und 1990er-Jahre gemein, einer Ära, die Cameron maßgeblich mitgeprägt hat, als mit dem Muster, das sich in den vergangenen zwanzig Jahren in Hollywood durchgesetzt hat.

Der magische Begriff, der heute das Denken der US-Filmindustrie bestimmt, lautet Franchise. Für die Hollywood-Majors sind einzelne Filme, insbesondere wenn sie auf Original-Drehbüchern basieren, uninteressant geworden. In einen nicht erprobten Stoff 150 oder 200 Millionen Dollar zu investieren, ist schlicht zu riskant. Die diversen Comic- und Games-Verfilmungen, Sequels, Prequels und Reboots, die seit der Jahrtausendwende die Leinwände dominieren, sind alle Ausdruck dieser Logik. Und da die Studios längst Teil großer Medienkonglomerate sind, werden die Stoffe – oder, wie man im Branchen-Jargon sagt, das IP – immer auch crossmedial ausgewertet; in Games, Comics, Romanen, Serien etc.

Ohne Worte

In dieser medialen Landschaft erscheint Avatar als alleinstehender, nicht als Franchise konzipierter Film, der nicht an ein bestehendes erzählerisches Universum anknüpft, rückblickend schon fast wie ein Anachronismus. Camerons Drehbuch klaut zwar fleißig bei existierenden Stoffen, und natürlich gab es auch ein Avatar-Game und Avatar-Action-Figuren, im Grunde folgte der Film aber einem überholten Modell.

Dass sein Film ein wenig aus der Zeit gefallen war, wurde irgendwann wohl auch Cameron klar, denn mit Avatar: The Way of Water beschreitet er den umgekehrten Weg und übernimmt schon fast mechanisch all jene Elemente, mit denen Marvel und Konsorten in den vergangenen zwei Jahrzehnten erfolgreich waren. Dass der Film die erste von insgesamt vier geplanten Fortsetzungen darstellt, ist dabei nur eine, wenn auch wohl die offensichtliche Folge dieser Strategie. Darüber hinaus folgt der Film aber auch inhaltlich fast schon sklavisch dem Gerüst, das insbesondere dem modernen Superheldenfilm zugrunde liegt. Ich werde im Folgenden die wichtigsten Punkte diskutieren, bei denen sich Cameron kräftig Inspiration bei der Konkurrenz holte.

Familie als zentraler Wert. Heldentum, das war in Hollywood – und auch jenseits davon – lange gleichbedeutend mit dem Kampf für etwas Größeres. Sei es das Vaterland, Gerechtigkeit oder Freiheit, der traditionelle Held – und die männliche Form ist hier nur sehr bedingt generisch zu verstehen – handelte im höheren Auftrag. Zwar gab es immer mal wieder eine Angetraute oder ein anderes Familienmitglied zu retten, doch die diversen Damsels in Distress waren eher Schikanen und Stolpersteine auf dem mühsamen Weg der Hauptfigur und nicht der eigentliche Grund, weshalb diese auszog. Dies hat sich um die Jahrtausendwende grundlegend geändert. Seien es Peter Parker und unzählige andere Superhelden, Dominic Toretto in der Fast-and-Furious-Reihe oder die Skywalker-Sippe in Star Wars – der Schutz der Familie ist zum zentralen erzählerischen Motor geworden. Selbst James Bond, der Inbegriff des heldenhaften Einzelgängers, wurde in No Time to Die eine Tochter verpasst. Der Kampf des Helden gilt nicht mehr einem höheren Wert, sondern dem unmittelbaren Umfeld, was in der Serie The Last of Us darin gipfelt, dass der Protagonist das Überleben seiner – gewählten – Tochter über den Erhalt der Menschheit stellt.

Familie Sulley

Family!

The Way of Water übernimmt dieses Muster mit Nachdruck. In Avatar führte Jake Sully noch einen Aufstand gegen die böse Besatzungsmacht an, seine Loyalität galt den Na’vi als Ganzes. Davon ist in der Fortsetzung nichts mehr zu spüren. Als Neytiri darauf besteht, dass sie ihr Volk nicht verlassen will, reicht ein Satz Jakes, um sie zum Schweigen zu bringen: »This is about our family.«

Um ganz sicherzugehen, doppelt das Drehbuch noch nach und verpasst Jakes Gegenspieler Quaritch mit der Figur von Spider ebenfalls einen Sohn. Dass Spider seinen Vater nur als Bösewicht aus Erzählungen kennt und die blaue Gestalt, die ihm gegenübertritt, mit seinem biologischen Erzeuger nichts zu tun hat, ist Nebensache. Wahre Vater-Sohn-Liebe transzendiert in der Logik Hollywoods solche Kleinigkeiten.

Trauma. Eng mit der Fokussierung auf die Familie verbunden ist ein anderer Trend: War der klassische Held eine ungebrochene Figur, gehört heute ein handfestes Trauma – meist der Tod eines Nahestehenden – fast schon zur heldischen Grundausstattung. Auch in dieser Hinsicht hat das Superhelden-Genre das Modell geliefert. Der Tod eines Familienangehörigen war zwar schon immer wichtiger Teil der Origin Story von Superman, Batman und Co., dieses Ereignis hatte aber zumindest im Film lange keine traumatischen Qualitäten, beeinflusste die Gestaltung der Figur bestenfalls peripher. Spätestens mit Christopher Nolans Batman-Trilogie, die diesbezüglich stark von den Graphic Novels der 1980er-Jahre beeinflusst ist, haben wir es heute aber fast ausschließlich mit gebrochenen Helden zu tun, die mit sich und ihrem Platz in der Welt hadern. Auch hier sei noch einmal auf James Bond verwiesen, einer Figur, die sich lange just durch die Abwesenheit eines nennenswerten Innenlebens auszeichnete, in der Daniel-Craig-Ära aber von Film zu Film mit mehr seelischen Schrammen versehen wurde.

Der Unterschied zwischen dem ersten und dem zweiten Avatar-Film ist, wenn es um Traumata geht, besonders frappant. Eigentlich bringt Jake zu Beginn des ersten Teils alle Voraussetzungen für einen zünftigen seelischen Knacks mit, schließlich ist er ein Paraplegiker, der gerade seinen Zwillingsbruder verloren hat. Ersteres motiviert ihn zwar dazu, am Avatar-Experiment teilzunehmen, belastet ihn aber ansonsten nicht sonderlich. Der Tod seines Bruders scheint ihn noch weniger zu berühren und hat denn auch keinerlei Relevanz für die Handlung. Als ginge es darum, diese verpasste Chance einer backstory wound wettzumachen, türmt Cameron in The Way of Water die Traumata regelrecht aufeinander. Neben Spider, von dessen schwierigem Verhältnis zu seinem Vater bereits die Rede war, ist in diesem Zusammenhang vor allem Kiri zu nennen, die in so etwas wie dem Pandora-Äquivalent einer jungfräulichen Geburt gezeugt wurde. Ein Umstand, der ihr schwer zu schaffen macht. Und als wäre das noch nicht genug, wird uns mit Payakan schließlich noch ein traumatisierter Walfisch – Pardon, ein Tulkun – präsentiert.

Komplexes Erzählen. Die Art und Weise, wie populäre Filme und Serien ihre Geschichten erzählen, hat sich in den vergangenen 25 Jahren grundlegend gewandelt. Die klassische Hollywood-Dramaturgie zeichnet sich durch effiziente Schlichtheit aus: Der Held verfolgt ein Ziel und muss, um dieses zu erreichen, zahlreiche Hindernisse überwinden – meist mit siegreichem Ausgang. Ende der 1990er-Jahre kommen dann allmählich komplexe Erzählformen in Mode; damit bezeichnet die Filmwissenschaft insbesondere bei Serien verästelte Plots mit unerwarteten Wendungen und einer Vielzahl von Figuren. Also Geschichten, bei denen sich am Ende herausstellt, dass alles ganz anders war, als es zu Beginn den Anschein hatte.

Diese Form des Erzählens ergänzt den Franchising-Trend in idealer Weise. Je mehr Figuren es gibt und je verwickelter sich die Handlung präsentiert, umso mehr Prequels, Sequels und Tie-ins sind möglich. Einmal mehr stellen die Marvel-Filme das Vorbild dar, dem alle nacheifern.

Ist der Plot von Avatar an Schlichtheit kaum zu überbieten, bemüht sich The Way of Water sichtlich um Komplexität. Wobei: Im Grunde ist das, was Cameron hier inszeniert, lediglich Pseudokomplexität. Damit meine ich, dass der Film zwar eine Vielzahl von Figuren einführt, darunter mehrere mit besonderen Fähigkeiten und/oder einer rätselhaften Vorgeschichte, erzählerisch führt das aber zu erstaunlich wenig. Ja, Kiri hat offensichtlich besondere Fähigkeiten und Spider ein Problem mit seiner Herkunft. Beides ist für den Plot, der unweigerlich auf einen Showdown zwischen Jake und Quaritch hinausläuft, aber unerheblich. Man könnte den Film problemlos um eine Dreiviertelstunde kürzen, ohne dass etwas Wesentliches fehlen würde, denn ein Großteil dessen, was der Film entfaltet, ist Beiwerk ohne erzählerischen Eigenwert. Dass Cameron dennoch diesen Aufwand betreibt, dürfte einen simplen Grund haben: Die diversen Plot-Ornamente werden dereinst als Ansatzpunkte für die weiteren Fortsetzungen dienen, sind mit anderen Worten nur Andockstellen im angestrebten Franchise-Gebilde.

Auferstehung. Vielleicht ist es ein Zustand, den jedes Franchise früher oder später erreichen muss, vielleicht ist es auch nur ein Zufall, aber die beiden derzeit erfolgreichsten Franchises – das Marvel Cinematic Universe (MCU) und Star Wars – sind beide an einem Punkt angelangt, an dem bei Bedarf alles rückgängig gemacht werden kann. Dank erzählerischer Gimmicks wie der Force, Zeitreisen oder dem Multiversum kann Rey, kaum hat sie Kylo Ren besiegt, diesen wieder zum Leben erwecken, sind weder Luke noch Leia je wirklich tot und kann in Avengers: Endgame selbst Thanos’ Dezimierung des Universums aufgehoben werden. Dass die langfristigen Konsequenzen dieser erzählerischen Haltung fatal sind, dass eine Geschichte, bei der nichts mehr auf dem Spiel steht, weil alles, was geschieht, auch anders sein könnte, schlicht uninteressant wird, sei hier nur am Rande erwähnt. Auffällig ist auf jeden Fall, dass dieses Phänomen beim MCU und Star Wars erst nach einer langen Reihe von Filmen auftritt und insgesamt eher wie eine Abnutzungserscheinung wirkt, sich im Falle von Avatar dagegen bereits im zweiten Film bemerkbar macht. So wird Quaritch gleich zu Beginn in einem sehr unbeholfenen Akt von rückwirkender Kontinuität – oder neudeutsch Retconning – wiederbelebt. Warum dies nötig ist, warum man Jake nicht einfach einen anderen Widersacher verpasst hat, wird nie recht klar. Noch folgenreicher dürfte aber die Szene sein, in der Kiri in einer durch den Baum der Geister herbeigeführten religiösen Vision auf ihre Mutter trifft. Der Baum der Geister, respektive Eywa, die mystische Kraft, die alles auf Pandora durchfließt, hat hier eine ganz ähnliche Funktion wie die Force in Star Wars, und mir scheint die Prognose nicht sonderlich verwegen, dass dank ihr in späteren Filmen verstorbene Figuren nach Bedarf wieder zum Leben erweckt werden können.

Kiri und Mutter

Eine besonders schlimme Szene: Kiri trifft auf ihre verstorbene Mutter

Falls es noch nicht klar geworden sein sollte – Avatar: The Way of Water ist in meinen Augen ein ziemlich schlechter Film. Schuld daran sind in erster Linie die fünf angeführten Punkte. Würde man das über dreistündige Ungetüm radikal zusammenschneiden, erhielte man wahrscheinlich einen recht ansehnlichen Actionkracher. In seinem krampfhaften Bemühen, die Rezepte der Konkurrenz zu imitieren, hat Cameron aber einen Film geschaffen, der trotz allem technischen und erzählerischen Aufwand über weite Strecken leblos und nicht selten langweilig wirkt. Die phänomenalen Zuschauerzahlen legen aber nahe, dass ich mit dieser Meinung in der Minderheit bin, und so ist zu befürchten, dass die Fortsetzungen im gleichen Stil weiterfahren werden. Wobei: Da ich schon beim ersten Avatar mit meiner Prognose falschlag, besteht noch immer Hoffnung. Vielleicht irre ich mich ja erneut und Avatar 3 wird ein richtig guter Film.

Erschienen im Science Fiction Jahr 2023

Erschienen: «Zeitreisen in Zelluloid»

Das Buch

Hätte man mich als Zehnjähriger nach meinem Lieblingsfilm gefragt, hätte meine Antwort sehr wahrscheinlich Back to the Future gelautet. Ein paar Jahre später hätte ich dann wohl Terminator 2: Judgment Day als einen meiner Favoriten angegeben. Zeitreise-Erzählungen haben mich also seit jeher fasziniert. Und daran hat sich wenig geändert. Oder vielmehr: Im Laufe meiner filmwissenschaftlichen Karriere hat sich die Faszination verschoben. Interessierten mich früher primär die durch das Grossvater-Paradox entstehenden logischen Verrenkungen – was würde geschehen, wenn sich Martys Eltern am Enchantment Under the Sea Dance nicht küssten? –, beschäftigte ich mich mit der Zeit [sic!] mehr und mehr mit der erzähltheoretischen Seite von Zeitreise-Geschichten. Obwohl Zeitreisen darin keinen Schwerpunkt bilden, ging ich bereits in meiner Dissertation Die Konstitution des Wunderbaren auf den Aspekt ein, der mich heute am meisten an diesem Filmtypus interessiert:

Mit der Zeitreise wird für die Figuren möglich, was eigentlich erzählenden Medien vorbehalten ist: das freie Verfügen über die Zeit. Das beliebige Hin- und Herspringen in der Chronologie ist ein Vorrecht der Fiktion, doch mit Hilfe einer Zeitmaschine kann jede Figur ihr eigenes Schicksal verändern. Ereignisse müssen nicht mehr chronologisch ablaufen, sie werden umkehrbar. (262)

Zeitreise-Erzählungen machen mit anderen Worten immer den Akt des Erzählens selbst zum Thema, sie sind in hohem Masse metafiktional respektive selbstreferenziell. David Wittenberg formuliert es in Time Travel. The Popular Philosophy of Narrative, der hellsichtigsten mir bekannten Studie zum Thema, folgendermassen: «time travel stories are a ‹narratological laboratory› in which structuring conditions of storytelling are depicted as literal plot» (143).

Ich wollte schon seit längerer Zeit etwas zu Zeitreise-Erzählungen schreiben, insbesondere zu den ersten beiden Terminator-Filmen, die ich – nicht nur, aber auch – diesbezüglich für Meisterwerke halte. Vergangenes Jahr hielt ich denn auch drei Vorträge zum Thema, gewissermassen als Aufwärmübungen für einen möglichen Artikel. Fast zufällig wurde Andreas Rauscher auf einen dieser Vorträge aufmerksam, und ehe ich mich’s versah, fragte er mich an, ob ich etwas für einen Band beisteuern wollte, den er gemeinsam mit Jörg Helbig herausgab.

Besagter Band ist nun mit dem Titel Zeitreisen in Zelluloid erschienen, und ich kann ganz unbescheiden sagen, dass ich auf meinen Beitrag mit dem bewusst kryptischen Titel «Die immobile Vierfaltigkeit. Zu The Terminator und Terminator 2: Judgement Day» ziemlich stolz bin. Es handelt sich in erster Linie um eine narratologische Analyse von Camerons Filmen, aber natürlich konnte ich es nicht lassen, bei dieser Gelegenheit auch Back to the Future zu erwähnen und noch einen kleinen Abstecher in die Literaturgeschichte zu H. G. Wells und Robert A. Heinlein zu machen, dessen Erzählung «By His Bootstraps» von 1941 den Ur-(Gross-)Vater aller Zeitreise-Paradox-Erzählungen darstellt.

Sheldon erklärt Back to the Future

Erwähnte Werke

Spiegel, Simon: Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg: Schüren 2007.

Wittenberg, David: Time Travel. The Popular Philosophy of Narrative . New York: Fordham University Press 2013.

Spiegel, Simon: «Die immobile Vierfaltigkeit. Zu The Terminator und Terminator 2: Judgement Day». In: Helbig, Jörg/Rauscher, Andreas (Hg.): Zeitreisen in Zelluloid. Das Motiv der Zeitreise im Film Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier. 2022, 205–216.

Neu erschienen: «Das Science Fiction Jahr 2022»

Das Science Fiction Jahr (nur richtig ohne Durchkoppelung), 1986 erstmals bei Heyne erschienen, mittlerweile beim Hirnkost Verlag, ist innerhalb der deutschsprachigen SF-Szene eine Institution. Während Jahren war das Jahrbuch eine der wenigen Publikationen, in denen man regelmässig anspruchsvolle deutschsprachige Texte zur SF lesen konnte. Mittlerweile hat der Almanach dieses Alleinstellungsmerkmal zwar weitgehend eingebüsst, nach wie vor ist lohnt sich aber die Lektüre des Bandes.

Ich gehöre mittlerweile zu den Halb-Stammautoren und veröffentliche immer mal wieder was im SF-Jahr. So auch heuer. Das Thema ist dieses Mal ziemlich eher exotisch, passt aber gut zum thematischen Schwerpunkt, der sich der Besiedelung des Alls widmet. In meinem Beitrag stelle ich den Kurzfilm Libra vor, von dem hier bereits früher die Rede war. Libra ist eine weitgehend unbekannte Produktion aus dem Jahre 1978, eine seltsame Mischung aus Spiel- und Dokumentarfilm, in dessen Zentrum die titelgebende Raumstation Libra steht. In einer Zukunft, in der die Erde an Überregulierung zu ersticken droht, stellt dieses von privaten Unternehmern finanzierte technische Wunderwerk die letzte Bastion der Freiheit dar.

Der Film von Regisseurin Patty Newman (die vorher und nachher nie mehr einen Film drehte) ist eine ausgesprochene Merkwürdigkeit, die angesichts der jüngsten Weltraum-Extravaganzen der Herren Musk, Bezos und Branson aber auf einen Schlag erstaunliche Aktualität erhalten hat. Mein Artikel ist eine Spurensuche, bei der ich versuche, den Kontext zu rekonstruieren, in dem der Film entstanden ist.

Obwohl kaum Literatur zu Libra existiert, und selbst Quellen, dass der Film überhaupt gesehen wurde, rar sind, ist er seit einiger Zeit auf YouTube verfügbar.

Edit: Der Artikel ist online als PDF verfügbar.

Spiegel, Simon: «Unternehmer im Weltall. Die Vision des Kurzfilms Libra»». In: Wylutzki, Melanie/Kettlitz, Hardy (Hg.): Das Science Fiction Jahr 2022. Berlin: Hirnkost 2022, 79–93.

Erschienen: «The Routledge Handbook of Star Trek»

Die Menschheit teilt sich bekanntlich in zwei Gruppen – in Star-Trek– und Star-Wars-Liebhaber. Ich selber gehöre klar zur ersten Gruppe. Obwohl ich die meisten Star-Wars-Filme gesehen habe, hat mich dieses Franchise nie wirklich begeistern können. Captain Picard und Co. liegen mir da eindeutig näher. Allerdings bin ich weit davon entfernt, ein Star-Trek-Experte zu sein. Am besten kenne ich mich mit The Next Generation aus, die Original Series kenne ich nur bruchstückhaft, und alles, was nach Voyager erschienen ist, ist mir völlig unbekannt. Auch bei den Filmen tun sich bei mir grosse Lücken auf.

The Routledge Handbook of Star Trek

Das Buch

Im Zusammenhang mit meiner Forschung zu filmischen Utopien hatte ich allerdings mehrfach mit Star Trek zu tun. Wenn ich mit Kolleg:innen oder Bekannten über meine wissenschaftliche Arbeit spreche, wird die Serie regelmässig als Beispiel für eine Utopie genannt. Tatsächlich bin ich aber der Ansicht, dass Star Trek nur sehr bedingt als Utopie gelten kann.

Die Antwort auf die Frage, ob Star Trek zu den Utopien gezählt werden kann, hängt in erster Linie davon ab, wie man Utopie definiert. So ist Sebastian Stoppe, der eine Dissertation zum Thema geschrieben hat, der Ansicht, dass die Serie sehr wohl eine Utopie darstelle.[ref]Siehe dazu meine Rezension im Quarber Merkur.[/ref] Zweifellos ist in der Welt der Serie vieles besser als in der unsrigen: Dank Replikatoren erfreuen sich ihre Bewohner:innen einer Überflusswirtschaft. Im Grunde muss niemand Hunger leiden, (fast) alles kann synthetisiert werden, und obwohl die Welt nicht konfliktfrei ist, herrscht innerhalb des Gebiets der Federation doch weitgehend Frieden. In einem sehr allgemeinen Sinn kann Star Trek deshalb zweifellos als utopisch bezeichnet werden. In meiner Forschung gehe ich allerdings von einem deutlich enger gefassten Utopiebegriff aus, für den einerseits die Ausführlichkeit des Gesellschaftsentwurfs und andererseits die Kritik an der jeweiligen Gegenwart zentral sind. Indem die Utopie einen detaillierten Gegenentwurf zur misslichen Gegenwart präsentiert, übt sie immer auch Kritik an dieser. Diese beiden Aspekte sind bei Star Trek bestenfalls im Ansatz gegeben. Nicht nur erfahren wir kaum etwas darüber, wie die Federation organisiert ist, die Kritik an den aktuellen Verhältnissen bleibt meist sehr allgemein.

Im Grunde ist Star Trek eine sehr unpolitische Utopie, denn die Lösung der gesellschaftlichen Probleme liegt nicht in politischen oder wirtschaftlichen Veränderungen, sondern beruht in erster Linie auf dem Wunder der Replikatorentechnologie. Nicht nur das – in verschiedenen Folgen, insbesondere in The Original Series, zeigt sich Star Trek sogar ausgesprochen utopiefeindlich. Als die Crew der Enterprise in This Side of Paradise (TOS S01E25) durch die Sporen einer mysteriösen Pflanze völlige Zufriedenheit erlangen, setzt Kirk beispielsweise alles daran, um diesem Zustand ein Ende zu setzen. Seine Begründung: «We weren’t meant for that, non of us. Man stagnates if he has no ambition, no desire to be more than he is.» – Die Utopie ist, mit anderen Worten, ein unnatürlicher Zustand.

Ich habe diese Überlegungen bereits schon an verschiedenen Stellen – unter anderem in meiner Habil – kurz skizziert, aber nie ausführlich dargelegt. Umso grösser war meine Freude, als die Herausgeber:innen des Routledge Handbook of Star Trek mich für einen Beitrag zu den utopischen Qualitäten von Star Trek anfragten. Nun liegt das gewichtige Werk vor, und ich bin sehr stolz, dass ich es als Star-Trek-Dilettant in diese illustre Runde geschafft habe.

The Other Side of Paradise

Ein glücklicher Spock in der TOS-Folge The Other Side of Paradise

Erwähnte Werke

Stoppe, Sebastian: Unterwegs zu neuen Welten. Star Trek als politische Utopie. Darmstadt: büchner 2014.

Spiegel, Simon: Bilder einer besseren Welt. Die Utopie im nichtfiktionalen Film. Marburg: Schüren 2019.

Spiegel, Simon: «Utopia». In: Mittermeier, Sabrina/Rabitsch, Stefan/Garcia-Siino, Leimar (Hg.): The Routledge Handbook of Star Trek. London/New York: Routledge 2022, 467–475.

Neue Veröffentlichungen

Diese Woche sind gleich zwei Artikel von mir erschienen bzw. bei mir eingetrudelt.

Zuerst wäre da mein Beitrag zu dem von Anna McFarlane, Graham J. Murphy und Lars Schmeink herausgegebenen Band Fifty Key Figures in Cyberpunk Culture(vom gleichen Trio stammt auch der Routledge Companion to Cyberpunk Culture). Das Buch versammelt, wie es der Titel bereits erahnen lässt, Einträge zu fünfzig Persönlichkeiten, die das Subgenre des Cyberpunks massgeblich geprägt haben. Die Liste reicht von offensichtlichen Kandidaten wie Neuromancer-Autor William Gibson und den Wachowskis bis zu vielleicht weniger naheliegenden Namen wie dem Medientheoriker Marshall McLuhan und den Futurologen Alvin und Heidi Toffler (tatsächlich war mir bisher nur Alvin ein Begriff; dass seine Frau Heidi massgeblich an den unter seinem Namen veröffentlichten Büchern beteiligt war, weiss ich erst seit der Lektüre des entsprechenden Eintrags in dem Band).

Ich selbst habe einen Beitrag zu Ridley Scott begesteuert, dessen Filme Alien und vor allem Blade Runner massgeblich Einfluss auf die Cyberpunk-Strömung hatten und haben. Dass es sich bei den Filmen um Klassiker handelt, dürfte unbestritten sein. Und so wichtig insbesondere Blade Runner auch für mich persönlich ist, halte ich Scott insgesamt doch tendenziell für überschätzt. Zweifellos ist er ein begnadeter Bildermacher, neben den unbestrittenen Meisterwerken hat er aber eine erstaunlich grosse Anzahl an belanglosen und teilweise auch haarsträubend schlechten Filmen gemacht. Zu Letzteren zählen etwa Hannibal, Prometheus und Alien: Covenant. Insbesondere die letzten beiden Filme sind derart schlecht, dass ich dazu tendiere, seine früheren SF-Grosstaten als Ausrutscher zu sehen. Ich denke, dass diese Ambivalenz in meinem Kapitel auch spürbar wird.

Ebenfalls diese Woche erschienen ist eine Rezension von Dietmar Daths Niegeschichte in der englischsprachigen germanistischen Zeitschrift Monatshefte. Da von der deutlich ausführlicheren deutschsprachigen Rezension des Dath’schen Opus magnum an dieser Stelle bereits die Rede war, und die Monatshefte-Besprechung nur über Uni-Bibliotheken zugänglich ist, belasse ich es hier dabei, den entsprechenden Link zu posten.

Spiegel, Simon: »Ridley Scott«. In: McFarlane, Anna/Murphy, Graham/Schmeink, Lars (Hg.): Fifty Key Figures in Cyberpunk Culture. London/New York: Routledge 2022, 184–188.
–: »Rezension von Dath, Dietmar (2019): Niegeschichte. Science Fiction als Kunst- und Denkmaschine. Berlin: Matthes & Seitz«. In: Monatshefte 114., 317–319. Doi: 10.3368/m.114.2.317.

Erschienen: «Things to Come. Dinge im Science-Fiction-Film»

Das Ding an sich

Online bereits länger verfügbar, nun aber auch gedruckt erschienen: Der Band Dinge im Film. Stummer Monolog, verborgenes Gedächtnis. Darin enthalten ein Aufsatz von mir zu Dingen im SF-Film.

Dass Dinge für den SF-Film von grosser Bedeutung sind, wird bereits deutlich, wenn man sich die Titel einiger Klassiker des Genres in Erinnerung ruft: Things to Come, The Thing from Another World, Swamp Thing und schliesslich der heute wohl bekannteste «Ding-Film» – John Carpenters The Thing. Die Verbindung geht freilich weiter: Das, was die SF gemäss allgemeinem Konsens ausmacht und sie von anderen erzählerischen Formen unterzeichnet, ist ein Novum, und das Novum ist nichts anderes als ein Ding, das es in der Realität (noch) nicht gibt und die Welt des Films entschiedend prägt.

Als mich die Herausgeber:innen des Bandes Dinge im Film für einen Beitrag anfragten, war ich denn auch sofort mit dabei. Herausgekommen ist ein Beitrag, in dem ich vom Fluxkompensator in Back to the Future über Carpenters Thing bis zum Monolithen in 2001: A Space Odyssey die unterschiedlichsten SF-Dinge behandle.

Der Artikel ist auch online verfügbar.

Spiegel, Simon: «Things to come. Dinge im Science-Fiction-Film». In: Bulgakowa, Oksana/Mauer, Roman (Hg.): Dinge im Film. Stummer Monolog, verborgenes Gedächtnis . Wiesbaden: Springer Fachmedien 2022, 147–165.

Eine besonders schöne Inkarnation des Dings in John Carpenters The Thing

Gespräch mit George Seeßlen über Science Fiction

Auf Einladung des Schweizerischen Generalkonsulats in Chicago und des Goethe-Institut Chicago durfte ich vergangene Woche mit Georg Seeßlen über Science Fiction und verwandte Themen sprechen. Seeßlen ist ein Urgestein der deutschen Filmpublizistik, der unter anderem viel zu Stanley Kubrick, Science Fiction und generell zu Genre-Filmen publiziert hat – also inhaltlich ganz auf meiner Wellenlänge.

Das rund einstündige Gespräch fand unter der Moderation von Jordan Erica Webber auf Englisch statt.

Artikel zu «Phantastik und Futurologie» als Download verfügbar

Mein Artikel «Aus Lems Steinbruch der Theorie» zu Stanisławs Lem theoretischem Opus magnum Phantastik und Futurologie, von dem früher bereits die Rede war, ist nun als PDF frei verfügbar.

Spiegel, Simon: «Aus Lems Steinbruch der Theorie. Zu Phantastik und Futurologie». In: Rzeszotnik, Jacek (Hg.): Ein Jahrhundert Lem (1921–2021). Wrocław/Dresden: ATUT/Neisse Verlag 2021, 67–81.

Rezension von «Niegeschichte»

Dietmar Dath ist ohne Zweifel einer der produktivsten Science-Fiction-Autoren deutscher Sprache. Oder wohl eher: einer der produktivsten deutschsprachigen Schriftsteller überhaupt. Denn Dath schreibt nicht nur mit einer beeindruckend hohen Kadenz SF-Romane, daneben veröffentlicht er auch noch Bücher über Marx, Hegel, Fernsehserien, rezensiert Filme und Romane und noch diverse andere Dinge.

So sehr mich Daths unerhörte Produktivität beeindruckt – mit dem, was er schreibt, werde ich selten wirklich warm. Ich lese immer mal wieder Rezensionen von Dath, habe mir auch schon verschiedene seiner Sachtexte sowie einen Roman – Venus siegt von 2015 – zu Gemüte geführt, nichts davon hat mich aber restlos überzeugt. Das Problem ist dabei stets dasselbe: Dath weiss unglaublich viel, wartet auch immer wieder mit originellen Gedanken auf, serviert das Ganze aber leider in einem Stil, der mich meine mittlerweile leider etwas spärlichen Haare raufen lässt. Für mich ist die Dath’sche Schreibe der Inbegriff von schwurbeligem Stil.

Als vor zwei Jahren NiegeschichteDaths Opus magnum zu Theorie und Geschichte SF, erschien, war ich entsprechend skeptisch. Zwar stand für mich fest, dass Dath viel Interessantes zu sagen hätte, aber dass ich nun ausgerechnet in diesem Fall zum Freund seiner Prosa werden sollte, schien mir doch eher unwahrscheinlich. Zumal ich ohnehin der Überzeugung bin, dass bei theoretischen Grundlagewerken, deren Umfang 500 Seiten deutlich überschreitet, in jedem Fall etwas schief gegangen ist. Deshalb verzichtete ich vorerst auch darauf, Niegeschichte zu lesen, geschweige denn zu rezensieren.

Doch dann meldete sich Wolfgang Neuhaus bei mir und fragte mich, ob ich nicht doch Lust hätte, etwas über Daths Wälzer für das Science Fiction Jahr zu schreiben. Wobei er ausdrücklich keine Rezension im Sinne hatte, sondern eine eingehendere Diskussion von Daths Ansatz. Und obwohl eigentlich ich nicht recht Lust dazu hatte, liess ich mich dann doch überreden.

Das Ergebnis, ein recht ausführliches review essay, ist nun erschienen und auch bereits online verfügbar. Um es gleich vorweg zu nehmen: Obwohl ich mich ehrlich bemüht habe, Niegeschichte mit möglichst offenem Geist zu begegnen, blieben auch dieses Mal die Momente nicht aus, in denen ich angesichts himmelschreiend überladener, letztlich aber völlig nichtssagender Formulierungen kurz vor dem Verzweifeln stand.

Die Abneigung scheint übrigens auf Gegenseitigkeit zu berühen. Wie Dath in seinem Büchlein Stehsatz gesteht, verfolgt er sehr genau, was im Netz etwas über ihn geschrieben wird. So ist er auch auf einen Post von mir im sf-netzwerk gestossen, in dem ich meinem Ärger über Niegeschichte freien Laufe lasse. Nun ja, immerhin bin ich nun als exemplarischer Ignorant im Dath’schen Œuvre verewigt:

Zu meiner Rezension

Spiegel, Simon: »Wenn Theorie zu Science Fiction wird. Zu Dietmar Daths Niegeschichte.“. In: Wylutzki, Melanie/Kettlitz, Hardy (Hg.): Das Science Fiction Jahr 2021. Berlin 2021, 331–347 Tübingen: Narr Francke Attempto 2021«. [PDF]

Zu »Dune« – im Allgemeinen wie im Speziellen

Die lange erwartete, mehrfach verschobene Verfilmung von Frank Herberts Science-Fiction-Epos Dune durch Denis Villeneuve hat nun endlich die Kinos erreicht. Für die Republik habe ich in einem längeren Artikel die Geschichte der bisherigen – alle mehr oder weniger gescheiterten – Dune-Verfilmungen aufgearbeitet und mir natürlich auch Villeneuves Version angeschaut.

Den Artikel gibt es hier.

 

Josh Brolin und Timothée Chalamet

Josh Brolin und Timothée Chalamet