Utopisches frisch von der Presse

Dieser Tage sind gleich zwei Heftlein, die mit unserer anstehenden Tagung Utopia and Reality (Ausführlicheres dazu hier) in Zusammenhang stehen, auf meinen Tisch geflattert. Zum einen das schmucke Programmheft mit allen Abstracts (das PDF dazu gibt es hier). Die Tagung ist öffentlich, Interessierte melden sich unter conference@utopia2016.ch an.

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Ebenfalls erschienen ist das September-Programm des Kino Xenix, mit dem wir für unsere Tagung gleich zweifach kooperieren. Zum einen zeigt das Xenix im Rahmen seiner Dok-um-fünf-Reihe begleitend zu unserer Konferenz fünf Dokumentarfilme, die sich in unterschiedlicher Weise mit Utopien auseinandersetzen. Jenny Billeter hat eine äusserst attraktive Auswahl zusammengestellt, die ich allen Dokfilm- und Utopieinteressierten ans Herz legen möchte.

Für den Tagungsauftakt steht am 7. September dann ein besonderes Highlight an: Der Filmemacher und Filmpublizist Thomas Tod, der Tags darauf bei uns einen Vortrag halten wird, hat fünf utopische Kurzfilme ausgewählt, die er jeweils kurz einleiten wird. Das Spektrum reicht von sozialistischer Stummfilmpropaganda (100’000 unter roten Fahnen. Phil Jutzi, DE 1929) über die Vision eines futuristischen geeinten Europas (Vingt ans après / Europa 1978. Paul Claudon, FR 1958. Siehe zu diesem Film auch einen früheren Eintrag) bis zu Agnès Vardas filmischem Portrait ihres griechischen Hippie-Onkels (Uncle Yanco. Agnès Varda, FR 1967). Auch diese Veranstaltung ist öffentlich.

Nicht alles läuft rund in der Zukunft von Vingt ans

Nicht alles läuft rund in der Zukunft von Vingt ans après

 

 

Neuerscheinung: «Einführung in die Filmgeschichte» Band 2

Dieser Tage ist der zweite Band der Einführung in die Filmgeschichte erschienen, an der zahlreiche Mitarbeiter des Seminars für Filmwissenschaft der Universität Zürich mitgearbeitet haben. Als Herausgeber fungiert wieder Thomas Christen, von dem auch die meisten Artikel stammen.

Das Buch trägt den Titel Vom Neorealismus bis zu den Neuen Wellen: filmische Erneuerungsbewegungen 1945-1968, womit auch schon klar wäre, welcher Zeitraum auf den über 500 Seiten abgedeckt wird. Wie schon beim zuerst erschienenen dritten Band – wir gehen rückwärts durch die Filmgeschichte – ist das Buch nicht streng chronologisch, sondern thematisch aufgebaut, wobei der jeweilige Fokus der einzelnen Kapitel teilweise auf ganz unterschiedlichen Ebenen liegt. So gibt es die durchaus erwartbaren Kapitel zum italienischen Neorealismus oder zur französischen Nouvelle Vague, aber auch auf den Moment vielleicht weniger offensichtliche Themen wie «Art Cinema und Autorenfilm» oder «Italowestern».

Mein eigener Beitrag steht ebenfalls etwas quer zu einer klassischen Filmgeschichte, denn ich widme mich in einem Kapitel der James-Bond-Serie und decke damit einen Zeitraum von über 50 Jahren ab. Die Arbeit an diesem Text war ziemlich aufwendig, denn zu James Bond gibt es schlicht Unmengen von Literatur, sie war mir aber ein Herzensanliegen. Als kleiner Junge war James Bond für mich der Inbegriff eines sehenswerten Films, und obwohl ich mit den neueren Auftritten von 007 meine liebe Mühe habe (siehe dazu meinen Artikel im Frame sowie meine Spoiler-Kolumne zu Spectre), ist meine Liebe zu den klassischen Bonds ungebrochen.

Das Buch

Frisch von der Presse: Mein Belegexemplar.

Thomas Christen (Hg.): Einführung in die Filmgeschichte. Bd. 2: Vom Neorealismus bis zu den Neuen Wellen: filmische Erneuerungsbewegungen 1945-1968. Schüren: Marburg 2o16.
520 Seiten, Klappbroschur, ISBN 978-3-89472-497-9, 38.– €.

Erhältlich bei Amazon.

Inhaltsverzeichnis und Einleitung.

Tagung «Utopia and Reality»

Im Rahmen unseres Forschungsprojekts Alternative Weltentwürfe organisieren Andrea Reiter und ich diesen September die Tagung Utopia and Reality. Die Veranstaltung, die vom 7.–9. September an der Universität Zürich stattfindet, verbindet mit der Utopie und dem Dokumentarfilm zwei Themen, die vorderhand weit auseinanderliegen. Wie wir aber an der Veranstaltung – und natürlich auch in unserer eigenen Forschung – zeigen werden, gibt es hier zahlreiche Anknüpfungspunkte (ich selbst vertrete ja die Ansicht, dass klassische – positive – Utopien grundsätzlich nur im nichtfiktionalen Film möglich sind).

Die (englischsprachige) Tagung ist klein gehalten, weshalb wir auch von einem Workshop sprechen. Nichtsdestotrotz haben wir ein sehr hochkarätiges Programm zusammengestellt; besonders stolz sind wir auf unsere drei Keynote-Speaker, die die Crème de la Crème der Utopie- resp. Dokumentarfilmforschung darstellen. Mit Lyman Tower Sargent haben wir den grand old man der Utopian Studies als Vortragenden gewinnen können, und Dina Iordanova und Jane Gaines sind ihrerseits Koryphäen auf dem Gebiet des Dokumentarfilms. Aber auch die übrigen Vorträge versprechen, interessant zu werden. Thematisch schlagen wir einen weiten Bogen; es werden nicht nur klassische Bereiche der Utopie- und Dokumentarfilmforschung angeschnitten, sondern z.B. auch Fragen der Stadtplanung und des Videoaktivismus.

Im Folgenden das Tagungsprogramm. Das Booklet mit den Abstracts der einzelnen Vorträge kann hier heruntergeladen werden. Obwohl es sich um eine kleine Veranstaltung handelt, steht sie Aussenstehenden offen. Interessierte melden sich bitte unter conference@utopia2016.ch an.Das Titelblatt

 

Programm

Thursday, September 8

9.30 Opening and Introduction
MA Andrea Reiter and Dr. Simon Spiegel, University of Zurich

10.15 Keynote 1: Utopia and Everyday Life. Prof. Lyman Tower Sargent, University of Missouri-St. Louis

11.00 Coffee break

11.30 Anarchist Democracy between Fact and Fiction. Dr. Peter Seyferth, Bavarian School for Public Policy

12.15 Lunch

13.30 City Symphonies and Manifestos as Utopian Documentaries. Prof. Alfredo Brillembourg and Daniel Schwartz, Urban-Think Tank, ETH Zürich

14.15 Europe as Guarantor for Freedom and Land of Plenty Thomas Tode, Independent Scholar

15.00 Coffee break

15.30 Keynote 2: The Documentary Film as Utopian Forum. Prof. Dina Iordanova, University of St Andrews

18.30 Presentation of early editions of Thomas More’s Utopia at the Zentralbibliothek

Friday, September 9

9.30 Keynote 3: Documentary Dreams of Activism. Prof. Jane M. Gaines, Columbia University

10.15 Coffee break

10.45 Striving towards Utopia. Dr. Lars Weckbecker, Zayed University

11.30 Utopia and the Future. Dr. Alan Marshall, Mahidol University

12.15 Lunch

13.30 Video Activism 2.0 and Its Networked Utopias. Prof. Dr. Britta Hartmann, Bonn University; Prof. Dr. Jens Eder, University of Mannheim; Dr. Chris Tedjasukmana, Free University of Berlin

14.30 Utopian Concepts in Vertov’s Man With a Movie Camera. Dr. Susanna Layh, University of Augsburg

15.30 Workshop close

Foolproof and Incapable of Error

Die Slides meines Vortrags “Foolproof and Incapable of Error” Why Do Filmic Robots and AIs Always Go Bad?, den ich gestern an der interdisziplinären Tagung Wo/Man, Mind, Machine in Berlin hielt, sind nun online verfügbar.

Leider hat es mit der Aufnahme meines Kommentars nicht geklappt, wodurch der Film meinen Vortrag nur unvollständig wiedergibt. Irgendwann muss ich die Aufnahmefunktion von Keynote besser in den Griff kriegen.

Vortrag

Simon in Action (Bild von lapsimont)

Update: Siehe auch den Blogeintrag von lapsimont.

Wo/Man Mind Machine (13./14. Juni)

 

HAL

Anfang nächster Woche findet in Berlin die interdisziplinäre (englischsprachige) Tagung Wo/Man Mind Machine statt, die sich um die Interaktion zwischen Mensch und Maschine dreht. Ich trete am Montagnachmittag mit einem Vortrag mit dem Titel «Foolproof and Incapable of Error.› – Why Do Filmic Robots and AIs Always Go Bad?» an.

Aus der Tagungsausschreibung:

What are the various interfaces between mind, wo/man, and machine and how can these interfaces be further explored within and across different disciplines? In this conference, we will investigate the complex interaction between humans and machines as well as various ways of reverse-engineering the brain. We will discuss current approaches, theories, and methodologies in this field, and also identify shared research interests, which might lead to future collaborations between the humanities and the sciences, between members of both academies, and beyond.

Das vollständige Tagungsprogramm gibt es hier.

Veranstaltungsort: Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften (BBAW), Einstein-Saal, Jägerstr. 22/23, 10117 Berlin.

Kontakt & Anmeldung: manmindmachine@diejungeakademie.de

 

 

Die Zukunft mit der Maus – Walt Disneys EPCOT

Der Name «Walt Disney» ist für die meisten gleichbedeutend mit Animationsfilm. Weitgehend vergessen ist dagegen seine Rolle als futuristischer Visionär. Der folgende Artikel, der in der Ausgabe 5/2016 der Zeitschrift Vintage Times erschienen ist, ergänzt meine früheren Überlegungen zum Disney-Film Tomorrowland.

Seinen letzten Film drehte Walt Disney im Oktober 1966, knapp zwei Monate vor seinem Tod. Hauptdarsteller: er selbst. Thema: die Stadt der Zukunft. Für alle, die mit dem Namen Walt Disney primär familientaugliche Unterhaltung assoziieren, dürfte der knapp 25-minütige Promotionsfilm eine echte Überraschung darstellen. Denn was der Herr der Mäuse hier präsentiert, hat weder mit putzigen Nagern oder Prinzessinnen noch mit Themenparks zu tun. Zwar spricht Disney über sein neuestes und bislang grösstes Projekt Disney World, für einmal geht es aber nicht um Zauberschlösser, Achterbahnen und Merchandising. Herz der geplanten Anlage soll vielmehr eine technische Musterstadt der Zukunft sein. Eine «Experimental Prototype City of Tomorrow», kurz EPCOT.

Mit EPCOT wollte Disney einen Beitrag zu dem in seinen Augen drängendsten Problem der Gegenwart leisten, der Stadtplanung. In den 1960er Jahren litten Grossstädte wie New York oder Los Angeles unter Verkehr, Kriminalität und sozialen Unruhen, und Disney war überzeugt, dass er dazu berufen war, hier segensreich zu wirken. Schliesslich hatte er mit Disney Land schon einmal vorgemacht, wie man erfolgreich eine Idealstadt betreibt.

EPCOT-Modell

Das Herz von EPCOT im Modell.

Ein mittelmässiger Zeichner

So vermessen Disneys Anspruch erscheinen mag, im Grunde war EPCOT der logische Schlusspunkt vieler Projekte und Initiativen, die der umtriebige Studioboss im Laufe seines Lebens lanciert hatte. Schon früh war Disney nicht nur ein Animator. Tatsächlich war der 1901 geboren Trickfilmpionier ein eher mittelmässiger Zeichner, was in späten Jahren zu peinlichen Momenten führte, wenn er etwa auf Wunsch eines kleinen Fans seine berühmte Maus zu Papier bringen sollte und nur eine krakelige Karikatur zustande brachte. Disney war aber ein begnadeter Organisator, der es nicht nur verstand, Talente zu entdecken und an sich zu binden, sondern der auch bereit war, grosse unternehmerische Risiken einzugehen. Technische Neuerungen spielten dabei eine wesentliche Rolle. Disney sah nicht nur sehr früh, welche Möglichkeiten der Ton dem Animationsfilm eröffnete. Als die Firma Technicolor 1932 ihr neues Dreifarben-Verfahren präsentierte, war er davon derart begeistert, dass er den in der Produktion bereits weit fortgeschrittenen Kurzfilm «Flowersand Trees» komplett neu als Farbfilm konzipieren liess und einen über drei Jahre laufenden Exklusivvertrag mit Technicolor abschloss.

Seine Interessen beschränkten sich bald nicht nur auf die Filmbranche. Das 1955 im kalifornischen Anaheim eröffnete Disneyland gab eine erste Kostprobe davon, was Disney jenseits der Leinwand alles vorhatte. Mochten bei der Eröffnung auch gut die Hälfte der Attraktionen noch nicht funktionieren, so fungierten der Themenpark und das Disney-Fernsehprogramm gleichen Namens für Walt dennoch als eine Art Trainingscamp für die Zukunft. In den Fernsehsendungen, in denen der eigentlich kamerascheue Patron als Host auftrat, erklärte er mittels Zeichentrickeinschüben und mit fachkundiger Unterstützung von Experten wie dem deutschen Raketenpionier Wernher von Braun die Möglichkeiten und Risiken der Raumfahrt oder warb – in einer Episode mit dem neckischen Titel «Our Friend the Atom» – für die Nutzung der Atomenergie. Und das eigentliche Prunkstück von Disneyland war die Sektion Tomorrowland, welche die Welt im Jahre 1968 zeigte und in der man im TWA Moonliner einen Mondflug miterleben und im Autopia-Ride einen Vorgeschmack auf das im Entstehen begriffene Fernstrassennetz erhaschen konnte.

EPCOT-Stadtplan

Walt Disney vor einem Stadtplan von EPCOT.

«A Great Big Beautiful Tomorrow»

Disney sah in diesen Attraktionen mehr als reine Amüsements. Für ihn stand ausser Frage, dass Wissenschaft und Technik der Menschheit eine glänzende Zukunft bescheren würden. Wenig überraschend war er auch ein begeisterter Befürworter von Weltausstellungen, die traditionell als technische Leistungsschau konzipiert waren. Zur World’s Fair von 1964 in New York steuerten seine «Imagineers» nicht weniger als vier Attraktionen bei, von denen drei später ihre permanente Bleibe in einem der Disney-Themenparks finden sollten. Disneys persönlicher Favorit, von dem er nach eigener Aussage wünschte, dass er nie seinen Betrieb einstellen sollte, war das Carousel of Progress, in dem Roboter-Puppen als amerikanische Durchschnittsfamilie agierten und über mehrere Stationen hinweg den technischen Fortschritt zelebrierten. Schwärmt der Familienvater zu Beginn des Jahrhunderts noch von Gaslampen und einer handbetriebenen Wäschemangel, kommen später ein Radio, elektrisches Licht und schliesslich ein automatischer Geschirrspüler sowie ein Fernsehgerät hinzu. Unterlegt ist diese Erfolgsgeschichte von einem nervtötend fröhlichen Song der Oscar-gekrönten Sherman Brothers mit dem viel sagenden Titel «There’s a Great Big Beautiful Tomorrow».

Das Carousel of Progress, das heute in Walt Disney World noch immer in Betrieb ist, wurde mehreren Revisionen unterzogen. In der letzten, 1993 konzipierten Episode sieht man nun eine Familie im Jahr 2000 bei ihrer Weihnachtsfeier. Während der Hausherr mit dem auf Sprachkommandos reagierenden Ofen kämpft, versucht sich die Grossmutter am neuesten Virtual-Reality-Game. Obwohl man mit solchen Aktualisierungen auf der Höhe der Zeit bleiben will, wirkt die ganze Anlage auf eine unangenehme Weise altmodisch. Das liegt nicht an den Robotern, die eher einen retrofuturistischen Charme versprühen, sondern an der stockkonservativen Gesinnung, welche die gesamte Inszenierung durchdringt. Dass die Oma ihren Neffen im Computergame schlägt, kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Welt von Disney auch im 21. Jahrhundert noch die der weissen Mittelklasse ist, einer «All American Family», die es so wohl auch zu Walts Zeiten nicht gab und die mit der gesellschaftlichen Realität der Gegenwart definitiv nichts mehr zu tun hat.

Carousel of Progress

Der Hund darf in der „All American Family“ des Carousel of Progress nicht fehlen.

Die Planstadt als Labor der Zukunft

Fortschritt bedeutete für Walt Disney nie gesellschaftliche Progressivität; vielmehr verschmelzen bei ihm technische Innovation und soziale Rückwärtsgewandtheit auf eigentümliche Weise. Dies zeigt sich auch in seiner Konzeption von EPCOT, das mehr werden sollte als ein blosser Themenpark. EPCOT war nicht als Jahrmarktsattraktion gedacht, sondern als echte Stadt, in der 20’000 Menschen wohnen und arbeiten und auf diese Weise die Zukunft quasi vorleben sollten. Mit Unterstützung der gesamten amerikanischen Industrie wollte Disney ein lebendiges Stadtlaboratorium mit Wohn-, Arbeits- und Konsumbezirken, unterirdischen Highways und einem ausgeklügelten öffentlichen Verkehrssystem aus dem Boden stampfen.

Frappant an dem Projekt ist nicht nur der unbedingte Glaube an technische Lösungen, sondern auch die völlige Absenz von Politik. Stadtplanung ist in EPCOT ausschliesslich eine Aufgabe für Ingenieure; soziale Probleme werden, soweit sie überhaupt registriert werden, auf technische Probleme reduziert. Klassenunterschiede, gesellschaftliche Entwicklungen oder Fragen der politischen Organisation sind für diese Stadt der Zukunft nicht weiter relevant.

EPCOT war von Walt Disney als sein Vermächtnis gedacht, als Geschenk an die Menschheit, dem er sich am Ende seines Lebens voll und ganz widmete. Selbst als er sich einen Monat vor seinem Tod einer schweren Lungenoperation unterzog, werkelte er noch im Spitalbett an seiner Vision. Ohne die Begeisterung ihres geistigen Vaters wurden die Ambitionen für die Zukunftsstadt dann aber schnell zurückgefahren. Als Walts Bruder Roy Walt Disney World 1971 eröffnete, war von EPCOT nichts zu sehen. 1982 wurde schliesslich doch noch ein Vergnügungspark namens EPCOT auf dem Gelände von Walt Disney World in Betrieb genommen. Im EPCOT von heute geht es auch irgendwie um Wissenschaft und Technik, von der ursprünglichen Idee einer funktionierenden Zukunftsstadt ist aber nichts übrig geblieben.

Utopia (Neuübersetzung von Michael Siefener)

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Dass ein Buch auch 500 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung noch gelesen wird, kommt selten genug vor. Der spätere Lordkanzler und Märtyrer Thomas Morus muss also etwas richtig gemacht haben, als er seine Utopia schrieb. 1516 erstmals in lateinischer Sprache erschienen, hat das Buch ein ganzes Genre begründet und wird auch heute noch eifrig diskutiert. Das Feuilleton spricht seit geraumer Zeit vom vermeintlichen Ende resp. der Wiederentdeckung der Utopie und in der Wissenschaft ist die Gattung so populär wie kaum je zuvor. Warum also nicht den Urtext, das Werk, mit dem alles begann, in neuer Übersetzung herausbringen?

UtopiaJa, warum eigentlich nicht? Ein Argument, das gegen ein solches Unterfangen sprechen würde, wäre, dass an zuverlässigen deutschen Übersetzungen eigentlich kein Mangel herrscht. Mehr als ein halbes Dutzend verschiedene Übertragungen sind derzeit lieferbar, weitere sind frei im Netz erhältlich; die wohl populärste, jene von Klaus J. Heinisch in seinem Sammelband Der utopische Staat, hat schon über 25 Auflagen hinter sich.

Die Fassung von Michael Siefener, der Phantastik-Interessierten sowohl als Übersetzer wie auch als Autor bekannt sein dürfte, schafft den Spagat zwischen zeitgemäßer Sprache und dem altertümlichen Duktus des Originals recht gut und liest sich insgesamt etwas flüssiger als die nicht mehr ganz taufrische Heinisch-Fassung; allerdings ist die Wortwahl stellenweise etwas zu modern ausgefallen. Beispielsweise übersetzt Siefener eine Passage, in der es darum geht, dass die weisen Ratschläge eines Philosophen bei Hofe kaum geschätzt würden, folgendermaßen: »Was könnten solche seltsamen Informationen nützen, und wie könnte man sie denjenigen einbläuen, die bereits vom Gegenteil überzeugt sind?« (65). Ganz abgesehen davon, dass man Informationen eigentlich nicht einbläuen kann, scheint die Wortwahl hier weder inhaltlich noch stilistisch wirklich treffend. Heinisch übersetzt das lateinische »sermo tam insolens« schlicht mit »so ungewohnte Worte«, in englischen Übersetzungen ist auch das spezifischere »totally unfamiliar line of thought« oder »alien line of argument« zu lesen, was in diesem Kontext passender scheint.

In einer Vorbemerkung weist Siefener darauf hin, dass ihm als primäre Vorlage nicht das lateinische Original diente, sondern die erste englische Übersetzung von Ralph Robinson aus dem Jahre 1551 resp. 1556. Bei Puristen dürft dies ebenso ein Naserümpfen provozieren wie die Anmerkung, dass der Übersetzer im Zweifelsfall auf die Erstausgabe von 1516 zurückgriff. Von dieser ist bekannt, dass sie zahlreiche Druckfehler enthielt, als Referenzausgabe gilt heute allgemein die dritte Auflage vom März 1518. Nun ist die Publikation des Marix-Verlags kaum für ein wissenschaftliches Publikum gedacht, entsprechend könnte man solche Feinheiten ignorieren. Was angesichts des wohl intendierten Publikums aber umso mehr irritiert, ist der vollständige Verzicht auf Begleitmaterial.

Thomas Morus.

Thomas Morus.

Die Utopia ist ein äußerst komplexes Werk. Morus hat es für einen kleinen Kreis von Humanisten, also für die intellektuelle Elite seiner Zeit, geschrieben, und so ist es nicht weiter erstaunlich, dass heutige Leser ohne entsprechende Hilfe ihre eigentliche Bedeutung kaum erfassen dürften. Denn entgegen dem, was landläufig unter ›Utopie‹ verstanden wird, entwirft der Autor keineswegs seinen persönlichen Idealstaat. Die auf der sagenhaften Insel Utopia herrschende Staatsordnung ist vielmehr ein Gegenbild zur als negativ empfundenen Gegenwart. Dieses Gegenbild hat stellenweise durchaus Vorbildcharakter, kippt aber oft auch ins satirische Gegenteil um. Um das zu erkennen, wäre aber irgendeine Form von Einführung nötig. Es muss ja kein historisch-kritischer Apparat sein, aber einen Kommentar, einen biographischen Abriss, ein Glossar oder zumindest Hinweise auf Sekundärliteratur würde man bei einem solchen Werk normalerweise schon erwarten. Die mit weniger als zwei Seiten sehr knapp ausgefallene »Vorbemerkung des Übersetzers« reicht auf jeden Fall nicht als Heranführung an den Text.

Utopia ist gespickt mit Wortspielen, manche hat Siefener im Text in Klammern aufgelöst, »dort, wo die Wissenschaft über die Bedeutung noch heute streitet, wurde sie weggelassen« (8). Dieses Vorgehen ist doch eher befremdlich und wird zudem nicht konsequent umgesetzt. Beispielsweise wird die Bedeutung der Namen ›Utopia‹ und ›Hythlodaeus‹ nirgends erklärt. Denn ›Utopia‹ kann sowohl als ›ou-topos‹ (Nicht-Ort) wie auch als ›eu-topos‹ (guter Ort) verstanden werden. Die Forschung ist sich weitgehend einig, dass diese Doppeldeutigkeit beabsichtigt ist. Ähnlich ambivalent ist der Name der Figur, die von der Insel Utopia berichtet: Hythloadaeus kann als ›Feind des Geschwätzes‹ oder aber als ›Possenreißer‹ übersetzt werden. Zwar ist sich die Forschung hier in der Tat uneins, ein entsprechender Hinweis wäre aber auf jeden Fall hilfreich.

Bedauerlich ist auch, dass die Begleittexte der ersten vier Ausgaben, die so genannten Parerga, komplett wegfallen, da diese »eher einen Rahmen um den Text bilden, als dass sie ihn erhellen würden« (8). Diese Einschätzung überrascht ebenfalls, denn die verschiedenen Briefe und Gedichte, die von befreundeten Humanisten stammen, sind durchaus erhellend. Sie zeigen nämlich deutlich, dass der von Morus intendierte Leserkreis dessen satirische Absicht sehr genau verstand. In dem er den erfundenen Raphael Hythlodaeus in einem Gespräch mit zwei Figuren namens Thomas Morus und Peter Giles in dessen Haus in Antwerpen von der Insel Utopia berichten lässt, betreibt der Autor ein kunstvolles Spiel mit Wirklichkeit und Täuschung. Im Gegensatz zu Hythlodaeus ist Giles eine reale Person, die in Antwerpen tatsächlich mit Morus zusammenkam. In ihren Briefen spielen Giles, Erasmus von Rotterdam und andere dieses Spiel munter weiter; sie loben den nicht realen Hythlodaeus, erkundigen sich nach der Lage der Insel Utopia und geben mit zahlreichen ironischen Wendungen zu verstehen, dass das Buch eben auch seine spielerische Seite hat.

Es muss fairerweise angefügt werden, dass Siefener hier einer leider gängigen Praxis folgt. Keine deutsche Fassung gibt die Parerga vollumfänglich wieder. Eine Neuübersetzung, welche diesen Missstand beheben würde, wäre in der Tat eine sinnvolle Sache gewesen. Ob es eine Fassung ohne Parerga braucht, die zudem auf jede Erläuterung verzichtet, ist dagegen eher zu bezweifeln.

Morus, Thomas: Utopia. Neu übersetzt von Michael Siefener. Marix Verlag. Wiesbaden 2013, 256 Seiten, gebunden. 10 €. Erhältlich bei Amazon.

Sonja Schmid: Im Netz der Filmgenres

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Genres sind seltsame Gebilde. Als Kinogänger oder Leser verknüpfen wir Erwartungen mit ihnen, die von den jeweiligen Werken in der Regel auch erfüllt werden. Genres sind somit sowohl für die Produktion als auch die Rezeption von fundamentaler Bedeutung, was eigentlich nahelegen würde, dass dem Konzept auch in der Wissenschaft eine zentrale Funktion zukommen müsste.

In der Realität ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Genres aber von einem eigenartigen Widerspruch geprägt. Auf der einen Seite gibt es die Genretheorie, die versucht, dem Phänomen auf konzeptioneller Ebene gerecht zu werden. Grundlegende Frage ist hier, was Genres eigentlich sind resp. wie sie sich historisch konstituieren. Obwohl die Schwerpunkte in Film- und Literaturwissenschaft nicht deckungsgleich sind, hat sich mittlerweile beiderorts die Erkenntnis durchgesetzt, dass Genres nicht als abstrakte Entitäten existieren, sondern im Gebrauch entstehen und sich verändern. Genres sind nicht objektiv in ein Werk eingeschrieben, sondern diskursive Begriffe, welche von ihren »Nutzern« geprägt werden. Je nach Benutzergruppe können sich Genrebezeichnungen und -konzeptionen deshalb stark unterscheiden. Ein Kinogänger der 1930er Jahre hatte andere Erwartungen an einen Western als ein zeitgenössischer Zuschauer, und während ein SF-Fan mit dem Begriff »Steampunk« bestimmte Motive und Plot-Elemente assoziiert, dürfte sich ein in der SF nicht bewanderter Leser gar nichts darunter vorstellen.

John Wayne in Stagecoach

Was ist ein typischer Western? John Wayne in John Fords Stagecoach (1939).

Insbesondere in der Filmtheorie ist man deshalb schon seit Längerem von der Vorstellung abgerückt, Genres ließen sich in irgendeiner Weise als abstraktes, in sich logisches System modellieren. Genretheoretiker wie Rick Altman oder Steve Neale verstehen Genres vielmehr als pragmatische und multidiskursive Begriffe, die nur im konkreten Gebrauch sinnvoll analysiert werden können. Das bedeutet auch, dass sich die Wissenschaft nicht auf die (film)textliche Untersuchung einzelner Werke beschränken kann, sondern ebenso den Entstehungs- und Rezeptionskontext in Betracht ziehen muss. Vor welchem Hintergrund entsteht ein Werk, wie wird es vermarktet und rezipiert, inwieweit reagiert es auf bereits bestehende Werke und provoziert seinerseits– Stichwort Intertextualität – Reaktionen etc.? Genretheorie wird somit zur Genregeschichte.

Eine derartige Genreanalyse ist nicht nur äußerst aufwändig, sondern auch zwangsläufig begrenzt und stets nur vorläufig. Dies mag erklären, warum sich die Erkenntnisse der Genretheorie bislang kaum in der »praktischen« wissenschaftlichen Arbeit niedergeschlagen haben. Zwar hat die Theorie hoch elaborierte Modelle zur Beschreibung ihres Gegenstands entwickelt, die meisten Genrestudien scheren sich darum aber keinen Deut. Stattdessen werden Genres vielerorts nach wie vor als textlich fixierbare Gebilde betrachtet, und Genregeschichte nimmt nicht selten die Form einer teleologischen Erzählung an, in deren Verlauf sich ein Genre von seiner Rohform hin zum Meisterwerk verfeinert, um dann anschließend zu degenerieren. Untersuchungen, welche die Erkenntnisse der Theorie ernst nehmen und Genres in ihrer ganzen Vielschichtigkeit beschreiben, sind nach wie vor rar.

Sonja Schmids Studie Im Netz der Filmgenres erscheint da als erfreuliche Ausnahme. Das Buch, das auf Schmids Dissertation an der Universität Bayreuth zurückgeht, versteht sich explizit als »Plädoyer für eine vernetzte Genregeschichtsschreibung« und begreift Genres als »intertextuelle Schaltstellen« (13). Anhand von Peter Jacksons The-Lord-of the-Rings-Trilogie (NZ/USA 2001–2003) und deren Bedeutung für die Fantasy will Schmid »die vielfältigen Prozesse und Dynamiken aufzeigen, die sowohl auf diachroner wie synchroner Ebene zu der Entstehung des […] Werks beigetragen haben und damit maßgeblich auch die Weiterentwicklung des Fantasy-Genres als solches beeinflusst haben« (16).

Cover Im Netz der Filmgenres

Der Ansatz ist somit klar und lobenswert, die Umsetzung kann allerdings nicht vollständig überzeugen. An Schmids Studie lässt sich ein Phänomen beobachten, das für Dissertationen – insbesondere für deutschsprachige – typisch ist: Ein massiver Theorieüberhang. Das liegt zum einen daran, dass die deutschsprachigen Geisteswissenschaften traditionell mehr an Theorie und Systematisierung interessiert sind als die angelsächsischen. Es hängt aber auch mit der besonderen Textform Dissertation zusammen. Eine Dissertation ist typischerweise die erste wissenschaftliche Arbeit, in die man sich als angehender Akademiker so richtig vergräbt. Es ist ganz natürlich, dass man all die Zeit, die man mit Recherchen verbracht hat, am Ende in textlicher Form sichtbar machen will. Zugleich gehört es zu den Spielregeln einer Dissertation, dass man fortlaufend unter Beweis stellt, wie gut man sein Gebiet kennt. Es ist eine große Herausforderung, genug Abstand von seinem Gegenstand zu gewinnen, um abzuschätzen, was für einen potenziellen Leser tatsächlich relevant sein könnte. Oft glückt dies nicht ganz, weshalb viele Dissertationen mit einem überlangen Theorieteil aufwarten, in dem ausführlich Detailfragen diskutiert werden, die für die eigentliche Untersuchung kaum Relevanz besitzen.

Im Netz der Filmgenres ist hierfür exemplarisch: Von den knapp 250 Seiten Text entfallen rund hundert auf eine Diskussion des Genrekonzepts und dem als New Film History bezeichneten Ansatz der Geschichtsschreibung, dem Schmid folgt. Es gibt hier auch einige inhaltliche Schnitzer – so behauptet Schmid, Tzvetan Todorov verlagere in seiner Phantastiktheorie die »Genrefrage in den Rezipienten« (24), was schlicht falsch ist. Auch Schmids Gebrauch des Begriffs ›Prototypenmodell‹ ist ungewohnt; normalerweise wird damit ein aus der kognitiven Psychologie resp. Linguistik stammendes Konzept bezeichnet. Unter Prototyp wird dabei ein mentales Konstrukt verstanden, das einen typischen Vertreter einer bestimmten Kategorie darstellt. Schmid meint mit Prototypenmodell dagegen einen an Northrop Frye angelehntes Archetypen-Ansatz. Zwar macht sie auf den Bedeutungsunterschied aufmerksam (27, Anm. 37), im Kontext der Genretheorie ist diese Nomenklatur aber ungewohnt. Im Großen und Ganzen sind Schmids Ausführungen allerdings korrekt und gut nachvollziehbar, sie fallen einfach viel zu umfangreich aus, denn worauf die Autorin hinauswill, ist eigentlich von Beginn an klar,

Schmid kennt ihren Gegenstand und die relevante Fachliteratur, ihre Stärke liegt aber nicht darin, das Gelesene zu synthetisieren. Dies ändert sich auch im dritten Teil nicht, in dem sie schließlich auf das Fantasy-Genre zu sprechen kommt. Inhaltlich gibt es hier ebenfalls Unstimmigkeiten, etwa die Aussage, der Phantastik-Forscher Uwe Durst beschäftige sich primär mit Fantasy (140, Anm. 406), oder die Behauptung, der Begriff »Fantasy« habe sich erst in den 1980er Jahren im Zusammenhang mit Filmen wie Excalibur (John Boorman. USA 1981) und Time Bandits (Terry Gilliam. GB 1981) durchgesetzt (119). Für Stirnrunzeln sorgt auch eine Fußnote zum Merchandising von Star Wars. Nach Schmid hat das Franchise über diesen Vermarktungskanal 20 Millionen Dollar eingebracht (184, Anm. 545), obwohl selbst die von ihr angeführte Quelle von mehr als 22 Milliarden Dollar spricht. Trotz solcher offensichtlicher Flüchtigkeitsfehler ist aber das eigentliche Problem, dass die Autorin fast nur Bestehendes referiert.

John Boormans Excalibur

John Boormans Excalibur – hat dieser Film wirklich den Begriff ‹Fantasy› populär gemacht?

Nach gut 170 Seiten Vorarbeit kommt das Buch dann endlich bei der Hauptsache an, bei Peter Jacksons Trilogie. Im Folgenden wird ein ganzer Katalog von relevanten Perspektiven durchgearbeitet: Lord of the Rings als typischer Vertreter des Fantasy-Genres, technische, wirtschaftliche und sozio-historische Aspekte sowie intertextuelle und intermediale Bezüge. Schmids Ausführungen zum Realitätseindruck von Lord of the Rings, der Figurengestaltung und dem Marketing ist grundsätzlich zuzustimmen, aber irgendwie wird nie recht ersichtlich, wozu der ganze vorangegangene theoretische Aufwand nötig war. Schmid betont zurecht, dass »es eines Blickes auf die vielfältigen Diskurse, die an der Produktion des Werkes beteiligt sind« (254) bedarf, um dieses adäquat in der Geschichte des Genres einzuordnen. Aber obwohl immer wieder von Netzwerken und Querbezügen die Rede ist, bleibt das Vorgehen weitgehend additiv.

Das Kapitel »The The Lord of the Rings im multidiskursiven Netzwerk der generic user[sic!]«, das eigentlich das Zentrum der Untersuchung bilden müsste, fällt inhaltlich besonders schwach aus. Auf die empirische Fanforschung, die just in diesem Bereich einiges zu bieten hätte, nimmt Schmid kaum Bezug. Die Ausführungen zu CGI und wirtschaftlichen Aspekten wiederum sind oberflächlich, der Abschnitt zu NS-Bezügen geradezu hanebüchen; Schmid verquickt hier die Interpretation von Tolkiens Trilogie als Allegorie auf den Zweiten Weltkrieg – eine Leseweise, gegen die sich der Autor stets gewehrt hat – mit der Frage, inwieweit Jackson sich an die Ikonographie von NS-Propagandafilmen anlehnt. Zwei Dinge, die überhaupt nichts miteinander zu tun haben.

Obwohl das als Hardcover erschienene Buch auf den ersten Blick ansprechend daherkommt, entpuppt es sich bei genauerer Lektüre als eher unsorgfältig gemacht. Es wimmelt von kleineren bis mittleren typographischen, sprachlichen und inhaltlichen Fehlern. Besonders auffallend ist eine seltsam verzerrte Zeitwahrnehmung der Autorin: So wird Robin Woods 1979 erschienene Essaysammlung American Nightmare zitiert, um »jüngere Tendenzen im Horrorgenre« (202, Anm. 592) zu charakterisieren, obwohl zwischen den Filmen, die Wood beschreibt, und Jacksons Trilogie gut 30 Jahre liegen. Dazu passt, dass Schmid die Ära des New Hollywood, deren Beginn normalerweise Ende der 1960er Jahre angesetzt wird, in die 1990er Jahre verlagert. Die Einschätzung, Jacksons Glück sei gewesen, dass die CGI-Technologie »eben erst« (217) ihren Durchbruch erlebt habe – nämlich mit Jurassic Park (Steven Spielberg. USA 1993) –, zeugt ebenfalls von einem seltsamen Zeitverständnis, liegen zwischen den beiden Filmen doch fast zehn Jahre.

All diese Fehler wären zu verschmerzen, würde Schmid mit genuin interessanten Einsichten aufwarten. Insgesamt überwiegt aber der Eindruck »viel Aufwand, wenig Ertrag«. Als Beispiel für die Fruchtbarkeit eines modernen genretheoretischen Ansatzes taugt Im Netz der Filmgenres somit nur begrenzt.

Schmid, Sonja: Im Netz der Filmgenres. The Lord of the Rings und die Geschichtsschreibung des Fantasygenres. Tectum-Verlag: Marburg 2014, 294 Seiten, Hardcover, 29,95€. Bei Amazon erhältlich.

Leif Randt: Planet Magnon

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Das Überraschendste an Leif Randts Planet Magnon ist wohl die Tatsache, dass der Autor die Tradition der literarischen Utopie nach eigener Aussage bestenfalls flüchtig kennt. Das ist erstaunlich, denn Randts zweiter Roman erscheint über weite Strecken wie ein äußerst reflektiertes Spiel mit den Bausteinen der utopischen Tradition.

Schauplatz des Romans ist ein alternatives Sonnensystem, das von einem benevolenten Diktator, einer künstlichen Intelligenz namens ActualSanity, gesteuert wird. ActualSanity ist eine Art Super-Google der Zukunft, das die Daten aller Menschen erfasst und diese zu ihrem Wohle einsetzt. Politik, Wirtschaft und Städtebau werden durch ActualSanity kontrolliert, und das durchaus mit Erfolg: Armut, Krankheit und Kriminalität gehören ebenso weitgehend der Vergangenheit an wie die negativen Begleiterscheinungen des Alterns. Es herrschen durchaus utopische Zustände, wobei keineswegs immer klar ist, wo die künstliche Intelligenz überall ihre Finger mit im Spiel hat.

23899761Gut zwei Drittel der Bewohner dieses Sonnensystems sind in sogenannten »Populären Kollektiven« organisiert, deren Ideologien sich teilweise stark unterscheiden. Im Zentrum des Romans steht das Dolfin-Kollektiv, dem die Hauptfigur Marten Eliot angehört. Die Dolfins zeichnen sich durch eine Art post-postmoderner Coolness aus. Die Mitglieder des Kollektivs streben einen »postpragmatischen Schwebezustand« an, »in dem Rauscherfahrung und Nüchternheit, Selbst- und Fremdbeobachtung, Pflichterfüllung und Zerstreuung ihre scheinbare Widersprüchlichkeit« verlieren. Gefühle im traditionellen Verständnis sind keineswegs tabu, werden aber wie alles andere auch mit einem rational-kühlen Interesse betrachtet. Man könnte diesen Zustand abgeklärt-distanzierten Genießens vielleicht mit dem buddhistischen Konzept des Nirwanas vergleichen. Etwas prosaischer ausgedrückt ist das Ideal der Dolfins gar nicht so weit von dem entfernt, was in gewissen urbanen Szenen der westlichen Wohlstandswelt bereits gelebt wird. Es geht um einen Gestus des ironisch-heiteren Kennen-wir-schon, gewissermaßen um ein potenziertes Hipstertum.

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts macht die Gattung der Utopie eine Entwicklung durch, die der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Seeber als »Selbstkritik der Utopie« bezeichnet. Den Anfang machen dabei Dystopien wie Jewgenij Samjatins Wir (1921) oder George Orwells Nineteen-Eightyfour (1949), die den kollektiven Ansatz der klassischen Utopie in Frage stellen und stattdessen die Freiheit des Individuums in den Mittelpunkt rücken. Die nächste Stufe sind die so genannten »kritischen Utopien« der 1960er und 1970er Jahre. Romane wie Ursula K. Le Guins The Dispossessed (1974) oder Samuel R. Delanys Triton (1976) positionieren sich zwar ebenfalls kritisch zur klassischen Utopie, verzichten aber nicht vollständig auf den Entwurf positiver Alternativen. Mögen ihre Gegenentwürfe auch unvollständig und fehlerhaft sein – die utopische Hoffnung auf bessere Verhältnisse bleibt bestehen.

Planet Magnon erscheint wie der nächste oder vielleicht auch erst übernächste Schritt in diesem Evolutionsprozess. Randt erzählt von einer wohl temperierten Welt und der Frage, ob und wie intensiv der Mensch glücklich sein will respektive kann. Die Lebensqualität ist in seinem fiktionalen Kosmos so hoch, die Widerstände des Alltagsleben so gering, dass sich die Fragen, welche traditionell als Motor der Utopie wirkten – welches ist die beste Regierungsform, wie werden die Güter gerecht verteilt, wie kann Frieden und Eintracht sicher gestellt werden? –, gar nicht erst stellen. Wo aber kann die Utopie noch ansetzen, wenn alle materiellen Bedürfnisse befriedigt sind und sich die herkömmlichen ökonomischen und sozialen Spannungen in Wohlgefallen aufgelöst haben? Kommt dann eine »Emotions-Utopie« à la Planet Magnon, in der das Gefühlsleben in ähnlicher Weise rational und effizient organisiert wird wie Gesellschaft und Politik in der klassischen Utopie? Der in Planet Magnon entworfene Kosmos ist nicht bloß postpragmatisch, sondern in gewissem Sinne auch postutopisch.

Leif Randt

Leif Randt.

Trotz aller Vorteile sind nicht alle mit dieser schönen neuen Welt zufrieden. Im Untergrund hat sich das »Kollektiv der gebrochenen Herzen«, auch »Hanks« genannt, gebildet, das mit verschiedenen Aktionen gegen die »fast perfekte Illusion, dass es uns gut geht«, ankämpft. Wie John Savage in Aldous Huxleys Brave New World (1932) haben die Hanks das in Watte verpackte Leben satt und fordern echte Gefühle, echten Schmerz, kurz: »Bewusstsein für das eigene Unglück«. Die Idee, dass ein wahrhaft glückliches Leben nicht ohne Unglück zu haben ist, stellt einen Topos der dystopischen Tradition dar. In der von Randt entworfenen Welt erscheint diese Idee aber in einem neuen Licht. Nicht zuletzt wirft der Roman die Frage auf, ob letztlich nicht auch die gebrochenen Herzen auf die Initiative der ActualSanity zurückgehen. Zeichnet sich die postutopische Utopie mit anderen Worten also gerade dadurch aus, dass sie der Tatsache Rechnung trägt, dass jede Utopie in eine Dystopie umschlagen kann, und initiiert sie deshalb gleich selbst die Rebellion, die in einer Dystopie typischerweise ausbricht?

So reizvoll die Anlage des Romans gerade vor dem Hintergrund der Geschichte der literarischen Utopie sein mag, eine sonderlich mitreißende oder spannende Lektüre ist Planet Magnon dennoch nicht. Das ist teilweise durchaus gewollt, denn als Ich-Erzähler fungiert der Vorzeige-Dolfin Marten, dessen Blick auf die Welt dolfinmäßig kühl und reserviert ist. Allerdings ist es weniger die distanzierte Haltung, die den Roman etwas fade wirken lässt, als vielmehr der doch eher dürftige Plot. Auf der Suche nach dem Mädchen mit der Tigermaske, der geheimnisvollen Anführerin der Hanks, reisen Marten und seine Kollegin Emma Glendale durch das Sonnensystem, bis sie – nicht ganz unerwartet – auf dem Müllplaneten Toadstool fündig werden. Das ist in der Summe leider nicht sonderlich packend und erscheint in erster Linie als Vorwand, um alle Planeten des Sonnensystems vorstellen zu können. Aber im Grunde steht Randt auch damit fest in der utopischen Tradition. Schließlich dient der typische Reisebericht der klassischen Utopie ebenfalls nur als Rahmen, um die jeweilige utopische Welt in allen Details zu präsentieren.

Leif Randt: Planet Magnon. Kiepenheuer & Witsch: Köln, 2015. 304 Seiten, gebunden. 19,99 €. Erhältlich bei Amazon

Dinge, die am Radio kommen

Als Nachschlag zur Berliner Things-to-Come-Tagung, von der hier schon die Rede war, zwei Radiobeiträge des Deutschlandfunks

Zuerst ein Beitrag aus der Sendung Corso; Sigrid Fischer spricht mit mir über Science Fiction im Allgemeinen sowie über Tomorrowland – das Thema meines Vortrags – im Besonderen.

 

Tomorrowland

Tomorrowland: In der Ferne leuchtet die verheissungsvolle Zukunft.

Ausserdem noch eine Sendung, in der verschiedener Redner der Tagung zu Wort kommen (und in der man mich zum Kulturwissenschaftler ernannt hat).