Das Kino als Zeitmaschine

Die Geschichte des Zeitreise-Motivs ist eng mit der des Films verbunden. Schon lange bevor das Science- Fiction-Kino den Zeitreisenden als Helden entdeckte, inszenierte die Literatur Reisen in Vergangenheit oder Zukunft als Spektakel. Damit hat neben der Wissenschaft auch das Science- Fiction-Genre in Literatur und Film stark dazu beigetragen, dass Zeit und Raum als von einander abhängige Grössen aufgefasst werden

Wenn uns Erzählungen von Zeitreisen etwas lehren, dann, dass jeder Moment potenziell bedeutungsvoll ist, weil sich noch das kleinste und scheinbar nebensächlichste Ereignis als folgenschwer erweisen kann. So verändert womöglich eine Rangelei unter Teenagern ganze Leben – wie etwa in Robert Zemeckis’ unverwüstlichem Klassiker Back to the Future (1985) zu sehen, als George McFly (der Vater des Zeitreisenden Marty) sich endlich gegen den Rüpel Biff zur Wehr setzt. Ein Faustschlag macht aus George nicht nur einen selbstbewussten Mann, sondern verändert alles, was danach kommt. In der Logik von Zeitreisen gibt es keine Zufälle. Alles, was geschieht, hat eine Ursache und folgt aus dem, was davor passiert ist.

Man kann behaupten, dass Zeitmaschine und Film gleichzeitig «erfunden» wurden. 1895 führten die Gebrüder Lumière in Paris erstmals ihren Kinematographen vor. Im selben Jahr erschien mit H. G. Wells’ The Time Machine der erste moderne Zeitreise-Roman der Literaturgeschichte. Natürlich war Wells, der in diesem Jahr seinen 150. Geburtstag feiern würde, nicht der erste Schriftsteller, der seinen Helden durch die Jahrhunderte jagte ; das 19. Jahrhundert erlebte allerdings besonders viele Zeitreisende. Diese bedienten sich keiner raffinierter Maschinen und sind weniger echte Reisende denn Opfer, die meist aus nicht ganz nachvollziehbaren Gründen in jahrzehntelangen Schlaf fallen, um dann in der Zukunft zu erwachen. Louis- Sébastien Mercier liess bereits 1770 in seinem Roman Das Jahr 2440 seinen Protagonisten im Paris der Zukunft aufwachen. Auch Washington Irvings 1819 erschienene Kurzgeschichte «Rip Van Winkle» bedient sich dieses Kniffs; seine Hauptfigur kommt nach einem 20-jährigen Zauberschlaf in einem post-revolutionären, unabhängigen Amerika wieder zu sich.

H. G. Wells

H. G. Wells, der Erfinder der modernen Zeitreiseerzählung (1940).

Im Zeitraffer in die Zukunft

Vor The Time Machine waren Zeitreisen eher traumähnliche Zustände ; Vorschauen auf Dinge, die kommen. Ganz anders dann bei Wells: Sein Zeitreisender nimmt in seinem Labor auf einer von ihm selbst erbauten Maschine Platz mit dem Ziel, einen Blick in die Zukunft zu erhaschen. Markant ist hier, wie Wells die Zeitreise beschreibt. Der namenlose Protagonist drückt den Hebel seiner Maschine – und es wird allmählich dunkel, bis plötzlich die Haushälterin auftaucht. Doch sie geht nicht etwa gemächlichen Schrittes durch den Raum, sondern schiesst wie eine Rakete vorbei. Als der Zeitreisende den Hebel noch weiter nach unten drückt, beschleunigt sich alles noch viel mehr. Es tagt und dunkelt im Sekundentakt, die Mauern des Labors lösen sich auf, und als er den Hebel schliesslich loslässt, steht er mit seiner Maschine auf freiem Feld.

Was Wells in seinem Roman beschreibt, ist dem Leser des 21. Jahrhunderts, der in einer von visuellen Medien dominierten Kultur aufgewachsen ist, bestens vertraut. Das Reisen durch die Zeit wird in The Time Machine gleich einer Zeitrafferaufnahme beschrieben, wie wir sie aus dem Film kennen, und der im Sessel seiner Apparatur sitzende Zeitreisende hat frappante Ähnlichkeit mit einem Kinozuschauer, der staunend zusieht, wie die Zeit an ihm vorbeirauscht. Dieses Motiv hat der Film dankbar aufgenommen. Als Rod Taylor, der in George Pals klassischer Verfilmung des Romans von 1960 den Zeitreisenden spielt, zum ersten Mal sein Gefährt ausprobiert, trumpft der Film mit einer ganzen Serie von Zeitrafferaufnahmen auf: Eine Kerze brennt in wenigen Sekunden nieder, Blüten öffnen und schliessen sich, eine Schnecke rast über den Boden und vor dem Fenster des Labors flitzen die Passanten in Slapstickmanier vorbei.

Dass Wells zu einem Zeitpunkt, als das Kino gerade erst erfunden wurde, in seinem Roman schon ganz selbstverständlich Bilder verwendete, welche die Möglichkeiten des Films aufnehmen, ist kein Zufall. Wells war wie viele seiner Zeitgenossen von den zahlreichen optischen Erfindungen, aber auch von den unterschiedlichsten Arten von Zeitmessern, die Ende des 19. Jahrhunderts aufkamen, fasziniert. Vor allem aber ist das Kino ein inhärent zeitliches Medium; anders als Literatur oder Malerei gibt es den Zuschauern die Geschwindigkeit der Rezeption vor. Wir sind dem Strom der Bilder ausgeliefert und können sein Tempo nicht beeinflussen. Für Theater oder Musik gilt dasselbe, im Gegensatz zu diesen kann der Film jedoch mittels Zeitlupe, Zeitraffer und Montage Zeit nach Belieben dehnen, stauchen oder umkehren. Letzteres entdeckten die Gebrüder Lumière schon früh, als sie ihren Kurzfilm Démolition d’un mur von 1896 bei einer Vorführung irrtümlicherweise verkehrt herum in den Projektor einlegten. Nun brach die titelgebende Mauer zum Erstaunen des Publikums nicht etwa ein, sondern setzte sich wie von Geisterhand wieder zusammen. Das Kino war damit von Anfang an eine Zeitmaschine.

Erzählbare Zeit

Die Wahrnehmung von Zeit ist, wie jeder aus eigener Erfahrung weiss, etwas Relatives. Für eine Uhr ist Zeit bloss eine physikalische Grösse, die exakt gemessen werden kann, und eine Zeitspanne von fünf Minuten dauert immer gleich lang. Die individuelle Wahrnehmung kann dagegen sehr stark variieren; je nachdem, ob man sich in einer angenehmen oder misslichen Situation befindet, können fünf Minuten im Flug vergehen oder einem endlos lang vorkommen. Zeit präsentiert sich uns eben nie als «reine», sondern immer als erlebte und damit auch als erzählbare Zeit. Die Zeit ist immer untrennbar mit der Situation verknüpft, in der wir uns jeweils befinden.

Auch der Film kann uns keine reine Zeit präsentieren, sondern muss sie in Situationen und damit ins Bildliche, in Bewegung übersetzen. Wells’ vorbeisausende Haushälterin, die rasende Schnecke in der Verfilmung oder die wiederauferstehende Mauer – sie alle stellen das Vergehen respektive das Umkehren von Zeit als Bewegung im Raum dar.

Harold Lloyd

Zeit ist im Kino immer erzählte Zeit – Harold Lloyd in Safety Last! (1923).

Albert Einsteins epochale Einsicht, dass Raum und Zeit physikalisch ein Kontinuum bilden, scheint in Wells’ Roman in doppelter Weise vorweggenommen. Nicht nur inszeniert er die Zeitreise als kinetisches und cineastisches Spektakel und somit als räumliches Phänomen, sondern auch seine rudimentäre Erklärung zur Funktionsweise der Zeitmaschine liest sich wie Einstein avant la lettre. Jedes Objekt, so erklärt der Zeitreisende einer skeptischen Abendgesellschaft, besitze nicht bloss drei Dimensionen, wie es die klassische Geometrie lehrt, sondern noch eine vierte – die Zeit. Ein Gegenstand existiert sowohl im Raum als auch in der Zeit; die beiden Grössen bilden zusammen eine vierdimensionale Geometrie. Und genau so, wie man sich in den drei Dimensionen des Raumes bewegen kann, müsste dies auch in der vierten möglich sein.

Was Wells hier vollführt, ist freilich ein rhetorischer Taschenspielertrick, der nur sehr oberflächlich der Allgemeinen Relativitätstheorie entspricht. Nichtsdestotrotz kommt auch hier die Einsicht zum Ausdruck, dass Raum und Zeit eng miteinander verwoben sind. Ganz im Sinne der Raum-Zeit-Analogie, derer sich Wells bedient, beschreibt er die Reise durch die Zeit denn auch als Fahrt, die sich für seinen Protagonisten mitunter wie ein Ritt auf einer Achterbahn anfühlt. Da ist es nur konsequent, dass der britische Filmpionier Robert W. Paul nach Erscheinen von Wells’ Roman die Konstruktion eines Zeitmaschinen-Simulators als Jahrmarktsattraktion vorschlug. Das Gerät, welches zum Patent angemeldet, aber nie gebaut wurde, war als eine Kombination aus Filmprojektor, Diorama und Karussell konzipiert. Die Besucher sollten auf einer beweglichen Plattform Platz nehmen und mittels Filmprojektionen den Eindruck gewinnen, durch die Zeit zu reisen.

Passive Zeitreisende

Angesichts der vielfältigen Beziehungen zwischen dem Medium Film und dem Motiv der Zeitreise mag es erstaunen, dass die Anzahl der Zeitreisefilme in den ersten 50 Jahren der Filmgeschichte gering war. Ein Grund dafür ist möglicherweise, dass die wirklich interessanten Plots zu diesem Thema erst noch erfunden werden mussten. Lange verhielt sich ein Grossteil der literarischen Zeitreisenden selbst wie Kinozuschauer: Sie schauten sich die fernen Zeitalter – zu Beginn fast immer die Zukunft – an, traten selbst aber nicht gross in Aktion. Vor allem aber fehlte zu Beginn jene Komponente, die uns aus heutiger Sicht wohl am meisten an Zeitreisen fasziniert – die Verbindung zur Gegenwart. So muss Wells’ Zeitreisender zwar gegen die schrecklichen Morlocks kämpfen, die im Jahr 802 701 unter der Erde leben. Diese Auseinandersetzung hat für seine Gegenwart aber keinerlei Konsequenzen. Wirklich spannend wurde es erst, als die Autoren die Folgen von Zeitreisen – vor allem von solchen in die Vergangenheit – zu erkunden begannen. Daraus resultierten die aberwitzigsten Komplikationen. Was bedeutet es beispielsweise, wenn man in die Vergangenheit reist und seinen Grossvater tötet, noch bevor er die eigene Grossmutter kennenlernen kann? Das sogenannte Grossvaterparadoxon steht stellvertretend für all die widersinnigen Konstellationen, die entstehen können, wenn man die Zeitläufte manipuliert. Denn egal, wie man es auch dreht – erzählerische und kausale Logik klaffen am Ende immer auseinander. Obwohl etwas aus der Handlung heraus problemlos nachvollziehbar erscheint, rebelliert unser Verstand dagegen, dass es möglich sein soll, die eigene Zeugung zu verhindern. Denn wie kann man etwas verhindern, das doch die Voraussetzung dafür war, dass man überhaupt lebt und in die Vergangenheit reisen konnte ?

By His Bootstraps

Heinlein veröffentlichte «By His Bootstraps» ursprünglich unter dem Pseudonym Anson MacDonald.

Das Zeitreise-Paradoxon entsteht, weil der Zeitreisende über eine Fähigkeit verfügt, die normalerweise erzählenden Medien vorbehalten ist: das freie Verfügen über die Zeit. Das beliebige Hin- und Herspringen in der Chronologie ist ein Vorrecht der Fiktion. Doch mithilfe einer Zeitmaschine kann jeder Protagonist Herr über die eigene Geschichte werden und so sein Schicksal verändern. Ereignisse müssen nicht mehr chronologisch ablaufen ; sie werden manipulierbar. Die Figuren werden so mitunter zu Autoren ihrer eigenen Biografie. Entgegen dem, was man erwarten würde, erweisen sich Zeitreise-Plots oft als erstaunlich deterministisch und in sich abgeschlossen. Nicht selten eröffnet die Zeitmaschine nur scheinbar die Möglichkeit, die Geschichte beliebig zu verändern; in Wirklichkeit muss der Zeitreisende vielmehr erkennen, dass er nur tun kann, was ihm schon immer vorherbestimmt war, denn die Gegenwart existiert nur deshalb, weil er durch die Zeit gereist ist.

Zeuge des eigenen Todes

Der US-amerikanische Science-Fiction-Autor Robert A. Heinlein hat diese Form der Zeitreise-Erzählung schon früh perfektioniert. In «By His Bootstraps» von 1941 gerät der Protagonist mit zwei zukünftigen Versionen seiner selbst – die er zunächst nicht als solche erkennt – in Konflikt, nur um am Ende festzustellen, dass alle seine Handlungen letztlich die Voraussetzung dafür waren, dass diese Alter Egos überhaupt entstehen konnten. Ab den 1960er-Jahren ist diese Grundkonstellation dann auch im Kino in zahlreichen Variationen anzutreffen. Ein frühes Beispiel hierfür ist La jetée (1962) des französischen Essay-Filmers Chris Marker, später die Vorlage für Terry Gilliams 12 Monkeys (1995). Der Kurzfilm, der eigentlich gar kein Film, sondern – bis auf eine kurze Ausnahme – eine Abfolge von Schwarz-Weiss-Fotografien ist, erzählt die Geschichte eines Mannes, der von einer Kindheitserinnerung verfolgt wird: Er sieht immer wieder vor dem inneren Auge eine Frau am Flughafen. Dieser Mann wird aus einer dystopischen Zukunft in die Vergangenheit geschickt, wo er prompt diese Frau trifft und sich in sie verliebt. Doch ist dieser Liebe kein Glück beschieden; Agenten aus der Zukunft machen Jagd auf den Mann und bringen ihn schliesslich am Flughafen in Begleitung der Frau zur Strecke. Es ist der Moment, an den sich der Mann immer wieder erinnert hat. Er erkennt im Sterben, dass sich dieses Bild deshalb so stark in sein Gedächtnis eingebrannt hat, weil er als Kind seinen eigenen Tod beobachtet hat.

La jetée

Zeuge des eigenen Todes: Chris Markers La jetée.

Anders bei der Zeitreise in Back to the Future: Marty McFly erlebt nicht den Moment seines Todes, sondern vermasselt vielmehr beinahe die Voraussetzung für seine eigene Zeugung. Durch eine Verkettung unglücklicher Ereignisse wird er ins Jahr 1955 zurückkatapultiert, wo er versehentlich das Kennenlernen seiner Eltern vereitelt. Schlimmer noch: Seine Mutter ist von dem seltsamen Jungen in violetten Unterhosen mit Calvin-Klein-Aufdruck so fasziniert, dass sie Martys Vater George keinerlei Aufmerksamkeit schenkt. Die Situation ist, wie Marty bald realisiert, existenzbedrohend, denn wenn sich seine Eltern nicht ineinander verlieben, kann er nie gezeugt werden. Einmal mehr wird deutlich, dass Geschichte kein Gebastel verträgt: Marty muss alles daransetzen, dass alles wieder so wird, wie es schon immer war. Was ihm – mit kleinen Abweichungen – letztlich auch gelingt.

Terminator und Erlöser

Als sein eigener Geburtshelfer fungiert auch in The Terminator (1984) der im Film nie wirklich in Erscheinung tretende John Connor, der in der Zukunft den Aufstand der Menschen gegen mörderische Maschinen anführt. John schickt seinen Freund Kyle Reese in die Vergangenheit, um seine Mutter Sarah vor dem Angriff der Maschinen zu beschützen. In der Hitze des Gefechts kommen sich die beiden schnell näher – mit dem Ergebnis, dass Sarah schwanger wird. Was Kyle zu Beginn nicht weiss, ist, dass John von Anfang an klar war, was er in Gang setzen würde. Wie Marty McFly arrangiert auch er seine eigene Zeugung. Dass auch Regisseur James Cameron genau wusste, was er tat, als er gemeinsam mit der Produzentin Gale Anne Hurd das Drehbuch für den Film schrieb, offenbart ein cleveres Wortspiel: Johns Initialen ‹J. C.› können sowohl für ‹John Connor› wie auch für ‹Jesus Christus› oder ‹James Cameron› stehen. Diese Gleichsetzung von Messias und Regisseur ist mehr als ein grössenwahnsinniger Scherz. Zum einen ist der John Connor aus der Zukunft tatsächlich der Erlöser der Menschheit, der sich indirekt – zwar nicht mithilfe des Heiligen Geistes, sondern des sehr viel profaneren Kyle Reese – selbst zeugt. Zum anderen inszeniert John wie der Regisseur James Cameron eine Geschichte – nämlich die Geschichte seiner Zeugung –, ohne dabei je selbst im Bild zu sein.

Terminator 2: Judgement Day

Der Terminator erschafft und zerstört sich selbst.

Im Sequel Terminator 2: Judgment Day (1991) spinnt Cameron diese Konstellation konsequent weiter: Wie sich herausstellt, hat sich nicht nur John Connor selbst erschaffen. Auch der Terminator, den die Maschinen im ersten Teil in die Vergangenheit geschickt haben, um Sarah Connor zu töten, ist in einem Akt der Autopoiesis entstanden. Erst die Überreste vom ersten Terminator haben nämlich den Bau des Supercomputers Skynet ermöglicht, der in der Zukunft der Menschheit den Krieg erklären wird. Gut und Böse, Messias und Satan sind beide ihre eigenen Schöpfer. Das ist einmal mehr hochgradig widersinnig und in seiner eigenen Logik dennoch zugleich absolut schlüssig. Die Filme wuchern hier ganz bewusst mit mythologischen Pfunden und zielen auf eine quasi-religiöse Überhöhung ab. So ist es auch nur folgerichtig, dass der Terminator am Ende des Sequels seine eigene Zerstörung anordnet und damit die Zeitschlaufe endgültig löst. So, wie sich der Terminator selbst erschaffen hat, muss er sich auch wieder selbst vernichten (lassen).

Die Welt als Innenraum des Individuums

Die konsequenteste Verdichtung dieser intertemporalen Selbstzeugung stammt einmal mehr von Robert Heinlein. 17 Jahre nach «By His Bootstraps» setzte er in der Kurzgeschichte «– All You Zombies –« (1959) – unlängst als Predestination mit Ethan Hawke verfilmt – noch einmal einen drauf. Dank Zeitreisen und Geschlechtsumwandlung zeugt sich die Hauptfigur hier nun wirklich selbst – notabene mit sich selbst. Das Subjekt ist sich bei Heinlein selbst genug; es braucht kein Gegenüber mehr, um sich in die Welt zu setzen.

Predestination

Filmische Selbszeugung in Predestination.

Der Raum der Geschichte wird zum Innenraum der Hauptfigur, das Universum zur Echokammer des Ichs. All die Bewegungen, welche die Zeitreise inszeniert – die rennende Schnecke der Time-Machine-Verfilmung, der mit einem Fluxkompensator gepimpte DeLorean von Marty McFly, die Hochgeschwindigkeitsaction von James Cameron – können nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Zeitreise letztlich oft nichts anderes ist als ein sehr aufwendiges «Treten auf der Stelle».

Besonders deutlich tritt dies in Christopher Nolans rührseligem Weltraum-Epos Interstellar (2014) zutage. Weil eine weltweite Dürre die Menschheit bedroht, macht sich der von Matthew McConaughey dargestellte Astronaut Cooper mit einer NASA-Expedition auf ins All. Durch ein Wurmloch, das unbekannte Kräfte in der Nähe des Saturns entstehen liessen, fliegen er und seine Crew in ein anderes Sonnensystem, um auszukundschaften, ob sich dessen Planeten als Kolonien eignen. Nach verschiedenen Strapazen lässt sich Cooper in ein Schwarzes Loch fallen, das sich als fünfdimensionaler Raum entpuppt, von dem aus er zu beliebigen Zeitpunkten in das Kinderzimmer seiner Tochter Murphy blicken kann. Von hier aus kann er über Zeit und Raum hinweg Informationen übermitteln, die es Murphy ermöglichen, die alles entscheidende physikalische Gleichung zu lösen, welche das Überleben der Menschheit sicherstellt (was es mit dieser Gleichung genau auf sich hat, wird – wie manches andere in Interstellar – allerdings nicht ganz klar). Dank einer plötzlichen Eingebung erkennt er zudem, wer für die intergalaktische Bibliothek und das Wurmloch verantwortlich ist: Es ist die Menschheit der Zukunft, die so weit entwickelt ist, dass sie die Vergangenheit manipulieren kann. Wir haben es hier also nicht mit einer Zeitreise im strengen Sinn zu tun, sondern mit einer Art intertemporaler Kommunikation, die aber ebenfalls zu einer Selbstzeugung führt. So wie sich John Conner indirekt selbst in die Welt setzt, schaffen Cooper und seine Tochter die Voraussetzung für das Fortbestehen der Menschheit, die ihrerseits wieder in die Vergangenheit eingreifen wird, um ihre eigene Entstehung zu gewährleisten.

Interstellar

Die aussertemporale Bibliothek von Interstellar.

In Interstellar zeigt sich besonders deutlich, wie selbstbezogen diese Form des Weltentwurfs ist. Cooper muss in das Schwarze Loch fallen, um seine Bestimmung zu erfüllen. Obwohl das nie explizit gesagt wird, deutet doch alles darauf hin, dass der ausserhalb von Raum und Zeit stehende Ort, von dem aus Cooper mit seiner Tochter kommunizieren kann, einzig für ihn geschaffen wurde. Jeder andere Astronaut wäre in dem Schwarzen Loch wohl einfach erdrückt worden. Obwohl Nolan und sein Team nicht müde wurden zu betonen, wie realistisch ihr Film sei, zeigt Interstellar keineswegs einen von physikalischen Gesetzen beherrschten Kosmos, sondern ein solipsistisches Universum, das ganz auf Cooper zugeschnitten ist und komplett von ihm abhängt.

Cooper legt riesige Distanzen zurück; er bewegt sich in den unendlichen Weiten des (Welt-) Raums weiter als je ein Mensch zuvor – und kommt am Ende doch nur bei sich zu Hause an. Der Zeitreisende – und damit wären auch wir wieder ganz am Anfang, nämlich bei Wells – ist sein eigener Kosmos und die ganze übrige Welt nur ein Film, der vor seinen Augen abläuft.

Erschienen in archithese 4/2016.

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