Utopia (Neuübersetzung von Michael Siefener)

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Dass ein Buch auch 500 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung noch gelesen wird, kommt selten genug vor. Der spätere Lordkanzler und Märtyrer Thomas Morus muss also etwas richtig gemacht haben, als er seine Utopia schrieb. 1516 erstmals in lateinischer Sprache erschienen, hat das Buch ein ganzes Genre begründet und wird auch heute noch eifrig diskutiert. Das Feuilleton spricht seit geraumer Zeit vom vermeintlichen Ende resp. der Wiederentdeckung der Utopie und in der Wissenschaft ist die Gattung so populär wie kaum je zuvor. Warum also nicht den Urtext, das Werk, mit dem alles begann, in neuer Übersetzung herausbringen?

UtopiaJa, warum eigentlich nicht? Ein Argument, das gegen ein solches Unterfangen sprechen würde, wäre, dass an zuverlässigen deutschen Übersetzungen eigentlich kein Mangel herrscht. Mehr als ein halbes Dutzend verschiedene Übertragungen sind derzeit lieferbar, weitere sind frei im Netz erhältlich; die wohl populärste, jene von Klaus J. Heinisch in seinem Sammelband Der utopische Staat, hat schon über 25 Auflagen hinter sich.

Die Fassung von Michael Siefener, der Phantastik-Interessierten sowohl als Übersetzer wie auch als Autor bekannt sein dürfte, schafft den Spagat zwischen zeitgemäßer Sprache und dem altertümlichen Duktus des Originals recht gut und liest sich insgesamt etwas flüssiger als die nicht mehr ganz taufrische Heinisch-Fassung; allerdings ist die Wortwahl stellenweise etwas zu modern ausgefallen. Beispielsweise übersetzt Siefener eine Passage, in der es darum geht, dass die weisen Ratschläge eines Philosophen bei Hofe kaum geschätzt würden, folgendermaßen: »Was könnten solche seltsamen Informationen nützen, und wie könnte man sie denjenigen einbläuen, die bereits vom Gegenteil überzeugt sind?« (65). Ganz abgesehen davon, dass man Informationen eigentlich nicht einbläuen kann, scheint die Wortwahl hier weder inhaltlich noch stilistisch wirklich treffend. Heinisch übersetzt das lateinische »sermo tam insolens« schlicht mit »so ungewohnte Worte«, in englischen Übersetzungen ist auch das spezifischere »totally unfamiliar line of thought« oder »alien line of argument« zu lesen, was in diesem Kontext passender scheint.

In einer Vorbemerkung weist Siefener darauf hin, dass ihm als primäre Vorlage nicht das lateinische Original diente, sondern die erste englische Übersetzung von Ralph Robinson aus dem Jahre 1551 resp. 1556. Bei Puristen dürft dies ebenso ein Naserümpfen provozieren wie die Anmerkung, dass der Übersetzer im Zweifelsfall auf die Erstausgabe von 1516 zurückgriff. Von dieser ist bekannt, dass sie zahlreiche Druckfehler enthielt, als Referenzausgabe gilt heute allgemein die dritte Auflage vom März 1518. Nun ist die Publikation des Marix-Verlags kaum für ein wissenschaftliches Publikum gedacht, entsprechend könnte man solche Feinheiten ignorieren. Was angesichts des wohl intendierten Publikums aber umso mehr irritiert, ist der vollständige Verzicht auf Begleitmaterial.

Thomas Morus.

Thomas Morus.

Die Utopia ist ein äußerst komplexes Werk. Morus hat es für einen kleinen Kreis von Humanisten, also für die intellektuelle Elite seiner Zeit, geschrieben, und so ist es nicht weiter erstaunlich, dass heutige Leser ohne entsprechende Hilfe ihre eigentliche Bedeutung kaum erfassen dürften. Denn entgegen dem, was landläufig unter ›Utopie‹ verstanden wird, entwirft der Autor keineswegs seinen persönlichen Idealstaat. Die auf der sagenhaften Insel Utopia herrschende Staatsordnung ist vielmehr ein Gegenbild zur als negativ empfundenen Gegenwart. Dieses Gegenbild hat stellenweise durchaus Vorbildcharakter, kippt aber oft auch ins satirische Gegenteil um. Um das zu erkennen, wäre aber irgendeine Form von Einführung nötig. Es muss ja kein historisch-kritischer Apparat sein, aber einen Kommentar, einen biographischen Abriss, ein Glossar oder zumindest Hinweise auf Sekundärliteratur würde man bei einem solchen Werk normalerweise schon erwarten. Die mit weniger als zwei Seiten sehr knapp ausgefallene »Vorbemerkung des Übersetzers« reicht auf jeden Fall nicht als Heranführung an den Text.

Utopia ist gespickt mit Wortspielen, manche hat Siefener im Text in Klammern aufgelöst, »dort, wo die Wissenschaft über die Bedeutung noch heute streitet, wurde sie weggelassen« (8). Dieses Vorgehen ist doch eher befremdlich und wird zudem nicht konsequent umgesetzt. Beispielsweise wird die Bedeutung der Namen ›Utopia‹ und ›Hythlodaeus‹ nirgends erklärt. Denn ›Utopia‹ kann sowohl als ›ou-topos‹ (Nicht-Ort) wie auch als ›eu-topos‹ (guter Ort) verstanden werden. Die Forschung ist sich weitgehend einig, dass diese Doppeldeutigkeit beabsichtigt ist. Ähnlich ambivalent ist der Name der Figur, die von der Insel Utopia berichtet: Hythloadaeus kann als ›Feind des Geschwätzes‹ oder aber als ›Possenreißer‹ übersetzt werden. Zwar ist sich die Forschung hier in der Tat uneins, ein entsprechender Hinweis wäre aber auf jeden Fall hilfreich.

Bedauerlich ist auch, dass die Begleittexte der ersten vier Ausgaben, die so genannten Parerga, komplett wegfallen, da diese »eher einen Rahmen um den Text bilden, als dass sie ihn erhellen würden« (8). Diese Einschätzung überrascht ebenfalls, denn die verschiedenen Briefe und Gedichte, die von befreundeten Humanisten stammen, sind durchaus erhellend. Sie zeigen nämlich deutlich, dass der von Morus intendierte Leserkreis dessen satirische Absicht sehr genau verstand. Indem er den erfundenen Raphael Hythlodaeus in einem Gespräch mit zwei Figuren namens Thomas Morus und Peter Giles in dessen Haus in Antwerpen von der Insel Utopia berichten lässt, betreibt der Autor ein kunstvolles Spiel mit Wirklichkeit und Täuschung. Im Gegensatz zu Hythlodaeus ist Giles eine reale Person, die in Antwerpen tatsächlich mit Morus zusammenkam. In ihren Briefen spielen Giles, Erasmus von Rotterdam und andere dieses Spiel munter weiter; sie loben den nicht realen Hythlodaeus, erkundigen sich nach der Lage der Insel Utopia und geben mit zahlreichen ironischen Wendungen zu verstehen, dass das Buch eben auch seine spielerische Seite hat.

Es muss fairerweise angefügt werden, dass Siefener hier einer leider gängigen Praxis folgt. Keine deutsche Fassung gibt die Parerga vollumfänglich wieder. Eine Neuübersetzung, welche diesen Missstand beheben würde, wäre in der Tat eine sinnvolle Sache gewesen. Ob es eine Fassung ohne Parerga braucht, die zudem auf jede Erläuterung verzichtet, ist dagegen eher zu bezweifeln.

Morus, Thomas: Utopia. Neu übersetzt von Michael Siefener. Marix Verlag. Wiesbaden 2013, 256 Seiten, gebunden. 10 €. Erhältlich bei Amazon.

Leif Randt: Planet Magnon

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Das Überraschendste an Leif Randts Planet Magnon ist wohl die Tatsache, dass der Autor die Tradition der literarischen Utopie nach eigener Aussage bestenfalls flüchtig kennt. Das ist erstaunlich, denn Randts zweiter Roman erscheint über weite Strecken wie ein äußerst reflektiertes Spiel mit den Bausteinen der utopischen Tradition.

Schauplatz des Romans ist ein alternatives Sonnensystem, das von einem benevolenten Diktator, einer künstlichen Intelligenz namens ActualSanity, gesteuert wird. ActualSanity ist eine Art Super-Google der Zukunft, das die Daten aller Menschen erfasst und diese zu ihrem Wohle einsetzt. Politik, Wirtschaft und Städtebau werden durch ActualSanity kontrolliert, und das durchaus mit Erfolg: Armut, Krankheit und Kriminalität gehören ebenso weitgehend der Vergangenheit an wie die negativen Begleiterscheinungen des Alterns. Es herrschen durchaus utopische Zustände, wobei keineswegs immer klar ist, wo die künstliche Intelligenz überall ihre Finger mit im Spiel hat.

23899761Gut zwei Drittel der Bewohner dieses Sonnensystems sind in sogenannten »Populären Kollektiven« organisiert, deren Ideologien sich teilweise stark unterscheiden. Im Zentrum des Romans steht das Dolfin-Kollektiv, dem die Hauptfigur Marten Eliot angehört. Die Dolfins zeichnen sich durch eine Art post-postmoderner Coolness aus. Die Mitglieder des Kollektivs streben einen »postpragmatischen Schwebezustand« an, »in dem Rauscherfahrung und Nüchternheit, Selbst- und Fremdbeobachtung, Pflichterfüllung und Zerstreuung ihre scheinbare Widersprüchlichkeit« verlieren. Gefühle im traditionellen Verständnis sind keineswegs tabu, werden aber wie alles andere auch mit einem rational-kühlen Interesse betrachtet. Man könnte diesen Zustand abgeklärt-distanzierten Genießens vielleicht mit dem buddhistischen Konzept des Nirwanas vergleichen. Etwas prosaischer ausgedrückt ist das Ideal der Dolfins gar nicht so weit von dem entfernt, was in gewissen urbanen Szenen der westlichen Wohlstandswelt bereits gelebt wird. Es geht um einen Gestus des ironisch-heiteren Kennen-wir-schon, gewissermaßen um ein potenziertes Hipstertum.

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts macht die Gattung der Utopie eine Entwicklung durch, die der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Seeber als »Selbstkritik der Utopie« bezeichnet. Den Anfang machen dabei Dystopien wie Jewgenij Samjatins Wir (1921) oder George Orwells Nineteen-Eightyfour (1949), die den kollektiven Ansatz der klassischen Utopie in Frage stellen und stattdessen die Freiheit des Individuums in den Mittelpunkt rücken. Die nächste Stufe sind die so genannten »kritischen Utopien« der 1960er und 1970er Jahre. Romane wie Ursula K. Le Guins The Dispossessed (1974) oder Samuel R. Delanys Triton (1976) positionieren sich zwar ebenfalls kritisch zur klassischen Utopie, verzichten aber nicht vollständig auf den Entwurf positiver Alternativen. Mögen ihre Gegenentwürfe auch unvollständig und fehlerhaft sein – die utopische Hoffnung auf bessere Verhältnisse bleibt bestehen.

Planet Magnon erscheint wie der nächste oder vielleicht auch erst übernächste Schritt in diesem Evolutionsprozess. Randt erzählt von einer wohl temperierten Welt und der Frage, ob und wie intensiv der Mensch glücklich sein will respektive kann. Die Lebensqualität ist in seinem fiktionalen Kosmos so hoch, die Widerstände des Alltagsleben so gering, dass sich die Fragen, welche traditionell als Motor der Utopie wirkten – welches ist die beste Regierungsform, wie werden die Güter gerecht verteilt, wie kann Frieden und Eintracht sicher gestellt werden? –, gar nicht erst stellen. Wo aber kann die Utopie noch ansetzen, wenn alle materiellen Bedürfnisse befriedigt sind und sich die herkömmlichen ökonomischen und sozialen Spannungen in Wohlgefallen aufgelöst haben? Kommt dann eine »Emotions-Utopie« à la Planet Magnon, in der das Gefühlsleben in ähnlicher Weise rational und effizient organisiert wird wie Gesellschaft und Politik in der klassischen Utopie? Der in Planet Magnon entworfene Kosmos ist nicht bloß postpragmatisch, sondern in gewissem Sinne auch postutopisch.

Leif Randt

Leif Randt.

Trotz aller Vorteile sind nicht alle mit dieser schönen neuen Welt zufrieden. Im Untergrund hat sich das »Kollektiv der gebrochenen Herzen«, auch »Hanks« genannt, gebildet, das mit verschiedenen Aktionen gegen die »fast perfekte Illusion, dass es uns gut geht«, ankämpft. Wie John Savage in Aldous Huxleys Brave New World (1932) haben die Hanks das in Watte verpackte Leben satt und fordern echte Gefühle, echten Schmerz, kurz: »Bewusstsein für das eigene Unglück«. Die Idee, dass ein wahrhaft glückliches Leben nicht ohne Unglück zu haben ist, stellt einen Topos der dystopischen Tradition dar. In der von Randt entworfenen Welt erscheint diese Idee aber in einem neuen Licht. Nicht zuletzt wirft der Roman die Frage auf, ob letztlich nicht auch die gebrochenen Herzen auf die Initiative der ActualSanity zurückgehen. Zeichnet sich die postutopische Utopie mit anderen Worten also gerade dadurch aus, dass sie der Tatsache Rechnung trägt, dass jede Utopie in eine Dystopie umschlagen kann, und initiiert sie deshalb gleich selbst die Rebellion, die in einer Dystopie typischerweise ausbricht?

So reizvoll die Anlage des Romans gerade vor dem Hintergrund der Geschichte der literarischen Utopie sein mag, eine sonderlich mitreißende oder spannende Lektüre ist Planet Magnon dennoch nicht. Das ist teilweise durchaus gewollt, denn als Ich-Erzähler fungiert der Vorzeige-Dolfin Marten, dessen Blick auf die Welt dolfinmäßig kühl und reserviert ist. Allerdings ist es weniger die distanzierte Haltung, die den Roman etwas fade wirken lässt, als vielmehr der doch eher dürftige Plot. Auf der Suche nach dem Mädchen mit der Tigermaske, der geheimnisvollen Anführerin der Hanks, reisen Marten und seine Kollegin Emma Glendale durch das Sonnensystem, bis sie – nicht ganz unerwartet – auf dem Müllplaneten Toadstool fündig werden. Das ist in der Summe leider nicht sonderlich packend und erscheint in erster Linie als Vorwand, um alle Planeten des Sonnensystems vorstellen zu können. Aber im Grunde steht Randt auch damit fest in der utopischen Tradition. Schließlich dient der typische Reisebericht der klassischen Utopie ebenfalls nur als Rahmen, um die jeweilige utopische Welt in allen Details zu präsentieren.

Leif Randt: Planet Magnon. Kiepenheuer & Witsch: Köln, 2015. 304 Seiten, gebunden. 19,99 €. Erhältlich bei Amazon

The Liverpool Companion to World Science Fiction Film

Erschienen in der Zeitschrift für Fantasikforschung Nr. 10 2015.

Dass die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem SF-Kino stark USA-lastig ist, dürfte unbestritten sein, hat aber offensichtliche Gründe. Denn obwohl SF keine genuin amerikanische Erfindung ist, wird sie oft als solche wahrgenommen. Mit dem Film verhält es sich ähnlich. Zumindest die Leinwände der westlichen Welt werden heute von Hollywood dominiert. Dass es daneben auch noch andere Kinoindustrien gibt, deren Produktion teilweise sogar noch umfangreicher ist als die der US-amerikanischen Filmindustrie, wird oft vergessen, da diese meist nur für den heimatlichen Markt produzieren. Im SF-Film kulminieren diese beiden Tendenzen gewissermaßen. Zwar gab und gibt es von Aelita (SU 1924, Regie: Yakov Protazanov) und Metropoli (D 1927, Regie: Fritz Lang) über Fahrenheit 451 (GB 1966, Regie: François Truffaut) und Stalker (SU 1979, Regie: Andrej Tarkowskij) bis Under the Skin (GB/USA/CH 2013, Regie: Jonathan Glazer) 1 immer wieder bemerkenswerte europäische SF-Filme, im Gegensatz zu den USA handelt es sich hierbei aber in aller Regel um Einzelwerke. Eigentliche Genretraditionen können sich nur in einem industriellen Kontext herausbilden, die fragmentierte und kleinräumige europäische Filmindustrie bietet hierfür denkbar schlechte Voraussetzungen. Als Ausnahmen ließen sich hier allenfalls England sowie einige osteuropäische Staaten anführen.

The Liverpool Companion to World Science Fiction Film

The Liverpool Companion to World Science Fiction Film

Obwohl Hollywood keineswegs immer an SF interessiert war – vor 1950 war das Genre praktisch inexistent –, spielt diese mittlerweile eine zentrale Rolle in der Blockbuster-Strategie der großen Studios. Außerhalb der USA fehlen meist Geld und Know-how, um mit den Mega-Produktionen mithalten zu können. SF dient somit nicht zuletzt dazu, die Vormachtstellung der amerikanischen Filmindustrie zu zementieren. Freilich gibt es dennoch immer wieder Versuche, außerhalb von Hollywood SF-Filme zu produzieren. Von der Forschung wurden diese bislang aber weitgehend ignoriert. Der Liverpool Companion to World Science Fiction Film schickt sich nun an, diese Lücke zumindest teilweise zu schließen.

Dass die 14 Kapitel des Sammelbands die weltweite SF-Produktion nicht erschöpfend abdecken können, versteht sich von selbst. Das erklärte Ziel von Herausgeberin Sonja Fritzsche ist nicht Vollständigkeit, sondern, «to make visible the incredible variety of science fiction film-making around the world» (5). Vielfältig sind nicht nur die behandelten Filmtraditionen, sondern auch die gewählten Ansätze. So widmen sich Ritch Calvin und Ji Zhang jeweils «ersten» Filmen. Im Falle von Zhang ist das Death Ray on a Coral Island (CN 1980, Regie: Zhang Hongmei), «arguably the first science fiction film produced in post-1949 China» (39), bei Calvin Pumzi (KE 2009, Regie: Wanuri Kahiu), «the first Kenyan science fiction film» (23). Jenseits der Tatsache, dass beide Filme jeweils als «offizielle» erste SF-Filme gelten, haben die Werke freilich wenig gemein. Pumzi, ein mit einem Budget von lediglich 35’000 Dollar gedrehter postapokalyptischer Kurzfilm, der sich mit Wasserknappheit und der Rolle der Frau auseinandersetzt, ist das Werk einer engagierten Künstlerin, produziert in einem Land, in dem weder Film noch SF Tradition haben. 2 Death Ray, in dem ein Wissenschaftler eine Superbatterie entwickelt, die westliche Mächte für finstere Zwecke missbrauchen wollen, entstand dagegen während des Golden Age der chinesischen SF, einer kurzen Phase von 1978 bis 1983, in der das Genre vom Regime als Mittel «to popularize scientific knowledge and inspire youths interested in scientific research» (39) offiziell gefördert wurde. In beiden Fällen kommt den Filmen somit eine politische Funktion zu, wenn auch unter sehr unterschiedlichen Vorzeichen.

Politik spielte auch bei der Stanisław-Lem-Verfilmung Der schweigende Stern (DDR/PL 1960, Regie: Kurt Maetzig), dem ersten osteuropäischen SF-Film, eine entscheidende Rolle, wobei die beteiligten Parteien sehr unterschiedliche Ziele verfolgten. Während man in Moskau die Überlegenheit bei der Eroberung des Alls demonstrieren und die polnischen Produzenten der lemschen Vorlage gerecht werden wollten, war das Ziel der DEFA, «to spread an egalitarian warning to the world that would also encourage more investment in space explorations» (125). Ganz im Sinne dieses pazifistischen Ansatzes ist die Crew in Kurt Maetzigs Film ethnisch und geschlechtsmäßig durchmischt. Wie Evan Torners Analyse zeigt, gelang es den Filmemachern aber insbesondere bei den weiblichen Figuren dennoch nicht, sich von etablierten Stereotypen zu lösen.

Der schweigende Stern.

Der schweigende Stern.

Steht bei den genannten Artikeln jeweils ein Film im Zentrum, sind andere übersichtsartig angelegt. So widmen sich Jessica Lange und Dominic Alessio dem indischen SF-Kino, dessen Tradition bis in die 1950er Jahre zurückreicht. Insbesondere seit der Jahrtausendwende erlebt der indische SF-Film einen Boom; über 30 Filme wurden seither produziert, viele davon mit großem finanziellem und technischem Aufwand. Enthiran (IN 2010, Regie: S. Shankar), auf den die Autoren ausführlicher eingehen, ist sogar die kommerziell erfolgreichste indische Produktion aller Zeiten. Obwohl dieser Film Elemente enthält, die für das indische Kino typisch sind – allen voran musikalische Einlagen –, sind insbesondere die Actionszenen deutlich von Hollywood inspiriert. An den Special Effects – eine besonders überbordende Actionsequenz hat auf YouTube mittlerweile fast vier Millionen Zuschauer gefunden – waren denn auch namhafte US-amerikanische Firmen wie Industrial Light and Magic beteiligt.

An einem Film wie Enthiran tritt eine Tendenz besonders deutlich zutage, die sich in fast allen Artikeln zeigt: Hollywood bleibt als Bezugsgröße stets präsent. Und das gilt sowohl für die Analysen wie auch für die Filmemacher. Sei es im Versuch, mit Hollywood in Sachen exaltierter Action gleichzuziehen wie im Falle von Enthiran oder in der bewussten Abgrenzung gegenüber der US-amerikanischen SF. Derek Johnston macht diese Haltung im britischen Kino aus, das insbesondere in Form der Hammer Studios auf einen, wie man heute sagen würde, transmedialen Ansatz setzte: Durch die Adaption bestehender Radio-, Bühnen- und Fernsehproduktionen kreierte das Studio «a particularly British slant on the genre» (100).

Frankreich als Land, das nicht nur eine reiche Filmtradition besitzt, sondern auch auf eine lange SF-Geschichte zurückblicken kann – zu erwähnen wäre nicht nur Jules Verne, sondern auch der Bereich der Comics –, ist ein besonders aufschlussreiches Beispiel. Wie Daniel Tron in seinem Artikel argumentiert, hat die maßgeblich durch die Nouvelle Vague begründete Tradition des Autorenfilms dazu geführt, dass es im Grunde kein französisches Genrekino gibt. Bekannte französische SF-Filme wie La jetée (FR 1962, Regie: Chris Marker), Alphaville (FR/IT 1965, Regie: Jean-Luc Godard) und Je t’aime, je t’aime (FR 1968, Regie: Alain Resnais) sind deshalb «either first films or remain one-shot experiments in the filmography of each director» (150). Genreaffine Regisseure wie Luc Besson können ihre Filme dagegen nur als internationale Koproduktion realisieren.

Alphaville

Science Fiction ausserhalb der Genretradition: Alphaville von Jean-Luc Godard.

Als erster Versuch, den US-geprägten Kanon des SF-Kinos aufzubrechen, ist der Liverpool Companion zweifellos ein wichtiger Beitrag. Dass das Buch nur einen Anfang darstellt, deklariert Fritzsche bereits in der Einleitung. Damit möchte sie wohl auch Kritik abwehren, bei den behandelten Regionen zu selektiv verfahren zu sein. Völlig entkräften kann sie diesen Vorwurf allerdings nicht. Die Auswahl der untersuchten Länder und Regionen wirkt relativ beliebig und zeigt zudem einen starken westlichen Einschlag. Fast die Hälfte der Beiträge beschäftigt sich mit europäischen Ländern, der afrikanische Kontinent wird dagegen nur mit dem Artikel zu Pumzi bedacht; das im Bereich Genrekino höchst produktive Hongkong wird nicht behandelt, Australien ohnehin nicht, und auch der gesamte arabische Raum ist abwesend.

Für diese Lücken gibt es zweifellos verschiedene Gründe; nicht zuletzt ist es gut möglich, dass die SF in manchen Kulturkreisen nach wie vor nicht Fuß fassen konnte. Solche weißen Flecken zu behandeln, wäre aber ebenfalls interessant gewesen. Überlegungen dazu, warum es keine arabische SF gibt – falls dem so sein sollte –, hätten eine echte Bereicherung dargestellt.

Transmorphers

Billiges Imitat eines schlechten Films: Transmorphers.

Zum Eindruck der Beliebigkeit trägt ausgerechnet einer der interessantesten Beiträge des Bandes mit bei, Paweł Freliks Ausführungen zu «digital audiences». Frelik setzt sich darin mit verschiedenen Phänomenen auseinander, die erst im Zeitalter günstiger digitaler Produktionsmittel entstehen konnten. Da ist zum einen das, was Frelik «science fiction exploitation cinema» (248) nennt, Billigst-Produktionen, die direkt auf DVD vertrieben werden. Neben den «Mockbustern» der Produktionsfirma Asylum wie Transmorphers (US 2007, Regie: Leigh Scott), AVH: Aliens Vs. Hunter (US 2007, Regie: Scott Harper) oder The Day the Earth Stopped (US 2008, Regie: C. Thomas Howell), die im Windschatten großer Produktionen segeln, sind auch wieder auferstandene (trashige) Subgenres wie etwa Giant-mutant-animal-Streifen zu nennen. Diese Filme setzen zwar auf digitale Effekte, haben aber nicht den Anspruch, qualitativ mit Großproduktionen gleichzuziehen; vielmehr setzen sie die Verfahren ein, die ihnen gängige Schnitt- und Effektprogramme von Haus aus zur Verfügung stellen. Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht generisch.

Dass die verfügbaren Werkzeuge die Produktion maßgeblich beeinflussen, zeigt auch der Boom von SF-Kurzfilmen, bei denen es nicht selten einzig darum geht, mit visueller Extravaganz zu beeindrucken, während der Plot rudimentär bleibt. Noch einmal ein anderes Gebiet schneidet Frelik schließlich mit Erscheinungen wie Remixes und Fan-Edits an, in denen sich Fans bestehende Filme aneignen und dem Material eine neue Form geben. Wie gesagt: Das sind faszinierende und von der Wissenschaft noch weitgehend unbeackerte Felder, aber obwohl Frelik die Internationalität der SF-Kurzfilmproduktion betont, will sein Beitrag nicht so recht zur Ausrichtung des Bandes passen.

Dass digitale Produktionstechniken und nicht zuletzt die Möglichkeit der Distribution übers Netz gerade für finanzschwache Länder von eminenter Bedeutung sind, wird von verschiedenen Autoren hervorgehoben. Umso unverständlicher ist da, dass Angaben zu zu den online verfügbaren Filmen weitgehend fehlen. In der Bibliografie ist zwar jeweils der Hinweis «Film Short Online» zu lesen, eine URL sucht man aber vergeblich.

Fritzsche, Sonja (Hg.): The Liverpool Companion to World Science Fiction Film. Liverpool: Liverpool University Press, 2014.
277 Seiten, 978-1781380383, € 106. Erhältlich bei Amazon.

Anmerkungen:

  1. Siehe zu Under the Skin auch meine Rezension.
  2. Der Film ist auf YouTube verfügbar,