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«Snowpiercer»

Auf diesem Blog werde ich unter anderem regelmässig über aktuelle Kinofilme schreiben (zumindest ist das so geplant). Da es hier aber um Analysen und mehr oder weniger wilde Gedanken zu den jeweiligen Filmen und nicht um Kritiken im engeren Sinn gehen soll – dafür gibt es meine andere Website –, gilt ein genereller Spoilervorbehalt. Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie1 leidet, sollte die entsprechenden Einträge somit besser meiden.

Snowpiercer

Snowpiercer des Südkoreaners Bong Joon-ho ist ein gelungener Science-Fiction-Film (siehe meine Rezension ), der auch in Sachen Utopie/Dystopie von Interesse ist. Kurz zur Geschichte: Der Versuch, die Klimaerwärmung mittels Freisetzung eines Wirkstoffs in die Atmosphäre rückgängig zu machen, hat ein bisschen zu gut funktioniert. In der Folge ist die Erde zu einem unbewohnbaren Eisklotz geworden, die letzten Überlebenden sind in einem Zug versammelt, der in endloser Kreisfahrt die Erde umrundet. Für seine Bewohner ist der Zug die Welt, der Versuch, diese zu verlassen, endet tödlich.

Der Zug ist ein geschlossenes Ökosystem: Es gibt Wagen, in denen Pflanzen angebaut werden, ein Aquarium, in einem Wagen wird Wasser rezykliert etc. Die Anordnung des Zugs bringt auch eine soziale Hierarchie zum Ausdruck: Die Oberschicht, die «ticket-holders», führt in den vorderen Wagen ein Leben in Luxus mit Sushi-Bar, Schönheitssalons und Party-Location, während die Unterschicht im letzten Wagen zusammengepfercht ist und sich von Proteinriegeln (Soylent Green lässt grüssen) ernähren muss. Natürlich wollen sich die Bewohner des hintersten Wagens nicht mit ihrer Situation abfinden – es kommt zur unvermeidbaren Revolte.

Snowpiercer ist eine typische Dystopie: Es wird ein Schreckensregime in all seinen schaurigen Details gezeigt und die Geschichte eines Aufstands erzählt. Im Gegensatz zur Utopie, in der es keine Unzufriedenen gibt, hat die Dystopie durch ihre rebellierende Hauptfigur immer schon einen handlungstreibenden Konflikt.2 Dass Utopie und Dystopie dennoch nahe beieinander liegen, wurde schon vielfach festgestellt. Im Grunde reicht ein Unzufriedener, dem das jeweilige System nicht passt, um aus einer klassischen Utopie eine Dystopie zu machen. Es ist denn auch kein Zufall, dass die meisten klassischen Utopie der Frage ausweichen, was mit all jenen geschah, die ursprünglich gegen die Etablierung der utopischen Ordnung waren …

Auch in Snowpiercer ist die Nähe der beiden Formen präsent, denn für die meisten Reisenden stellt der Zug durchaus eine Utopie dar. Nicht nur ist er – zwangsläufig – von der Aussenwelt abgeschlossen und autark, für die «ticket-holders» gestaltet sich das Leben in dieser Welt zudem sehr angenehm. Ohnehin gibt es keine echte Alternative zum rettenden Zug. Aus Sicht der «ticket-holders» bringen die Rebellen die einzig vernünftige – da alternativlose – Ordnung durcheinander; ein Zerstören des Zugantriebs wäre für alle Insassen gleichermassen fatal.

Für die Aufrechterhaltung der utopischen Ordnung ist Erziehung zentral. Die Utopie ist auf utopische Bürger angewiesen, die einsehen, dass keine vernünftige Alternative zum jeweiligen System existiert. Und tatsächlich gibt es im Snowpiercer-Zug einen Schulwagen, in dem auch die witzigste Szene des Films spielt. Hier werden die Kinder der «ticket-holders» von klein auf gedrillt, um in dieser Welt richtig zu funktionieren. Wie wichtig der Zug ist, lernen die Kleinen dabei in eingängigen Kinderliedern:

Rumble rumble, rattle rattle …
It will never die!
What happens if the engine stops?
We will all freeze and die.

Wilford, der sagenhafte Erbauer und Lenker des Zugs, erscheint je nach Perspektive als weise Vaterfigur, der das Überleben der Menschheit sicherstellt, oder aber als tyrannischer Big Brother. Dabei lässt der Film die Frage lange offen, ob Wilford überhaupt noch lebt oder bloss eine Propaganda-Figur ist (ähnlich wie Orwells Big Brother, bei dem letztlich irrelevant ist, ob er je existiert hat). Wie sich am Ende aber herausstellt, lebt Wilford noch und ist zudem äusserst rührig. Die Rebellion kam für ihn keineswegs unerwartet, sondern wurde vielmehr von ihm eingefädelt. Er versorgt die Rebellen immer wieder mit Informationen, die ihnen das Vorwärtskommen im Zug überhaupt erst ermöglichen. Der Aufstand dient dabei einerseits dazu, die Population des Zugs zu dezimieren, andererseits will Wilford auf diese Weise seinen Nachfolger küren. Ausgerechnet Curtis, der zögerliche Anführer der Revolution, soll den Platz des alternden Wilford einnehmen.

Curtis durchläuft auf seinem Weg zur Zugspitze eine regelrechte utopische (Um-)Erziehung. Als sie sich schliesslich gegenüberstehen, hat er den Argumenten Wilfords wenig entgegen zu setzen; eine echte Alternative zum etablierten Zugsystem kann er nicht bieten. Freilich ist der Film dann doch nicht so bitterböse, dass er der wilfordschen Logik bis zum bitteren Ende folgen würde. Als Curtis entdeckt, was mit den beiden Jungen geschehen ist, die zu Beginn des Films entführt wurden — sie dienen als menschliche Ersatzteile für die alternde Zugmechanik —, siegt die menschliche Anteilnahme über die kalte utopische Rationalität. Die obligate grosse Schlussexplosion macht dem verhassten Zug dann endgültig den Garaus.

Beides — der Sieg der Menschlichkeit sowie der finale Kracher — sind Konventionen des Mainstreamkinos. Aus der Logik der Filmwelt heraus betrachtet erscheinen sie allerdings alles andere als zwingend. Ist es wirklich klug, den Zug zu zerstören und so das Überleben der Menschheit aufs Spiel zu setzen? Snowpiercer kann sich hier nur mit einem Deus ex machina behelfen: Obwohl zu Beginn wenige Minuten Aussentemperatur reichen, um einer Figur den Arm abzufrieren, hat sich die Erde am Ende so weit erwärmt, dass Leben im Freien wieder möglich ist.

Dass die utopisch-dystopische Dialektik trotz entsprechender Ansätze nicht voll zum Tragen kommt, liegt allerdings an einer anderen, gravierenderen Schwäche, auf die auch Abigail Nussbaum in ihrer lesenswerten Rezension (die meine eigene massgeblich inspiriert hat) hinweist: Für das Funktionieren des Ökosystems Zug ist der letzte Wagen vollkommen überflüssig. Wieder und wieder betonen die Vertreter der Obrigkeit zwar, dass das System Zug nur funktioniert, wenn jeder seinen vorgeschriebenen Platz einnimmt;3  andernfalls droht das labile Gleichgewicht zu kippen. Tatsächlich kann von einem Gleichgewicht aber nicht die Rede sein, denn der letzte Wagen erfüllt im Ökosystem Zug keinen sichtbaren Zweck. Die Unterschicht produziert nichts, trägt nichts zum Funktionieren des Zugs bei, ist im Grunde überflüssig.

Dabei wären Varianten, in denen der hinterste Wagen wirklich ein integraler Teil des Zugsystems ist, durchaus vorstellbar. Man denke etwa an H. G. Wells’ Klassiker The Time Machine (1895): In ferner Zukunft hat sich die Menschheit in zwei unterschiedliche Spezies ausdifferenziert, die in einer blutigen Symbiose leben. Über der Erde führen die kindlich unschuldigen, aber auch völlig degenerierten Elois ein sorgenfreies Leben. Die schrecklichen Morlocks im Untergrund dagegen halten die Maschinerie dieser Welt am Laufen. Grausame Pointe des Ganzen: Die Morlocks ernähren sich von den Elois. Der Preis, den die Elois für ihr Arkadien bezahlen, ist die ständige Gefahr, eines Tages verspeist zu werden. Aus der Perspektive der Morlocks erscheint das Arrangement dagegen bloss als eine Form von Viehzucht.

Eine analoge Konstellation in Snowpiercer hätte das utopisch/dystopische Dilemma noch verschärft. Mit den beiden Kindern, die einspringen müssen, als die Technik versagt, greift der Film eine ähnliche Idee auf – der letzte Wagen als menschliches Ersatzteillager. Auch das Thema Kannibalismus ist im Film präsent: Wie wir gegen Ende erfahren, assen sich die Bewohner des letzten Wagens gegenseitig auf, bevor sie mit Protein-Riegeln versorgt wurden. Die entsprechenden Ansätzen wären also vorhanden, sie werden aber nicht konsequent durchgespielt. Wirklich erstaunlich ist das nicht, denn wenn Vorder- und Hinterteil des Zugs im gleichen Masse voneinander abhängig wären wie Elois und Morlocks, wäre ein Aufstand von Anfang an sinnlos. Dann könnte dieser bestenfalls dazu führen, die Verhältnisse umzudrehen und die einstigen Herrscher ans Zugsende zu verbannen. Eine so pessimistische Vision ist von einer Hollywood-Produktion aber kaum zu erwarten.

Der Schuh des Anstosses

Ein Detail, das mir besonders aufgefallen ist, möchte ich hier noch erwähnen, obwohl es sich wahrscheinlich um einen reinen Zufall handelt. Relativ früh im Film wird Mason, die Satthalterin Wilfords (Tilda Swinton mit einer karikaturistischen Glanzleistung), vom Vater des einen entführten Jungen mit einem Schuh beworfen. Zur Strafe verliert er den Arm. Bevor das Urteil vollstreckt wird, muss er sich vor dem versammelten Wagen mit dem besagten Schuh auf dem Kopf anhören, dass er die natürliche Ordnung durcheinander gebracht hat (ich habe nur einen Screenshot gefunden, der die Umdrehung der Situation zeigt: Nachdem die Rebellen Mason gefangen genommen haben, muss nun sie mit dem Schuh auf dem Kopf posieren). Ein Schuh ist unten, der Kopf ist oben – «so it is». Wer diese Ordnung stört und den Schuh auf den Kopf stellt, muss bestraft werden.

snowpiercer

Der Schuh des Rebellen

In dieser Szene finden zwei ganz unterschiedliche Motive zusammen. Einerseits spielt sie natürlich auf den irakischen Journalisten Muntazer al-Zaidi an, der US-Präsident George W. Bush im Dezember 2008 mit Schuhen bewarf. Das Schuhwerfen ist seither zu einem ikonischen Bild des Protests geworden. Das Bild des Schuhs auf dem Kopf wiederum findet sich in Tommaso Campanellas Civitas solis, dt. Der Sonnenstaat (verfasst 1602, veröffentlicht 1623). Campanellas utopischer Entwurf ist einer der frühesten Texte, die direkt auf Morus’ Utopia reagieren, eine wilde Mischung aus Theokratie, Kommunismus sowie protofaschistischenen Elementen und ein typisches Beispiel für eine Utopie, in der kein vernünftiger Mensch leben will. Für unsere Zwecke ist die Passage interessant, in der beschrieben wird, was mit Männern geschieht, die sich der Sodomie, sprich: der Homosexualität, hingeben:

Wer bei Sodomie ertappt wird, wird gerügt und muss zur Strafe zwei Tage lang die Schuhe um den Hals gebunden tragen Zum Zeichen, dass er die Ordnung verkehrt und den Fuss auf den Kopf gestellt hat.4

Wie gesagt: Wahrscheinlich reiner Zufall; ich glaube nicht, dass Bong und sein Team Campanella kannten und bewusst Bezug auf diesen nehmen. Ich finde es aber interessant, wie hier zwei ganz unterschiedliche Motive miteinander verschmelzen und wie der Schuh auf dem Kopf resp. um den Hals in beiden Fällen als Symbol einer frevlerisch verkehrten Ordnung fungiert.

  1. Definition gemäss Urban Dictionary: (n.) fear of coming across a spoiler. can be preceded with specific kind of spoilerphobia.[↩]
  2. In der klassischen Dystopie – wenn man diesen Ausdruck verwenden will – gibt es eigentlich immer irgendeine Form von Rebellion gegen die herrschende Ordnung. Oft erkennt dabei ein ursprünglich perfekt angepasstes Mitglied der Gesellschaft die Schlechtigkeit des Systems. Diese Einsicht geht oft Hand in Hand mit einer Liebesgeschichte. Mittlerweile wurde aber auch dieses Muster wiederum variiert. Vladimir Sorokins Der Tag des Opritschniks wäre ein Beispiel für eine Dystopie, die ganz ohne Rebellion auskommt. Der Protagonist ist hier ein Scherge der menschenverachtenden Diktatur. Diese Figur würde in einer «normalen» Dystopie früher oder später an ihrem Tun zweifeln. Sorokins Held dagegen bleibt bis zum Schluss ein treuer Diener seiner Herren.[↩]
  3. Auch das ein utopischer Topos. Bereits Platons Politeia, einer der utopischen Urtexte, der für Morus einen massgeblichen Einfluss darstellte, entwirft ein rigides Klassensystem.[↩]
  4. Tommaso Campanella: Sonnenstaat. In: Klaus J. Heinisch (Hg.): Der utopische Staat. 26. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2001, 111–172, hier: 131. Im Wiederholungsfall erwartet den Sodomiten übrigens die Todesstrafe.[↩]

Noch einmal «Starship Troopers»

In der FAZ ist ein Artikel zur Embattled-Heavens-Tagung erschienen (online erhältlich). Der Autor Ulf von Rauchhaupt geht darin in einem Absatz auch auf meinen Vortrag ein und schreibt:

Für Simon Spiegel (Zürich) erfüllt der Roman [Starship Troopers] alle Kriterien einer klassischen Utopie, allerdings einer, in der die Utopier das Universum «sehen, wie es ist, und nicht wie wir wollen, dass es ist». Damit könne das Buch als antiutopische Utopie gelesen werden.

So formuliert ist das ein wenig irreführend, denn das Besondere an Heinleins Roman ist nicht die Behauptung, das beschriebene Gesellschaftssystem entspreche dem wahren Wesen des Universums (resp. des Menschen). Diese Argumentation ist mehr oder weniger typisch für utopische Entwürfe. Die meisten Utopien argumentieren – oder vielmehr: behaupten –, dass der von ihnen propagierte Entwurf nicht irgendeiner Laune folgt, sondern eben der menschlichen Natur entspräche.

Ungewöhnlich an der Utopie von Starship Troopers ist einerseits ihr Pragmatismus; immer wieder wird betont, dass das Gesellschaftssystem des Romans keineswegs perfekt sei – aber es ist gut genug. It works. Noch wichtiger ist aber, dass sich der Roman explizit gegen die Vorstellung richtet, Menschen seien zu rationaler Einsicht fähig. Für Morus und dessen Nachfolger ist Erziehung ein zentrales Element des Gesellschaftsentwurfs: Die Utopie braucht vernünftige utopische Bürger, die kraft ihrer Rationalität erkennen, dass das herrschende Gesellschaftssystem das bestmögliche ist. Bei Starship Troopers dagegen gleicht Erziehung eher dem Abrichten eines Tiers (entsprechende Vergleiche fallen mehrmals). Der Mensch wird explizit als «wild animal» bezeichnet, dem korrektes Verhalten eingeprügelt werden muss. Und genau hier zeigt sich der anti-utopische und – in Bezug auf Morus – auch anti-humanistische Charakter des Romans. Das Ziel seiner Kritik sind all die «do gooders and well-meaning old Aunt Nellies», die meinen, Menschen seien zur Einsicht fähig. Am schlimmsten sind hier die verblendeten Naivlinge, die meinen, man könne jugendlichen Straftätern anders begegnen als mit Prügeln, jene «pre-scientific pseudo-professional class who called themselves ‹social workers› or sometimes ‹child psychologists›».

Das zentrale Prinzip von Heinleins utopischem Entwurf ist Gewalt. Am Ende setzt sich der Gewalttätigere durch, und wer sich durchsetzt, der hat auch Recht. Es gilt das Survival of the fittest. Diese Argumentation ist insofern wieder klassisch, als sie auf einer (pseudo-)wissenschaftlichen Begründung beruht: So funktioniert die Natur eben, und ein erfolgreiches Gesellschaftssystem muss dem Rechnung tragen.

Die sozialdarwinistische Fundierung der utopischen Gesellschaft ist keineswegs eine Erfindung Heinleins. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sind eugenische Ideen – auch und gerade auf der linken Seite des politischen Spektrums – weit verbreitet.1 Bei H. G. Wells etwa sind eugenische Konzepte von zentraler Bedeutung.2 Wells kann man immerhin zugute halten, dass er seine Ideen formulierte, bevor die Nazis Ernst machten mit der Ausmerzung angeblich unwerten Lebens. Heinlein dagegen schrieb seinen Roman zu einem Zeitpunkt, als für jeden hätte offensichtlich sein müssen, wo eugenisches Denken in letzter Konsequenz hinführt.

 

  1. Die moderne Eugenik entsteht erst Ende des 19. Jahrhunderts. Züchtungsideen finden sich aber bereits in Platons Politeia und tauchen in der Geschichte der Utopie immer wieder auf. In Campanellas Civitas Solis ist die Obrigkeit beispielsweise darum bemüht, besonders beleibte Frauen mit dünnen Männern zu paaren, um so eine möglichst ausgeglichene Nachkommenschaft zu garantieren.[↩]
  2. Eine Spezialität Heinleins scheint mir die Gleichsetzung von natürlicher Auslese und Gewalt zu sein. Heinlein interpretiert das Survival of the fittest als Survival of the most violent . Hierin zeigt sich ein völliges Missverständnis der darwinschen Evolutionslehre. Die fiteste Spezies ist bei Darwin jene, die am besten an das jeweilige Biotop angepasst ist. Mit Gewalt hat gar nichts zu tun. Dinosaurier sind nicht ausgestorben, weil sie weniger gewalttätig waren als Säugetiere. Ohnehin ist Gewalt ein Konzept, das nur bei bewusst handelnden Akteuren sinnvoll ist. Ein Tier kann ebenso wenig gewalttätig sein wie ein Kleinkind.[↩]

Broadacre City

Der Paleofuture-Blog auf Gizmodo, dem ich bereits einige interessante Hinweise auf utopische Projekte zu verdanken habe, hat diese Woche einen längeren Beitrag zu Frank Lloyd Wrights Stadtprojekt Broadacre City veröffentlicht. Lloyd Wright, wohl der bekannteste amerikanische Architekt des 20. Jahrhunderts – sein berühmtester, wenn auch nicht unbedingt typischster Bau ist das Guggenheim-Museum in New York –, hat sich wie viele vor und nach ihm intensiv Gedanken zur Stadtplanung gemacht. Interessant an seiner Version der ideale Stadt ist ihr entschieden dezentraler Aufbau. Moderne Kommunikationsmittel und vor allem das Auto machen herkömmliche Städte mit Zentren überflüssig. An ihre Stelle tritt eine amorphe Ansammlung von Häusern, Einkaufszentren und öffentlichen Gebäuden.  Paleofuture zitiert dazu Mark Lapping, einen Spezialisten für Städteplanung, mit dem schönen Satz: «Broadacre City is really a vision of life as gas station».

Die Abkehr von zentralisierten Strukturen ist bis zu einem gewissen Grad ein Bruch mit der klassischen utopischen Tradition; bis Ende des 19. Jahrhunderts sind die meisten utopischen Entwürfe hochgradig zentralisiert. Utopien sind bis dahin in der Regel auch ausgesprochen städtisch; entweder beschränken sie sich auf eine Stadt – wie etwa in Campanellas Sonnenstaat –, oder der utopische Staat präsentiert sich als Ansammlung mehr oder weniger identischer Städter. Die Auflösung der Stadt als Stadt, wie sie Llyod Wright offensichtlich vorschwebte, ist eine moderne Erscheinung. Spontan fällt mir kein Beispiel ein, das älter wäre als William Morris News from Nowhere (1890). Die Pointe ist hier allerdings, das Morris’ Entwurf ausgesprochen anti-modern ist. In Morris’ Augen brachte die Industrialisierung vor allem mehr Hässlichkeit in die Welt, sein Ideal war das Mittelalter. An Broadacre City, das in manchen Punkten wie eine Vorwegnahme von modernen Un-Städten wie Los Angeles erscheint, hätte Morris wohl wenig Freude gehabt.

Broadacre City

Broadacre City

Lloyd Wright baute mit seinem Team ein grosses Modell seiner Idealstadt. Ich kann mich erinnern, dass ich vor Jahren in New York eine Llyod-Wright-Ausstellung besucht habe, in der dieses Modell – oder ein Replikat – ausgestellt war. Damals hat mich dieses visuell nicht sonderlich attraktive Legoland weitaus weniger interessiert als die Zeichnungen und Modelle von Lloyd Wrights Bauten.

Anscheinend ging der Architekt mit diesem Modell dann auf Tournee durch die USA. Mich hat natürlich sofort interessiert, ob der umtriebige Lloyd Wright auch Versuche unternommen hat, seine Vision mittels Film zu propagieren. Ein Broadacre–City-Film wäre für mein Projekt ideales Material. Bislang bin ich aber nicht fündig geworden. Für entsprechende Hinweise wäre ich auf jeden Fall dankbar.

Es ist soweit

Vergangenen Donnerstag kam der erlösende Telefon-Anruf: Der Schweizerische Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung (SNF) fördert unser Projekt Alternative Weltentwürfe: Der politisch-aktivistische Dokumentarfilm. Das bedeutet, dass ich ab Juni  drei Jahre Zeit habe, um zur Utopie im Dokumentarfilm zu forschen. Parallel dazu wird sich Andrea Reiter in ihrem Dissertationsprojekt mit einem Korpus von Dokumentarfilmen auseinandersetzen, die in den Jahren nach dem Zerfall Jugoslawiens ab 1991 entstanden sind und sich kritisch mit den Kriegsereignissen und deren Folgen befassen.

Worum geht’s?

Es geht um den utopischen Film oder vielmehr um die Frage, ob es Filme gibt, die der Gattung der Utopie entsprechen, wie sie von Thomas Morus mit Utopia begründet wurde. In der Geschichte der Literatur hat sich diese Gattung als erstaunlich langlebig erwiesen. Seit der Erstveröffentlichung von Utopia im Jahre 1516 gab es einen steten Strom utopischer Texte, die dem morusschen Vorbild sowohl inhaltlich wie auch in der Form folgen. Viele dieser Texte sind heute vergessen, mache waren bei Erscheinen aber veritable Bestseller; etwa Johann Gottfried Schnabels Wunderliche Fata einiger See-Fahrer …,besser bekannt als Insel Felsenburg (1731–1743), ein Roman, der Mitte des 18. Jahrhunderts ungemein populär war, oder, rund 150 Jahre später, Edward Bellamys Looking Backward: 2000-1887 (1888), dessen Auflage in die Millionen ging und das in den USA zur Gründung zahlreicher Nationalist Clubs führte

Im 20. Jahrhundert wird es um die positive Utopie zwar stiller, es werden aber nach wie vor entsprechende Texte geschrieben. Vor allem bringt das 20. Jahrhundert neue Gattungs-Varianten hervor, allen voran die Dystopie, aber auch sogenannte critical utopias. Welche Rolle aber spielt das Leitmedium des Jahrhunderts, der Film, in diesem Zusammenhang?

An Beispielen für filmische Dystopien herrscht kein Mangel. Die Klassiker dieser Gattung wurden fast ausnahmslos verfilmt, und generell tendiert der SF-Film insgesamt stark zur Dystopie. Sei es Star Wars, Matrix oder Total Recall – dystopische Schreckensregime sind ein fester Bestandteil des Genres.

Was aber ist mit der positiven Utopie, der Eutopie, also der detaillierten Schilderung einer – zumindest vermeintlich – besseren Staatsordnung. Folgt man der aktuellen Forschung,1 existieren positive Utopie im Film schlichtweg nicht. An diesem Punkt setzt mein Forschungsprojekt an: Meine Grundthese, die ich in späteren Einträgen sicher noch genauer ausführen werde, lautet, dass der Spielfilm ohnehin ungeeignet für Eutopien ist. Der Dokumentarfilm hingegen – insbesondere der Propagandafilm und verwandte Erscheinungen – scheint mir der Ort, an dem eutopische Entwürfe aller Art gedeihen können.

Wozu ein Blog?

In den kommenden Monaten werde ich viel zur Utopie und benachbarten Feldern lesen. Ich werde mir manchen seltsamen Film zu Gemüte führen und – hoffentlich – den einen oder anderen originellen Gedanken dazu entwickeln. Dieser Blog soll dabei als eine Art Notiz- und Sudelheft fungieren, als Ort, an dem ich erste Ideen skizzieren, interessante Fundstücke kommentieren und mit Menschen mit ähnlichen Interessen ins Gespräch kommen kann.

Schauen wir, was draus wird.

 

 

  1. Siehe zum Beispiel Zirnstein, Chloé: Zwischen Fakt und Fiktion. Die politische Utopie im Film. München 2006; Müller, André: Film und Utopie. Positionen des fiktionalen Films zwischen Gattungstraditionen und gesellschaftlichen Zukunftsdiskursen. Berlin 2010; Endter, Heike: Ökonomische Utopien und ihre visuelle Umsetzung in Science-Fiction-Filmen. Nürnberg 2011.[↩]