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Phantastische Gattungen

Auslöser dieses Posts, das nichts mit Utopien zu tun hat, ist eine Publikation zur phantastischen Literatur von Karin Angela Rainer, welche dieses Jahr bei Peter Lang erschienen ist. Als Todorov-Geschädigter – seine Phantastik-Theorie verfolgt mich seit meinem Studium – begegne ich neuen Publikationen zum Thema jeweils mit einer gewissen Skepsis. Mittlerweile scheint mir zu der durch seine Einführung in die fantastische Literatur angestossenen Forschungsrichtung wirklich alles gesagt worden zu sein. Meine erste Reaktion angesichts von Rainers Buch war denn auch ein beherztes «schon wieder?».1

Was folgt, ist keine ausgewachsene Rezension, sondern einige allgemeine Überlegungen nach der Lektüre des ersten Kapitels.

Das Buch

Reiners Buch

In der deutschsprachigen Forschung hat «Phantastik» zwei unterschiedliche Bedeutungen. Vielerorts ist damit jegliche Art nicht-realistischer Geschichte gemeint; Phantastik erscheint dann als Sammelbegriff, der unter anderem Märchen, Fantasy, SF sowie Teile des Horrors umfasst.2 Für Todorov dagegen liegt das Phantastische nur dann vor, wenn bei einem vorderhand ungeheuerlichen Vorgang nicht entschieden werden kann, ob dieser rationale (bei Todorov «unheimliche») oder übernatürliche («wunderbare») Ursachen hat. Soweit die unterschiedlichen Nomenklaturen. Darüber zu diskutieren, welches nun die richtige Definition von Phantastik ist, führt zu nichts; sinnvoller ist es zu akzeptieren, dass der Sprachgebrauch nicht einheitlich ist, und klar zu machen, von welcher Phantastik man jeweils spricht.

Kommen wir nun zum Stein des Anstosses und dem Auslöser für diesen Blogeintrag: Rainer weicht zu Beginn ihre Buches von der etablierten Forschung ab, indem sie in zwei Unterkapiteln der Frage nachgeht, was Buchmarkt und Leserschaft mit dem Label «phantastische Literatur» verbinden. Dieses Vorgehen ist ungewöhnlich, aber gerade deshalb auch potenziell interessant. Allerdings ist es nicht ohne Tücken. Denn im Gegensatz zu anderen Gattungen war Phantastik im deutschen Sprachraum nie ein klar konturiertes Genre; genau dies suggeriert Rainer aber, wenn sie etwa schreibt, die «goldenen Zeiten der regelrechten phantastischen Literatur sind jedoch sowohl als klar definiertes, abgegrenztes und hermetisches Genre […] längst am Ausklingen» (26). Tatsächlich hat es dieses «klar definierte und abgegrenzte Genre» zumindest im deutschen Sprachraum schlicht nie gegeben.

Als Beleg für ihre These dient Rainer primär die lange Jahre von Franz Rottensteiner verantwortete Reihe Phantastische Bibliothek des Suhrkamp-Verlags. Man kann Rottensteiner und den Suhrkamp-Verlag für diese Reihe, in der zahlreiche wichtige Primär- und Sekundärtexte erschienen sind, kaum genug loben. Allerdings spiegelt ihre Zusammenstellung kein irgendwie geartetes «klar definiertes Genre» wider. Wirft man einen Blick auf die im Laufe der Jahre erschienenen Titel, zeigt sich ein ziemlich uneinheitliches Bild: Da gibt es Texte klassischer Autoren wie Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant oder Ambrose Pierce, deutschsprachige SF von Herbert W. Franke und Johanna und Günter Braun, viel von H. P. Lovecraft, Stanisław Lem, den Strugatzi-Brüdern und James G. Ballard, aber auch einen Roman von Brian Aldiss, drei von Philip K. Dick, einen zeitgenössischen utopischen Roman von Svend Åge Madsen und noch so manches andere. Insgesamt scheint man bei der Phantastischen Bibliothek einem weiten Phantastikbegriff zu folgen, der von Horror bis SF reicht. Dabei springen aber auch die Lücken ins Auge: Fantasy in der Tolkien-Tradition ist ebenso abwesend wie Märchen. Und obwohl SF in der Reihe mit Autoren wie Lem, den Strugatzkis oder Ballard durchaus einen wichtigen Platz einnimmt, ist die klassische US-SF des Golden Age völlig abwesend.

Zumindest ich scheitere beim Versuch, aus den Titeln der Riehe einen halbwegs einheitlichen Phantastikbegriff herauszudestillieren. Inwieweit die Zusammenstellung der Phantastischen Bibliothek primär den Geschmack des Herausgebers spiegelt, ob man sich auf Gebiete beschränkt hat, die noch nicht von anderen Verlagen abgedeckt wurden oder ob allenfalls auch die Verfügbarkeit der Rechte ausschlaggebend war, kann ich nicht beurteilen. Ich möchte diese Ausführungen auch ausdrücklich nicht als Kritik an Rottensteiners Wirken verstanden wissen, der wohl primär daran interessiert war, hochwertige Texte zu veröffentlichen.3 Entgegen dem, was Rainer schreibt, ist die Phantastische Bibliothek aber alles andere als Ausdruck eines eindeutig abgegrenzten Genres. Vielmehr illustriert die Reihe, dass «phantastische Literatur» auch zu diesem Zeitpunkt kein klar definierter Begriff war.

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Mein Buch

Rainer scheint davon auszugehen, dass es mal so etwas wie eine klar definierte Gattung der phantastischen Literatur gegeben hat. Und damit sind wir beim Kern der Sache. Das Grundproblem der zahlreichen Definitionsversuche ist nicht die phantastische Literatur – was immer man auch darunter verstehen mag. Die eigentliche Crux ist der Gattungsbegriff. Ohne hier jetzt zu sehr in die Untiefen der Gattungstheorie abzutauchen, kann man festhalten, dass im Konzept der Gattung mindestens zwei widerstrebende Tendenzen zusammenfinden.4 Da ist einerseits die Vorstellung der Gattung als Ordnungsprinzip. Seien es Wissenschaftlerinnen, Bibliothekare, Buchhändlerinnen oder Leser – sie alle ordnen in irgendeiner Form die Bücher, mit denen sie zu tun haben. Die Kriterien können dabei mehr oder weniger durchdacht und in sich stimmig sein, oft sind sie auch ziemlich zufällig – in einem Bücherregal in unserem Wohnzimmer ist ein Abteil beispielsweise für die «Russen-Polen» reserviert, die Strugatzki-Gesamtausgabe steht dagegen im SF-Regal im Kinderzimmer. Klassifikation ist auf jeden Fall nicht nur ein Zeitvertreib gelangweilter Geisteswissenschaftler, sondern etwas, was im Grunde jeder in irgendeiner Form betreibt.5

Dem klassifikatorischen Gattungsverständnis steht der praktische Gebrauch von Gattungen gegenüber. Wenn ich sage, dass ich gerne SF lese, bringe ich damit zum Ausdruck, dass ich eine bestimmte Art von Geschichten mag. Dass ich gewisse Erwartungen punkto Handlung und Setting habe, von bestimmten Konventionen ausgehe. Ein Buch, das als SF verkauft wird, wird diesen Konventionen in aller Regel folgen. Eine Gattung setzt somit bei Autoren und Lesern ein bestimmtes Wissen, ein Gattungsbewusstsein voraus.6 Die jeweiligen Gattungskonventionen sind aber keineswegs fixiert, sondern ständig im Fluss. Für Fans einer Gattung sind oft ja gerade jene Romane interessant, die nicht stur Schema F folgen, sondern etablierte Muster variieren. Durch diese Variationen entwickeln sich die Formen laufend weiter. Gattungen sind nicht stabil, sondern verändern sich ständig.

Diese beiden Ansätze – übersichtliche Klassifikation auf der einen, sich fortlaufend wandelnde Gattungen auf der anderen Seite –, lassen sich nur mit Gewalt zusammenbringen. Wer über Phantastik – oder über irgend eine andere Gattung – schreibt, sollte sich deshalb von Anfang im Klaren sein, was er will: Geht es um eine möglichst stringente Taxonomie oder um Beschreibung einer Gattung in «freier Wildbahn». Obwohl diese Überlegungen in der Gattungstheorie keineswegs neu sind, gibt es in der reichen wissenschaftlichen Literatur zur Phantastik kaum Texte, welche daraus die Konsequenzen ziehen und ernsthaft reflektieren, welchem Gattungsverständnis sie folgen. Dies ist umso erstaunlicher, als Todorov diesbezüglich bereits erstaunlich weitsichtig war. Als Strukturalist ist er zwar davon überzeugt, dass sich Literatur auf einige grundsätzliche Strukturen reduzieren lässt, er ist aber keineswegs so naiv, die Probleme zu übersehen, die sich daraus für eine Gattungsdefiniton ergeben. Todorovs Lösung ist ein Aufsplitten der beiden Tendenzen in eine historische und eine systematische Gattung. Diese Lösung ist allerdings nur eine scheinbare. Denn wenn wir unter einer historischen Gattung ein sich permanent wandelndes Gebilde verstehen, ist für die Klassifikation letztlich wenig gewonnen. Dann ist die historische Gattung nur an einem bestimmten Punkt deckungsgleich mit der systematischen, entwickelt sich dann aber sogleich weiter.

Es ist nicht weiter verwunderlich, dass Todorov die zu Beginn der Einführung getroffene Unterscheidung zwischen historischer und systematischer Gattung später nicht wieder aufgreift, denn sie löst sein Problem nicht. Bis zum Schluss seiner Studie wird denn auch nie recht klar, was er eigentlich untersucht – eine historische oder eine systematische Gattung?7 Todorovs Lösungsvorschlag ist zwar untauglich, aber zumindest erkennt er das Problem. Von seinen Nachfolgern hakt dagegen kaum einer an diesem Punkt ein; die meisten übergehen die Gattungsproblematik schlichtweg. Florian Marzins Die phantastische Literatur ist diesbezüglich ein besonders merkwürdiges Beispiel: Im ersten Kapitel geht Marzin zwar ausführlich auf die Probleme des Gattungsbegriffs ein und zeigt sich theoretisch auch ganz auf der Höhe seiner Zeit. Im Rest des Buches werden diese Überlegungen aber nie mehr aufgenommen (was ihn in einem gewissen Sinne wieder mit Todorov verbindet). Uwe Durst wiederum strebt in seiner Theorie der phantastischen Literatur zwar offensichtlich eine rein ordnende Klassifikation an, thematisiert diesen Umstand aber nie explizit. Rainer ihrerseits geht zwar kurz auf den Gattungsbegriff ein, belässt es aber bei allgemeinsten Ausführungen und der Feststellung, dass «das Gebiet der Gattungsstudien von jeher ein problematisches und diskutierbares Fach» (22) sei. Für ihr eigenes Vorhaben sieht sie offenbar aber keinen weiteren Diskussionsbedarf.

Wenn Rainer der Frage nachgeht, was Verlage und Leser unter «phantastischer Literatur» verstehen, folgt sie grundsätzlich einem historisch-pragmatischen Gattungsbegriff. Das wäre zwar ein interessanter Ansatz, setzt aber voraus, dass phantastische Literatur je als historische Gattung existiert hat. Wie bereits angedeutet, muss dem aber keineswegs so sein. Allseits bekannt Gattungen resp. Genres wie Western, Fantasy, Science Fiction, Krimi oder Gothic Novel sind Gruppen irgendwie verwandter Werke, die sich zu einem gewissen Punkt zu einem festen Kern verdichtet haben. Die Genrenamen  stehen für mehr oder weniger klar benennbare Traditionen. Aber längst nicht jedes Label schafft es, zu einem allgemein bekannten Genre zu gerinnen. Kommt hinzu, dass der vermeintlich feste Genrekern bei genauerer Betrachtung stark variieren kann. Ein Western der 1930er Jahre unterscheidet sich deutlich von einem der 1970er,8 ein SF-Leser des Jahres 1940 dürfte andere Erwartungen an einen SF-Roman haben als einer der Jahrtausendwende. In jedem Fall ist dieser Kern keine objektive Tatsache, sondern etwas was dem Genre im Gebrauch von «aussen» zugesprochen wird. Ein Genre existiert nur, wenn es auch als solches erkannt wird. Das gilt sowohl für die Produktions- wie auch die Rezeptionsseite.

Die Vermarktung spielt in diesem Zusammenhang durchaus eine wichtige Rolle. So konnte ich in meinem Artikel zur Mystery nachweisen, dass dieses Genre im Wesentlichen eine Erfindung von ProSieben war, die dazu diente, die Fernsehseire The X-Files zu vermarkten. Eine Erfindung, die sich als äusserst erfolgreich erweisen sollte. Längst nicht jeder Genreneuschöpfung ist aber ein derartiger Erfolg vergönnt. So grassiert im SF-Bereich seit einiger Zeit das Punk-Fieber. In der SF nicht Beschlagenen wird wohl weder Cyberpunk noch Steampunk etwas sagen, beide Genres können mittlerweile aber als eigenständige Traditionslinien gelten (womit sich einmal mehr zeigt, dass Genres ein entsprechendes Genrebewusstsein voraussetzen). Seither haben findige Buchmacher diverse neue Label ausgeheckt: Mir sind u.a. schon Mayapunk und Clockpunk begegnet. Man kann davon ausgehen, dass sich diese Bezeichnungen nicht durchsetzen werden.

Akte Mystery

Akte Mystery

Um zur Phantastik zurückzukehren: Inwiefern die Phantastische Bibliothek dazu beigetragen hat, dass sich der Begriff der Phantastik im deutschen Sprachraum durchsetzen konnte, wäre durchaus eine Untersuchung wert. In jedem Fall war die Suhrkamp-Reihe aber zu keinem Zeitpunkt in der Lage, einen halbwegs einheitlichen Gattungsbegriff zu etablieren. Andererseits wäre zu fragen, inwieweit der von Rainer diagnostizierte Niedergang der phantastischen Literatur nicht eher eine Frage eines Re-Labelings ist. Im Rahmen meiner Recherchen zu Mystery bin ich zum Beispiel auf eine Anthologie von 2008 mit dem Titel Akte Mystery. Unheimliche Geschichten gestossen, die u.a. Texte von Guy de Maupassant, Anton Tschechow, Guy de Maupassant und Edgar Allan Poe enthält. Diese Sammlung hätte ebensogut in der Phantastischen Bibliothek erscheinen können, doch beim Insel-Verlag war man wahrscheinlich der Ansicht, dass «Mystery» mehr potenzielle Kunden anzieht als «Phantastik». Es stellt sich somit die Frage, ob der vermeintliche Niedergang der Phantastik nicht eher ein Niedergang eines einst verkaufsfördernden Labels ist.

In diesem Zusammenhang ein kurzer empirischer Einschub: Google bietet seit einiger Zeit die Möglichkeit, seinen riesigen Bestand an digitalisierten Büchern statistisch auszuwerten. Im Folgenden eine Grafik, die zeigt, wie häufig die Begriffe «Phantastik» und «phantastische Literatur» (jeweils mit ph- und f-Schreibweise) im deutschsprachigen Bestand zwischen 1900 und 2000 auftreten (eine grössere Version gibt es hier).9

Zwei Dinge fallen auf: Der Begriff «Phantastik» tritt weitaus häufiger auf als derjenige der «phantastischen Literatur», wobei es 1922/1923 zu einem ersten Peak kommt. Zumindest gemäss meinen Stichproben wird «Phantastik» zu diesem Zeitpunkt aber meist nicht als Gattungsbzeichnung verwendet, sondern als Synonym für Phantasterei resp. als ein der Realität entgegengesetzter Seinsmodus. Der Begriff der «phantastischen Literatur» dagegen ist vor Mitte der 1960er Jahre kaum existent. Tatsächlich scheint sein Aufkommen mehr oder weniger mit dem Entstehen der Phantastischen Bibliothek und dem Aufblühen der theoretischen Diskussion – als Anhaltspunkt: Todorovs Einführung erschien erstmals 1972 auf Deutsch – zu korrelieren. Ein Hinweis darauf, dass diese Gattung überhaupt erst zu diesem Zeitpunkt «erschaffen» wurde.

Es liesse sich hierzu noch manches sagen, aber ich möchte dieses bereits überlange Post doch irgendwann zu einem Ende bringen. Deshalb ein vorläufiges Fazit: Wer sich mit Phantastiktheorie beschäftigt, kommt an Gattungstheorie nicht vorbei. Zu Reiners Buch vielleicht mehr in einem späteren Post.

Bibliographie

Hans Sarkowicz  und Carolin Bunk (Hg.): Akte Mystery: Unheimliche Geschichten. Frankfurt a. M. 2008.

Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen 2001.

Florian F. Marzin: Die phantastische Literatur. Eine Gattungsstudie. Frankfurt a. M. 1982.

Karin Angela Rainer: Neue Ansätze, Analysen und Lesarten der phantastischen Literatur. Typische und atypische Repräsentationen – Frauen und phantastische Literatur – Einblicke in die phantastische Stadtliteratur Wiens. Frankfurt a. M. 2014.

  1. Mir ist durchaus bewusst, dass diese Reaktion in Anbetrach der Tatsache, dass ich ebenfalls ein Buch zum Thema geschrieben habe, nicht der Ironie entbehrt. Dass ich Rainers Buch mit einem gewissen Misstrauen begegne, liegt auch daran, dass mir nicht recht klar ist, um was es in ihrer Studie eigentlich geht. Die Verwirrung beginnt bereits beim Titel, der in voller Länge lautet: Neue Ansätze, Analysen und Lesarten der phantastischen Literatur. Typische und atypische Repräsentationen – Frauen und phantastische Literatur – Einblicke in die phantastische Stadtliteratur Wiens. Da scheinen ziemlich viele Dinge zusammenzukommen, und ein Blick in das Inhaltsverzeichnis sowie die Einleitung scheinen diesen Eindruck vorerst zu bestätigen. Eine übergeordnete Fragestellung erschliesst sich mir nicht, das Buch, das auf Rainers Dissertation zurückgeht, erscheint eher wie ein Sammelsurium verschiedener Auslassungen zur phantastischen Literatur.[↩]
  2. Diesem weiten Verständnis entspricht auch die Ausrichtung der Gesellschaft für Fantastikforschung.[↩]
  3. In einer persönlichen E-Mail hat mir Franz Rottensteiner bereits vor Jahren erklärt, dass die Phantastische Bibliothek ursprünglich aus dem Zusammenschluss zweier Reihe des Insel-Verlags entstanden ist; der auf unheimliche Literatur ausgerichteten Bibliothek des Hauses Usher und der Science Fiction der Welt. Die Bezeichnung Phantastische Bibliothek habe man «einfach als Oberbegriff, ohne jede literaturwissenschaftliche Absicht, gewählt».[↩]
  4. Im Deutschen sorgt zudem der Umstand für Verwirrung, dass mit «Gattung» und «Genre» zwei Begriffe für den gleichen Sachverhalt existieren. Je nach Autor werden Genre und Gattung synonym verwendet oder unterschieden. Ich selbst verwende die Begriffe in Theoretisch phantastisch synonym, ebenso Reiner in ihrer Buch. Ein Gegenbeispiel wäre der Filmwissenschaftler Knut Hickethier für den Gattungen «den darstelleri-schen Modus (z.B. Spiel-, Dokumentarfilm) und […] die Verwendung (z.B. Werbe-, Lehr-, Experimentalfilm)» (63) bezeichnen, während Genres gattungs- und medienübergreifend Motive und Handlungskonstellationen beschreiben – Ein Krimi ist beispielsweise im Spiel-, im Animationsfilm wie auch im Roman möglich (Hickethier, Knut: «Genretheorie und Genreanalyse». In: Felix, Jürgen (Hg.): Moderne Film Theorie. Mainz 2003, 62–96).[↩]
  5. Zweifellos ist eine nachvollziehbare und in sich schlüssige Einteilung ein wichtiges Werkzeug der wissenschaftlichen Arbeit, sie ist aber nur ein Werkzeug und kein Selbstzweck.[↩]
  6. Siehe dazu für filmische Genres: Jörg Schweinitz: «‹Genre› und lebendiges Genrebewusstsein. Geschichte eines Begriffs und Probleme seiner Konzeptualisierung». In: montage/av 3/2, 1994, 99–118. Online erhältlich. [↩]
  7. Auch wenn er dies nicht ausführt, ist Todorov beim Verfassen der Einführung wohl noch davon überzeugt, dass letztlich doch so etwas wie eine systematische Tiefenstruktur existiert, die allen historischen Ausprägungen einer Gattung unterliegt. In einem wenige Jahre nach der Einführung erschienen Text verabschiedet er sich dann aber von seinem dualen Gattungsbegriff und zieht ein historisches Gattungsverständnis vor («The Origin of Genres». In: New Literary History 8/1, 1976, 159–170).[↩]
  8. In meinem aktuellen Filmwissenschaftsseminar haben wir kürzlich die Frage diskutiert, was ein typischer Western sei. Für mich keineswegs überraschend nannten die Studierenden fast ausschliesslich Filme, die nach 1950 entstanden sind. Der «klassische Western» ist nach gängiger Filmgeschichtsschreibung aber früher entstanden. Dieser klassische Kern ist jüngeren Zuschauern aber weitgehend unbekannt; ihr Bild des Westerns setzt sich somit aus Filmen zusammen, die bereits – und meist auch bewusst – vom klassischen Typus abweichen.[↩]
  9. Da weder über die Zusammensetzung noch über die Qualität des Datenkorpus Genaueres bekannt ist, sind die Ergebnisse mit Vorsicht zu geniessen. Da es sich aber zweifellos um eine riesige Menge von Büchern handelt, kommt den Ergebnissen auf jeden Fall eine gewisse Aussagekraft zu.[↩]

The Maze Runner als Utopie

Wie immer gilt ein genereller Spoilervorbehalt.1

The Maze Runner ist zwar beileibe kein Meisterwerk, das die Zeit überdauern wird, der Film hat mich insgesamt aber positiv überrascht und war kurzweiliger und weniger kitschig, als ich es erwartet hatte (siehe meine Kritik). Zudem bot er in Sachen Utopie einige interessante Elemente.

Wes Balls Film erzählt von einem jungen Mann, der in einem Fahrstuhl zu sich kommt, welcher ihn zu einem von hohen Mauern eingeschlossenen Stück Grünfläche – der Glade – transportiert. Thomas, so der Name des Protagonisten, hat wie die anderen Bewohner der Glade, die ihn bereits erwarten, sein Gedächtnis verloren. Er weiss weder, wer oder was er vorher war, noch, wer ihn hierher gebracht hat. Wie wir bald erfahren, wird die Lichtung jeden Monat via Fahrstuhl mit Nahrungsmitteln und Utensilien versorgt. Zusammen mit dem Nachschub ist jeweils auch ein neuer Junge ohne Erinnerung mit dabei.

Als wäre das nicht bereits mysteriös genug, öffnet sich jeden Morgen eine Türe in der Wand, die den Weg in ein riesiges Labyrinth frei gibt. Dieses Labyrinth führt zu einem Ausgang – zumindest sind die Bewohner der Lichtung davon überzeugt, gefunden hat man ihn bislang noch nicht. Deshalb machen sich die sogenannten Runners jeden Tag auf, um das Labyrinth abzulaufen. In der Hoffnung, dereinst den sagenumwobenen Ausgang zu finden.

Das Leben der kleinen Gemeinschaft ist derweil gut organisiert. Jeder hat seine Aufgabe, es werden Nahrungsmittel angepflanzt und Unterkünfte gebaut, man isst und feiert gemeinsam. Im Grunde gar nicht so schlecht, wenn da nicht die grosse Ungewissheit wäre sowie die unheimlichen Geräusche, die des Nachts aus den Tiefen des Labyrinths widerhallen. Diese stammen von den Grievers, die sich später als eine Art riesenhafte Cyborg-Spinnen entpuppen werden.

Lord of the Flies in der Verfilmung von 1963

Lord of the Flies in der Verfilmung von 1963

Die Halbwüchsigen-Kolonie erinnert an William Goldings mehrfach verfilmten Roman Lord of the Flies (1954). Bei Golding stranden britische Jugendliche auf einer pazifischen Insel und errichten dort bald ein Terrorregime. Die pessimistische Botschaft des Romans: Der Mensch ist eine Bestie, und selbst bestens erzogene britische Jünglinge werden zu Ungeheuern, wenn die normalen gesellschaftlichen Normen wegfallen. Der Roman kann in diesem Sinne als eine Art Radikaldystopie verstanden werden: Es braucht gar keinen Big Brother oder eine übermächtige Partei, um ein Schreckensregime zu errichten. Die Protagonisten des Romans besorgen das alleine – notabene vor dem Hintergrund eines Südseeparadieses.

Verglichen mit Lord of the Flies erscheint The Maze Runner als regelrechte Utopie. Zwar deutet Alby, der unbestrittene Anführer an, dass es in der Vergangenheit nicht immer so friedlich zu und her ging, mittlerweile scheinen die Bewohner der Glade aber eingesehen zu haben, dass sie nur durch Kooperation weiterkommen. So gibt es zwar kleine Rivalitäten und Rangeleien, insgesamt funktioniert das Gemeinwesen aber recht gut. Und es finden sich die üblichen utopischen Elemente wieder. Da wäre einmal ein radikaler Neuanfang. Das unausgesprochene Problem der meisten Utopien ist bekanntlich, wie man mit all den Menschen verfahren soll, die noch im degenerierten vor-utopischen System aufgewachsen sind und denen die richtige utopische Gesinnung fehlt. Die Antwort von Maze Runner: Indem man auch hier Tabula rasa macht und jede Erinnerung an die Vergangenheit auslöscht. Darin zeigt sich auch die für Utopie und Dystopie gleichermassen typische Geschichtslosigkeit.2  Weitere altbekannte Details sind die zentrale Organisation und Güterverteilung (eine Gesellschaft ohne Geld!) sowie gemeinsame Speise- und Wohnbereiche.

Die utopische Ordnung der Glade ruht auf mehreren Pfeilern: Zum einen sorgt der Fahrstuhl für den Nachschub lebenswichtiger Güter. Die Jungen-Kolonie scheint stets so gut versorgt zu sein, dass kein Kampf ums Essen stattfinden muss, zugleich herrscht aber auch kein Überfluss, der dazu führen könnte, dass jemand mehr besitzt. Die unsichtbaren Herrscher über Fahrstuhl und Labyrinth sind hier ganz und gar utopische Herrscher, die dafür sorgen, dass alle echten Bedürfnisse befriedigt werden.

Unbestrittener Anführer der Gemeinschaft ist Alby, der als erster mit dem Fahrstuhl nach oben geschickt wurde und einen ganzen Monat alleine überleben musste. Obwohl Probleme in der Gruppe diskutiert werden, ist er es am Ende, der kraft seiner Seniorität beschliesst, was zu tun ist. Was die Gemeinschaft zusätzlich zusammenhält, ist die Hoffnung, dereinst aus dem Labyrinth zu finden.

Da eine funktionierende Jungen-Utopie kein Thema für ein Film wäre, werden diese drei stützenden  Faktoren im Laufe des Films nach und nach ausser Kraft gesetzt: Nach der Ankunft von Thomas kommt der Fahrstuhl nur noch einmal nach oben. Dieses Mal mit einer jungen Frau sowie der Nachricht, dass dies die letzte Lieferung war.3

Kurz darauf erfährt Thomas, den es natürlich ins Labyrinth zieht, dass die Runner den Irrgarten längst abgelaufen haben – ohne einen Ausgang zu finden. Die Hoffnung auf Flucht war somit umsonst. Und schliesslich stirbt Alby. Die Folge: Ein Streit um das weitere Vorgehen und schliesslich um die Führerschaft.

Die Szene, in der Alby Thomas offenbart, dass er und die Runner schon lange wissen, dass es keinen Ausweg aus dem Labyrinth gibt, erinnert an das Konzept der edlen Lüge bei Plato. In dessen Politeia bedient sich die herrschende Philosophenkaste bei verschiedenen Gelegenheiten der Lüge, um die Bürger zu lenken. So wird etwa Paaren vorgegaukelt, dass sie durch einen göttlicher Zufall zusammengeführt wurden, in Wirklichkeit wurden sie von den Herrschern nach Zuchtkriterien ausgewählt. Es gibt nach Plato Situationen, in denen der weise Herrscher das Volk belügen muss, um den richtigen Entscheid umsetzen zu können. Offensichtlich ist Alby ebenso der Meinung, dass er im Interesse der Gemeinschaft handelt, wenn er geheim hält, dass es keinen Ausweg gibt (dass Thomas dann doch einen Ausgang finden wird, versteht sich von selbst).

Gally will die bestehende Ordnung aufrecht erhalten

Gally will die bestehende Ordnung aufrecht erhalten

Alby scheint davon überzeugt, dass die Gemeinschaft ohne die Hoffnung auf Rettung nicht funktionieren kann, allzu viel Zeit wendet der Film für dieses moralische Dilemma allerdings nicht auf. Auch Gallys Motivation, der nach Albys Tod zum Gegenspieler Thomas’ wird, wird nicht gross ausgeleuchtet. Dabei ist dessen Handeln durchaus nachvollziehbar. Denn bis zu Thomas’ Ankunft war das Leben in der Glade ja ganz angenehm; Thomas aber scheint die Ordnung aus dem Gleichewicht zu bringen. Mit dem Ergebnis, dass die Grievers in der Nacht die Glade heimsuchen. Die klassische Utopie ist statisch und ihr natürlicher Feind ist der Utopist, der eine neue Ordnung herbeiführen will – in diesem Falle Thomas, dem es gelingt, einen Griever zu zerstören. Es ist nur konsequent, dass Gally, der an Albys Ordnung glaubt, auf dem Status quo beharrt.

Und tatsächlich behält Gally Recht: Die zerstörte Welt, welche die wenigen Überlebenden am Ende des Films betreten, scheint in jeder Hinsicht schlechter als die Oase der Glade. Aber wir können wohl davon ausgehen, dass am Ende der Trilogie dann doch ein bessere Welt auf die Labyrinthläufer warten wird.

  1. Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie leidet, sollte die entsprechenden Einträge somit besser meiden.[↩]
  2. Paradigmatisch hierfür ist Nineteen Eighty-Four, wo die regierende Partei laufend die Geschichtsschreibung an die Gegenwart anpasst. Aber auch Utopien interessieren sich nicht sonderlich für die Vergangenheit, denn diese ist bloss eine minderwertige Vorstufe der bestehenden Gesellschaft und deshalb für die Gegenwart kaum noch von Relevanz. Mit der Errichtung der Utopie kommt die Geschichte an ihr Ende; «and if for many of us Utopia is grasped as political fulfillment of history, we tend to overlook an ‹end of history› internal to the Utopian texts» (Fredric Jameson: Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London/New York 2007, 186).[↩]
  3. Die Figur von Teresa offenbart eine prüde Schwachstelle des Films: Sex ist in dieser Welt kein Thema. Es wäre ja durchaus interessant, wie eine Gruppe Jugendlicher, die alle voll im pubertären Saft stehen, mit ihren Trieben umgeht. Das Thema wird aber nicht einmal angedeutet. Und obwohl die Ankunft Teresas für Aufruhr sorgt, sind körperliche Begierden auch hier kein Thema. Für einen Moment dachte ich ja, dass die Nachricht, dass mit Teresa die letzte Lieferung erfolgt sei, als Aufforderung zu verstehen sei, dass sich die Gemeinschaft nun selber fortpflanzen müsse. Aber da habe ich den Film offensichtlich überschätzt.[↩]

Mysteriöses

Da dieser Tage die neue Ausgabe der Zeitschrift für Fantastikforschung ausgeliefert wird, kann ich nun gemäss Abmachung mit den Herausgebern einen Artikel zugänglich machen, der in der vergangenen Ausgabe erschienen ist. In «Das große Genre-Mysterium: Das Mystery-Genre» befasse ich mich – welche Überraschung – für einmal nicht mit Utopien, sondern mit dem Mystery-Genre.

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Mit The X-Files fing alles an.

Der Artikel geht auf einen Vortrag zurück, den ich im November 2011 an einer Tagung zur Fernsehserie Lost hielt.1 Ich selbst war von Lost nie wirklich begeistert; zum einen fand ich – im Gegensatz zu anderen «Qualitätsserien – einige der Schauspieler wirklich schlecht. Vor allem aber hat mich das ständige Rätsel-auf-Rätsel-Türmen schon bald genervt. Ich war denn auch alles andere als überrascht, dass das Ende so unbefriedigend ausfiel.2 Dennoch sagte ich gerne zu, als man mich anfragte, etwas zum Mystery-Genre zu erzählen, denn für mich war das eine gute Gelegenheit, einer These nachzugehen, die ich schon lange gehegt hatte. Wie ich in dem Artikel argumentiere, ist der Begriff «Mystery», wie er heute im Deutschen meist verwendet wird – also als Bezeichnung für irgendwie seltsame Geschichten – im Wesentlichen eine Erfindung des Fernsehsenders ProSieben. Ich kann anhand zahlreicher Quellen belegen, dass «Mystery» erst im Zusammenhang mit der Ausstrahlung von The X-Files auf ProSieben seine heutigen Bedeutung erhielt (im Englischen dagegen ist eine «mystery novel» schlicht und ergreifend ein Krimi).

Daneben enthält der Artikel noch einige grundsätzliche Überlegungen zur Genretheorie sowie ein paar Gedanken zur Verbindung von Todorovs Phantatsiktmodell, Mythentheorie, Fankultur und erzählerischer Komplexität in Fernsehserien. Alles Weitere kann bei Interesse hier nachgelesen werden. Eine englische Version des Artikels wird im Tagungsband enthalten sein, der demnächst erscheinen sollte.

Bibliographische Angaben

Pearson, Roberta E. (Hg.): Reading Lost. Perspectives on a Hit Television Show. London/New York 2009.

Spiegel, Simon: «Das große Genre-Mysterium: Das Mystery-Genre». In: Zeitschrift für Fantastikforschung. Jg. 4.1, Nr. 7, 2014, 2–26.

Spiegel, Simon: «The Big Genre Mystery: The Mystery Genre». In: Beil, Benjamin et al. (Hg.): LOST in Media. Berlin 2014 [im Druck].

  1. Ein Mitschnitt des – englischen – Vortrags findet sich hier.[↩]
  2. An der Tagung hielt unter anderem Roberta Pearson, die den ersten wissenschaftlichen Sammelband zu Lost herausgegeben hat, eine Keynote. Es war für mich einigermassen beruhigend zu hören, dass selbst Pearson die letzte Staffel nicht zu Ende geschaut hat, da ihr die Serie mittlerweile zu sehr auf die Nerven ging.[↩]

«Weltraumforschung ist eine Erdwissenschaft»

Gibt es zeitgenössische Utopien? Literarische Entwürfe einer besseren Gesellschaft, die man auch nur halbwegs ernst nehmen kann? Utopien, die sich der problematischen Geschichte der Gattung bewusst sind, etwa ihrer Tendenz zu totalitären Systemen? Kann ein vernünftiger Mensch heute überhaupt noch Utopien schreiben, oder befinden wir uns – wie es Linke oft beklagen und Konservative jubelnd verkünden – in einem post-utopischen Zeitalter?

Als wir diese Frage kürzlich an der SF/F Now in Warwick diskutierten und uns den Kopf zerbrachen, wer heute als utopischer Autor gelten kann, fiel sehr schnell der Name Kim Stanley Robinson. Und er blieb der einzige.

Bislang habe ich zwar nur zwei Romane Robinsons gelesen habe: Red Mars und Green Mars, die ersten beiden Bände der Mars-Trilogie. Aber diese beiden Bücher reichen, um zu erkennen, dass Robinson eine Ausnahmeerscheinung ist – in der Science Fiction, aber auch innerhalb der zeitgenössischen Literatur.

Red Mars

Green Mars Mars
Blue MarsDie Mars-Trilogie

Die Mars-Bücher beschreiben die Besiedlung des roten Planeten, beginnend in der ersten Hälfte des 21. Jahrhunderts. Sie tun dies mit einer unerhörten Detailversessenheit; Robinson kann seitenlang über die Geologie des Mars oder Flechten und Algen schreiben. Das ist oft erschlagend, nicht selten nervtötend, aber dennoch stets auf eine eigenartige Weise faszinierend (Veronica Hollinger hat es in Warwick schön formuliert: «Even when Robinson is tedious, he’s great.»). Denn der Effekt dieses Verfahrens ist, dass die Bücher nicht wie typische SF wirken, sondern wie eine plausible Beschreibung. So könnte eine Kolonisierung des Mars tatsächlich ablaufen.

Nun ist Plausibilität keineswegs notwendig für gute SF, für Robinsons Projekt ist sie aber eine wichtige Voraussetzung. Denn nur dank ihrer ausgeprägten realistischen Grundierung können die Mars-Romane als glaubhafte Utopien funktionieren. Und genau darum geht es Robinson: Durchzuspielen, wie der Versuch, eine bessere Gesellschaft zu errichten, vonstatten gehen könnte. Das geschieht stets mit dem Bewusstsein, dass jede Utopie am Ende scheitern muss, auch im besten Fall nur teilweise umgesetzt werden kann, dass es keine Reissbrett-Lösungen gibt, dass die Realität immer komplizierter ist.

Entsprechend gross war deshalb meine Freude, als ich erfuhr, dass dieser letzte Utopist für eine Lesung nach Zürich kommt. Und sie stieg fast ins Grenzenlose, als ich die Gelegenheit zu einem längeren Gespräch mit Robinson erhielt. Im Folgenden Auszüge daraus, mit ganz herzlichem Dank an Philipp Theisohn, der das Treffen eingefädelt hat.1

Kim Stanley Robinson, Sie haben ursprünglich Literatur studiert. Ihre Romane offenbaren aber ein grosses Interesse an naturwissenschaftlichen Fragen. Haben Sie ein naturwissenschaftliches Studium je ernsthaft in Betracht gezogen?

Nein, nie. Ich bin mathematisch nicht sonderlich begabt, und letztlich stand für mich immer die Literatur im Vordergrund. Wenn ich nicht Literatur studiert hätte, dann am ehesten Archäologie, Ethnologie, Geologie oder eine andere Erdwissenschaft. Archäologie fasziniert mich noch immer. Die Verbindung von Naturwissenschaft und Geschichte und vor allem das Interpretieren von Objekten, also von Hinweisen, die nicht textlicher Natur sind. Ich liebe es, Ausgrabungsstätten zu besuchen. Meine Reisen nach Kreta und Orkney, zwei Inseln mit vielen Ausgrabungen, gehören zu den metaphysischen Erfahrungen meines Lebens.

Sie haben Ihr Studium mit einer Dissertation über Philip K. Dick abgeschlossen.2 Das überrascht auf den ersten Blick. Dick und Sie erscheinen wie zwei Pole auf dem SF-Spektrum.

Das war ursprünglich die Idee von Fredric Jameson, meinem Betreuer. Ich hatte SF als Genre ungefähr ein Jahr vorher entdeckt und wollte etwas dazu machen. Jameson, der heute als einer der führenden linken US-Intellektuellen gilt, war damals ein junger Professor. Er beschäftigte sich bereits zehn Jahre mit SF und schlug mir vor, dass ich zu Dick arbeiten sollte. Ich kannte damals nur Galactic Pot-Healer, einen von Dicks kürzeren Romanen. Ziemlich schludrig geschrieben und recht bizarr, aber durchaus interessant. Dick hat eine Zeit lang unglaublich viele Romane geschrieben. Oft für lächerliche Gagen wie 1500 Dollar. Er ging dabei von bestehenden Kurzgeschichten aus und schrieb nicht selten innerhalb von zwei Wochen einen Roman. Dazu schluckte er Amphetamine. Manchmal war das Ergebnis überzeugend, manchmal nicht. Nur wenige seiner Romane sind wirklich sorgfältig ausgearbeitet, etwa The Man in the High Castle und Valis.

Inwiefern hat Dick Ihr Schreiben beeinflusst?

Ich hatte kürzlich ein interessantes Gespräch mit dem Schriftsteller Jonathan Lethem zur Frage, was Dick für uns bedeutet (online verfügbar). Lethem ist an Dicks Surrealismus interessiert, am Zusammenbrechen der Realität. Für mich stehen dagegen andere Dinge im Vordergrund. Inhaltlich ist das vor allem die Figur des kleinen Mannes als Held. Daneben ist aber auch die Struktur wichtig, das Wechseln der Perspektive von Szene zu Szene. Diese Technik eignet sich sehr gut, um dreidimensionale Protagonisten zu entwerfen, denn man sieht die Figuren sowohl von innen wie von aussen. Dick hat dieses Verfahren natürlich nicht erfunden, aber er setzt es konsequent ein. Und ich habe es von ihm übernommen und nutze es seither.

In Ihrer Dissertation stützen Sie sich unter anderem auf den SF-Theoretiker Darko Suvin, der im Verfahren der Verfremdung das entscheidende Moment der SF sieht.3 Wenn man Ihre Romane betrachtet, scheint diese Einschätzung nicht unbedingt zuzutreffen. In der Mars-Trilogie machen Sie im Grunde das Gegenteil. Der rote Planet erscheint nicht als etwas Fremdes, sondern vielmehr als alltäglich. Die Bücher fühlen sich eher wie realistische Romane an. Müsste man in Ihrem Fall nicht von Naturalisierung oder Normalisierung sprechen?

Mein Vorgehen ist in der Tat, dass ich Dinge, die fremd erscheinen sollten, als normal präsentiere. Von einem Roman über den Mars erwartet man, dass dort alles anders ist. Und dann liest man das Buch und merkt: Mein Gott, das geht ja um mich. Suvin spricht nur von einer Hälfte der SF. SF muss eine Art stereoskopischen Effekt erzeugen wie bei einer 3D-Brille. Die eine Linse schaut nach vorne und spricht über die Zukunft, während die andere die Gegenwart beschreibt. Es braucht beide Linsen, damit die SF ihren charakteristischen 3D-Effekt erzeugen kann. Der SF-Forscher Roger Luckhurst hat im Zusammenhang mit meinen Romanen den Ausdruck «proleptischer Realismus», also vorausschauender Realismus, gebraucht, den ich sehr passend finde.4 Ich sehe mich durchaus in der Tradition des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts; Autoren wie Balzac, die versuchten, die gesamte Gesellschaft abzubilden, und auch politisch Position bezogen.

Christianopolis

Christianopolis von Johann Valentin Andreae von 1619

Viele Ihrer Romane stehen zudem in der utopischen Tradition und verhandeln die Frage, wie eine bessere Gesellschaft aussehen könnte. In den Mars-Romanen gibt es zahlreiche Anspielungen auf die Klassiker der utopischen Literatur; etwa die Siedlung Christianopolis, benannt nach einer Utopie des frühen 17. Jahrhunderts, oder eine andere namens Fourier, in Anlehnung an den französischen Frühsozialisten und Utopisten. Sehen Sie sich selbst als Utopisten?

Ich bin SF-Autor, kehre aber immer wieder zur Utopie zurück. Das hängt mit den Inhalten zusammen, die mich interessieren, aber auch mit formalen Fragen. Mittlerweile würde ich mich als utopischen SF-Schriftsteller bezeichnen. Ich bin diesbezüglich eine Ausnahme. Viele Autoren schreiben in ihrem Leben nur eine einzige Utopie und lassen die Gattung dann hinter sich.

Haben Sie sich je systematisch mit der Geschichte der literarischen Utopie beschäftigt?

Als ich Pacific Edge schrieb, habe ich mich sehr intensiv mit der Gattung befasst, begonnen bei Plato und Morus. Pacific Edge war mein erster Versuch einer realistischen Utopie. Meine Leitfrage war, wie ein glaubhaftes utopisches Kalifornien in 50 Jahren aussehen könnte. Zugleich war vieles durch die beiden vorhergehenden Kalifornien-Romane The Wild Shore und The Gold Coast vorbestimmt. Das Ergebnis ist ein seltsames Biest, definitiv nicht eines meiner besten Bücher. Es führte aber direkt zu den Mars-Romanen. Ich war mit Pacific Edge unzufrieden und versuchte dann, das Problem einer glaubhaften Utopie mit der Mars-Trilogie zu lösen. Eines der Bücher, das mir dabei half, war H. G. Wellsʼ A Modern Utopia von 1905. Wells spricht in der Einleitung davon, dass eine moderne Utopie dynamisch sein müsse, da das klassische statische Modell nicht mehr funktioniert.5

In der Utopieforschung wird immer wieder diskutiert, ob eine Utopie ernst gemeint sein muss. Ist die Utopie wirklich als Anleitung für eine bessere Gesellschaft gedacht oder dient sie primär als kritische Reflexion der Gegenwart. Zumindest im Falle von Morusʼ Utopia dürfte Letzteres der Fall sein. Wo situieren Sie sich in dieser Diskussion?

Ich habe kein Problem damit, wenn man meine Romane als Bauplan für eine bessere Welt versteht. Sie sind nicht bloss als Kritik oder Zerrspiegel gedacht. Ich bringe darin meine Überzeugung zum Ausdruck, dass wir in einer besseren Welt leben könnten, wenn wir manche Dinge anders machen würden.

Ich glaube nicht, dass sich viele zeitgenössische Schriftsteller trauen, so etwas offen zu sagen.

Das ist mir bewusst, und ich fühle mich auch seltsam dabei. In ästhetischer Hinsicht ist mein Schaffen merkwürdig. Es gibt ein weit verbreitetes Verständnis von Literatur, das besagt, dass jemand, der so explizit und so explizit politisch schreibt wie ich, künstlerisch etwas falsch machen muss. Dazu kann ich nur sagen: Dem mag so sein, aber es ist nun mal meine Art zu schreiben. Ich habe hier so etwas wie eine ökologische Nische gefunden und die Leute reagieren positiv darauf.

Kim Stanley Robinson

Robinson liest am Loncon.

Desmond, besser bekannt als Coyote, sagt an einer Stelle in Green Mars Folgendes: «Anyone can agree things should be fair, and the world just. The way to get there is always the real problem.» Wäre es übertrieben zu sagen, dass dies der Kern ist, um den sich ein Grossteil Ihrer Bücher dreht.

Das stimmt durchaus. In diesem Punkt widerspreche ich übrigens meinem Lehrer Fredric Jameson. Jameson hat in einem oft zitierten Artikel 6  argumentiert, dass wir letztlich gar nicht in der Lage sind, uns eine Utopie vorzustellen. Dabei ist es die einfachste Sache der Welt, ein utopisches System zu beschreiben: Die Ärmsten sind ausreichend versorgt sind und die Reichen besitzen nur zehn mal mehr als die Ärmsten. Dafür reicht ein Satz. Was wir uns dagegen nicht vorstellen können, ist, wie wir dorthin gelangen. Dazu sieht unsere aktuelle Situation zu verfahren aus, entwickeln sich zu viele Dinge in die falsche Richtung. Hinzu kommt, dass im Spätkapitalismus die Vorstellung des Menschen als habgieriges, gewinnsüchtiges, kompetitives und betrügerisches Wesen vorherrscht. – Ich habe die 1960er Jahre erlebt, als wir noch an die Möglichkeit und Notwendigkeit einer Revolution glaubten. In den 1980ern krachten wir aber gegen eine Wand. Damals wurde unser Glaube an eine Revolution und an die Möglichkeit, dass sich die Dinge schnell zum Guten wenden würden, zerstört. Wie geht man nun damit um, wenn man den Glauben an die Revolution verloren hat, aber nach wie vor an Utopien festhält? Dann muss man sich eben überlegen, was dennoch funktionieren könnte. Und deshalb erzähle ich Geschichte um Geschichte und erfinde immer neue Varianten, wie es klappen könnte.

In der Utopie steht typischerweise die soziale Organisation und nicht das Individuum im Vordergrund; im Zentrum steht die Frage, wie eine Gesellschaft organisiert sein sollte. Das gilt zwar auch für Ihre Romane, zugleich geht es aber immer auch um Einzelfiguren. Die Geschichte des Mars würde sich anders entwickeln, wenn nicht John Boone oder Ann Clayborne an entscheidenden Momenten eingriffen. Ist das durch die Form des Romans gegeben oder hängen politische und soziale Entwicklungen am Ende doch stark von Individuen ab.

Das ist eine interessante Frage. Die Form ist zweifellos wichtig. Ein Roman braucht Figuren, und als Autor bemühe ich mich darum, dass sie exemplarisch für etwas stehen. Es geht nicht nur um John, Ann oder Frank, sondern um die Standpunkte, welche diese Figuren repräsentieren. Zugleich bin ich überzeugt, dass es keine übermenschlichen historischen Kräfte gibt, sondern nur Ansammlungen von Menschen. Diese Menschen sind zwar durch ihre jeweilige Kultur und ihre Umgebung geprägt, sie treffen aber dennoch individuelle Entscheide. Ich denke, dass es durchaus Situationen gibt, in denen ein einzelner Mensch ausschlaggebend sein kann. Wie in The Man in the High Castle: Nobusuke Tagomi ist ein kleiner Bürokrat, aber es kommt zu einer Situation, in der das, was er tut, wichtig wird. Vielleicht ist das nur die Sichtweise eines Romanautors, aber der Einzelne ist keineswegs komplett unbedeutend. Wir beide machen zusammen zwei Siebenmilliardstel der Menschheit aus. Das scheint wenig, es ist aber nicht nichts. Meine Frau arbeitet als Chemikerin ständig mit so kleinen Einheiten. Der milliardste Teil kann entscheidend sein; er kann tödlich sein oder impfend wirken.

Der Mars ist seit einiger Zeit wieder in den Medien. Halten Sie es für sinnvoll, zum Mars zu reisen, lohnt sich der Aufwand?

Der Aufwand würde sich wohl nur knapp lohnen. Es wäre zweifellos eine interessante technische Aufgabe, von der man einiges lernen könnte. Unsere grössten Herausforderungen sind aber hier auf der Erde: der Klimawandel und des Etablieren einer Permakultur, die ökologisch und sozial nachhaltig ausgerichtet ist. Der Mars könnte dabei als Vergleichswert sinnvoll sein, denn es handelt sich um einen giftigen, unbewohnbaren Planeten; quasi als Teil einer vergleichenden Planetologie. Weltraumforschung ist letztlich ja immer eine Erdwissenschaft. Aber die Besiedelung des Mars hat sicher keine Priorität. Der Mars wird uns nicht retten, wie manche behaupten.

Es gibt verschiedene Szenarien, wie man zum Mars reisen könnte, unter anderem das private Mars-One-Projekt.

Mars One ist Unsinn, den Leuten wird etwas vorgegaukelt. Ich weiss nicht, ob die Initianten auch sich selbst etwas vormachen, aber im Grunde ist es Betrug. Zu viele technische Fragen sind noch nicht gelöst.

Wenn es die Möglichkeit gäbe, zum Mars zu reisen – und ich spreche nicht von der berühmten Reise ohne Retourticket –, würden Sie sie wahrnehmen?

Das wäre primär eine Frage des Zeitaufwands. Mit dem heutigen Stand der Technik müssen wir von rund fünf Jahren ausgehen. Das ist mir zu lange. Ich habe zu viele Verpflichtungen hier. Aber nehmen wir mal an, es wären nur je zwei Wochen Hin- und Rückflug nötig, um einen Monat auf dem Mars zu verbringen – ich wäre sofort dabei. Wer würde das nicht wollen?

  1. Robinsons Lesung fand im Rahmen des von Philipp Theisohn geleiteten Forschungsprojekt Conditio extraterrestis statt.[↩]
  2. Kim Stanley Robinson: The Novels of Philip K. Dick. Ann Arbor 1984. Auf Deutsch verfügbar als:Die Romane des Philip K. Dick. Eine Monographie. Berlin 2005.[↩]
  3. Siehe zur Verfremdung auch meinen Artikel: «Der Begriff der Verfremdung in der Science-Fiction-Theorie. Ein Klärungsversuch». In: Quarber Merkur. Franz Rottensteiners Literaturzeitschrift für Science Fiction und Phantastik. Nr. 103/104, 2006, 13-40. Erhältlich hier.[↩]
  4. Roger Luckhurst: «The Politics of the Network: The Science in the Capital Trilogy». In: Burling, William J. (Hg.): Kim Stanley Robinson Maps the Unimaginable. Critical Essays. Jefferson/London 2009, 170–180.[↩]
  5. Wells schreibt Folgendes in der Einleitung: «The Utopia of a modern dreamer must needs differ in one fundamental aspect from the Nowheres and Utopias men planned before Darwin quickened the thought of the world. Those were all perfect and static States, a balance of happiness won for ever against the forces of unrest and disorder that inhere in things. […] Change and development were dammed back by invincible dams for ever. But the Modern Utopia must be not static but kinetic, must shape not as permanent state but as a hopeful stage, leading to a long ascent of stages. Nowadays we do not resist and overcome the great stream of things, but rather float upon it» (H. G. Wells: Tono-Bungay and A Modern Utopia. London 1908, S. 315).[↩]
  6. Fredric Jameson: «Progress Versus Utopia; Or, Can We Imagine the Future?». In: Science Fiction Studies. Jg. 9.2, Nr. 27, 1982, 147–168. Erhältlich hier.[↩]

GFF 2014

Gestern ging die fünfte Jahrestagung der Gesellschaft für Fantastikforschung (GFF) zu Ende. Die Veranstaltung, an der ich bereits zum vierten Mal teilnahm – einzig an der zweiten GFF-Konferenz in Salzburg war ich nicht dabei –, wurde heuer vom Department of English and American Studies der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt ausgerichtet (hier die Website der Tagung). Wie bereits in den vergangenen Jahren war es eine schöne Gelegenheit, um Bekannte zu treffen und neue Kontakte zu knüpfen. Inhaltlich war die Tagung aber zumindest für mich nicht sonderlich ergiebig, was vor allem an zwei Dingen lag, die wohl bis zu einem gewissen Grad zusammenhängen. Da wäre einerseits das Thema der diesjährigen Ausgabe. Auch die früheren GFF-Tagungen hatten jeweils einen inhaltlichen Schwerpunkt, dieser wurde aber in der Regel nicht allzu ernst genommen resp. war jeweils so offen formuliert, dass fast alles darunter gefasst werden konnte. Der diesjährige Schwerpunkt war mit «Fantastic Games» dagegen relativ eng abgesteckt. Zwar gab es auch dieses Jahr wieder einen sogenannten Open Track, in dem alles irgendwie Phantastische zugelassen war, die grosse Mehrheit der Vorträge drehte sich aber in der Tat um Spiele, wobei hier der Schwerpunkt wiederum auf Rollenspielen lag, vor allem auf dem populären deutschen System Das Schwarze Auge (DSA).

Nun spricht freilich nichts dagegen, für einmal alle DSA-Interessierten zu ihrem Recht kommen zu lassen, mich selbst reizte das Thema aber nicht sonderlich. Ich war auch überrascht, wie wenig fortgeschritten die Forschung in diesem Bereich offenbar ist. Mehrere Vorträge versuchten mehr oder weniger erfolgreich, das typische Pen-and-Paper-Rollenspiel mit literaturwissenschaftlichen Kategorien zu fassen. Dabei scheint mir ziemlich offensichtlich, dass dieser Ansatz relativ schnell an Grenzen stossen muss, denn beim Rollenspiel liegt kein irgendwie greifbarer Text vor. Der zentrale performative Aspekt lässt sich mit klassischen erzähltheoretischen Modellen ohnehin kaum fassen. Natürlich gab es wie immer auch anregende Vorträge, etwa zur Kulturgeschichte des Bühnenzaubers oder zu Games, die von gewohnten Pfaden abweichen und zum Beispiel ihre eigene Bedienungsmechanik zum Thema machen. Referate zur Utopie und selbst zum SF-Film waren insgesamt aber rar, der konkrete Nutzen für meine eigene Forschung somit ziemlich gering.

Vor allem aber waren dieses Jahr deutlich weniger Teilnehmer zu verzeichnen, was zu einem spürbar ausgedünnten Programm führte.  Vor allem der englischsprachige Track war doch ziemlich schmalbrüstig. Das betraf mich ganz direkt, da ich meinen Vortrag – im Wesentlichen identisch mit dem, den ich vor drei Wochen an der SF/F Now zum Besten gegeben hatte – auf Englisch hielt. Der Andrang zum Panel war denn auch ziemlich überschaubar.

Lag es am Thema oder am Austragungsort? Ich vermute, dass am Ende eine Kombination der beiden Faktoren ausschlaggebend war. Bei den Keynotes fehlte es auch ein bisschen an den grossen Namen (ausgenommen natürlich meine Kollegin Barbara Flückiger). Hinzu kam noch eine gute Prise Pech: Zwei als Keynote-Speaker angekündigte Gäste – u.a. Tanya Krzywinska, auf die ich mich gefreut hatte – mussten kurzfristig absagen.

Nichtsdestotrotz war die GFF-Konferenz auch dieses Mal wieder eine schöne Sache. Mein eigentliches fachliches Highlight erlebt ich allerdings erst in Zürich. Kaum war ich zu Hause angekommen – wo im Gegensatz zu Klagenfurt schönes Wetter herrschte –, traf ich mich mit Kim Stanley Robinson. Aber davon mehr in einem späteren Eintrag …

Update: Einen Tagungsband wird es voraussichtlich nicht geben. Da der Inhalt meines Vortrags bereit weitgehend in zwei früheren Publikationen abgedeckt ist, tangiert mich das nicht gross.

Update 2: Aufgrund der grossen Nachfrage wird es nun voraussichtlich doch einen Tagungsband geben. Allerdings ohne Beitrag von mir.

Publikationen

Wie es der Zufall resp. die nicht immer ganz durchschaubaren Regeln des akademischen Publizierens wollen, sind in den vergangenen Wochen zwei Texte von mir erschienen, die zusammen genommen mein Forschungsprojekt ziemlich gut abstecken.

«Auf der Suche nach dem utopischen Film» ist mein Beitrag zu den Proceedings der dritten Jahrestagung der Gesellschaft für Fantastikforschung (GfF), die 2012 in Zürich stattfand. In dem Artikel gehe ich der Frage nach, welche Form die klassische Utopie im Film annehmen könnte. Dass der Spielfilm für positive – eutopische – Entwürfe nicht geeignet ist, ist hinlänglich bekannt (es gibt keinen Konflikt und somit keine Handlung, die Figuren sind stereotyp, es geschieht nichts). Als Alternative plädiere ich in dem Text dafür, nichtfiktionale Filme zu untersuchen – also Dokumentarfilme, Propagandafilme und was es da sonst noch alles gibt. Als konkretes Beispiel für einen Film, der so ziemlich mit dem gesamten Arsenal klassischer utopischer Topoi aufwartet, analysiere ich Peter Josephs Low-Budget-Film Zeitgeist: Addendum, in dem das Venus Project als Ausweg aus unserer aktuellen Misere propagiert wird.

«Authentische Wunschträume. Einige Überlegungen zur Utopie im nichtfiktionalen Film» ist mein Beitrag zu den Proceedings der GfF-Tagung von 2013 in Wetzlar. Der Text ist zwar bereits Ende 2013 erschienen, stellt aber eigentlich die Fortsetzung von «Auf der Suche nach dem utopischen Film» dar. Darin gehe ich vor allem der Frage nach, wie sich utopische Filme aus der Sicht der Dokumentarfilmtheorie fassen lassen. Auf den ersten Blick haben wir es hier mit einem fundamentalen Widerspruch zu tun: Das Wesen des Dokumentarfilms ist es – vermeintlich – ja gerade, die Ereignisse vor der Kamera unverfälscht festzuhalten. Wie verhält sich das mit der Utopie, die ihrerseits von einem Staatswesen erzählt, das es (noch) nicht gibt? Ausführlicheres dazu hier.

Das theoretische Fundaments meines Projekts wäre somit gelegt, nun müssen nur noch die passenden Filme rangeschafft werden …

 

Bibliographische Angaben:

Spiegel, Simon: „Authentische Wunschträume. Einige Überlegungen zur Utopie im nichtfiktionalen Film“. In: Komparatistik Online. Nr. 1, 2013, 188–199.

Spiegel, Simon: „Auf der Suche nach dem utopischen Film“. In: Lötscher, Christiane/Schrackmann, Petra/Tomowiak, Ingrid et al. (Hgg.): Übergänge und Entgrenzungen in der Fantastik. Berlin 2014, 421–435.

«Authentische Wunschträume» kann als PDF runtergeladen werden. Leider verbietet der LIT-Verlag seinen Autoren ausdrücklich, ihre Artikel online zu veröffentlichen, weshalb ich Interessierte an die Buchhandlung oder Universitätsbibliothek ihres Vertrauens verweisen muss.

 

 

SF/F Now

Ende letzter Woche war ich an der Konferenz SF/F Now an der University of Warwick, organisiert von Rhys Williams und Mark Bould. Die zweitägige Veranstaltung konnte mit zahlreichen grossen Namen aus dem Gebiet der SF- und Utopieforschung aufwarten und war für mich eine ideale Gelegenheit, mein Forschungsprojekt erstmals in einem internationalen Rahmen zu präsentieren. Durchaus überraschend war für mich, wie präsent das Thema Utopie an der Tagung war. Oder vielmehr: Wie sehr das Fehlen von Utopien beklagt wurde. Das lag nicht zuletzt an der stark politischen – um nicht zu sagen marxistischen – Ausrichtung der Tagung. Insgesamt herrschte ein starke Tendenz, die diskutierten Filme und Romane eins zu eins auf die aktuelle politische Situation zu übertragen. Und die ist zumindest in den Augen der Tagungsteilnehmer düster. Mark Fisher brachte es in seinem Vortrag auf den Punkt: Wir sind in eine Phase des «Capitalist Realism» eingetreten (so auch der Titel von Fishers Buch. Der Kapitalismus hat alle Bereiche so komplett durchdrungen, dass Alternativen noch nicht einmal mehr denkbar sind. In den Worten Fredric Jamesons: «It’s easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism.» Entsprechend gibt es heute auch keine utopischen Entwürfe mehr.

Red Mars von Kim Stanley Robinson.

Red Mars von Kim Stanley Robinson.

Ich bin aus verschiedenen Gründen nicht sicher, ob diese Diagnose wirklich zutrifft. Liegt es wirklich an unseren schlimmen Zeiten – die mir trotz allem nicht so düster scheinen –, dass keine Utopien mehr geschrieben werden, oder liegen hier nicht eher gattungsinterne Gründe vor? Die Form der klassischen Utopie war um 1900 an ihrem Ende angelangt; entsprechend hat die Gattung im folgenden Jahrhundert so viele Wandlungen durchgemacht wie nie zuvor. Zuerst mit der negativen Form der Dystopie, später, in den 1960er- und 1970er-Jahre mit den sogenannten kritischen Utopien, welche die totalitäre Tendenz der klassischen Utopien der Kritik unterzogen.1Für mich stellt sich die Frage, ob nach den kritischen Utopien überhaupt noch eine Weiterentwicklung möglich ist oder ob die Form mittlerweile nicht ausgereizt ist.2

Ausgehend von dieser Frage sucht wir in einem Workshop für Beispiele für zeitgenössische Utopien. Das einzige Beispiel, auf das wir uns dabei einigen konnten, war das Werk von Kim Stanley Robinson. Bislang habe ich leider nur Red Mars, den ersten Teil von Robinsons berühmter Mars-Trilogie gelesen. Ein hochintelligentes Buch über die Besiedlung des Mars, das fortlaufend die Probleme utopischer Projekte thematisiert. Robinson ist zweifellos ein Autor, der die utopische Tradition weiterführt, und dies zudem noch in äusserst reflektierter Form. Da trifft es sich doch ausgezeichnet, dass er in zwei Wochen nach Zürich kommt …

  1. Berühmte Beispiele hierfür wären Delanys Triton, Le Guins The Dispossessed oder Piercys Woman on the Edge of Time.[↩]
  2. Eine Weiterentwicklung, Vladimir Sorokins Der Tag des Opritschniks, habe ich bereits früher erwähnt. Es handelt sich dabei um eine Dystopie, die ganz ohne Gegenposition zur dystopischen Ordnung auskommt.[↩]

News from Nowhere

Ein Lesezirkel im sf-netzwerk war für mich der Anlass, eine lange bestehende Lücke zu schliessen und endlich William Morris’ News from Nowhere zu lesen. Im Folgenden einige ungeordnete Eindrücke und Überlegungen.

In der Utopieforschung erscheint das 1890 erschienene News from Nowhere oft als eine der letzten „klassischen“ Utopien. Gemeinsam mit Edward Bellamys Looking Backward: 2000-1887 (1888) bildet es Ende des 19. Jahrhundert gewissermassen den Abschluss der Ära positiver Entwürfe; das folgende Jahrhundert wird dann von dystopischen Schreckensstaaten dominiert.

William Morris (1834–1896)

William Morris (1834–1896)

Diese Darstellung ist allerdings sehr verkürzt, denn mit Morris kommt die klassische utopische Tradition keineswegs zu ihrem Ende. Auch im 20. Jahrhundert erschienen zahlreiche klassische – im Sinne von primär positiv – Utopien. H. G. Wells, um einen bekannten Namen zu nennen, hat zahlreiche – fiktionale und nichtfiktionale – Bücher verfasst, die mehr oder weniger explzit in der utopischen Tradition stehen; unter anderem A Modern Utopia (1905), The Work, Wealth, and Happiness of Mankind (1931) und The Shape of Things to Come (1933).1 Daneben gibt zahlreiche Texte, viele aus gutem Grund ausserhalb von Fachkreisen längst vergessen, die dem von Thomas Morus etablierten Modell mehr oder weniger genau folgen.2

Dennoch gehört News from Nowhere zweifellos zu den bekanntesten dieser späten Utopien. Die Handlung ist schnell erzählt: Der namenlose Ich-Erzähler, der weitgehend mit Morris identisch ist und sich später Guest nennt, kommt des Abends nach hitziger Diskussion in der Socialist League nach Hause, legt sich zu Bett und erwacht am nächsten Morgen im Jahr 2102. Morris’ England des 22. Jahrhunderts entspricht allerdings nicht dem, was man gemeinhin unter Zukunft versteht. Es gibt keine technischen Wunderwerke, keine Automatisierung und keine Megastädte. Die Zukunft in News from Nowhere erinnert vielmehr an ein idealisiertes Mittealter, gesäubert von allen Sünden der Industrialisierung.

Morris hat seine «Utopian Romance» bewusst als Gegenentwurf zu Bellamys äusserst erfolgreichem Looking Backward konzipiert. Obwohl beide Autoren ihre Entwürfe als sozialistisch bezeichneten, war Morris von Bellamys Buch – das er auch rezensiert hat – regelrecht abgestossen. Bellamys Vision kann etwas polemisch formuliert als eine Art zentralistischer Konsum-Sozialismus bezeichnet werden. Im weitgehend automatisierten Jahr 2000 werden alle Güter und Dienstleistungen zentral organisiert und produziert und können von jedem mittels eines Kreditkarten-Systems erworben werden. Sinnbildlich für diese Welt steht das riesige Kaufhaus, in das der Ich-Erzähler geführt wird und wo riesiger Überfluss zum Verkauf bereit steht.

Automatisierung und Massenherstellung sind nun aber genau das, was Morris verabscheut. Sein Ideal ist der Handwerker, der mit seinen eigenen Händen und aus eigenem Antrieb und Bedürfnis ein hochwertiges Einzelstück anfertigt. Da diese Art von Arbeit im Verständnis von Morris ohnehin erfüllend ist, besteht auch kein Grund für die maschinelle Herstellung von Gütern. Die Reduktion der Arbeitszeit ist in vielen Utopien ein Thema – nicht so bei Morris. Die Zukunft von News from Nowhere ist zwar nicht gänzlich frei von moderner Technik – so gibt es elektrisch angetriebene Schiffe –, sie ersetzt aber nicht das traditionelle Handwerk.

In Morris’ Rezension von Looking Backward ist folgender Satz zu lesen: «The only safe way of reading a Utopia is to consider it as the expression of the temperament of its author.»3 – Diese Feststellung gilt ebenso für Morrisʼ eigenen Entwurf, der die Vorlieben und Abneigungen seines Verfassers deutlich zu Trage treten lässt. Morris war nämlich nicht nur und aus seiner Sicht wohl auch nicht in erster Linie Schriftsteller, sondern ein unglaublicher vielseitiger und talentierter Mensch, der sich als Designer von Textilien, als Architekt und Kunsthandwerker hervortat. Er entwarf Teppiche, Möbelstücke, Tapeten und Buntglasfenster, baute Häuser, druckte erlesene Bücher und noch Etliches mehr. Was er in seinem Roman propagiert, die Freude am Handwerk, das lebte er vor (zur Morrisʼ Leben siehe die aufschlussreiche Einleitung in der deutschen Neuausgabe des Golkonda-Verlags).

Die Industrialisierung, wie sie sich im Kapitalismus vollzog, war für Morris in zweifacher Hinsicht vom Bösen. Zum einen zwang sie den Arbeiter zu stupider Fliessbandarbeit und entfremdete ihn so von seinem Produkt; zum anderen brachte sie mehr Hässlichkeit in die Welt. Denn in der Logik des Kapitalismus muss ein Gebrauchsgegenstand keineswegs hochwertig sein; vielmehr ist es im Interesse des Systems, wenn Güter möglichst schnell durch neue Güter ersetzt werden. Nur so bleibt der kapitalistische Kreislauf in Bewegung. Entsprechend führt Massenfertigung zu einer Schwemme minderwertiger Produkte.

Ein Tapeten-Design von Morris.

Ein Tapeten-Design von Morris.

Bei der Lektüre von News from Nowhere fiel mir vor allem auf, wie sehr Morris den ästhetischen Aspekt seiner Welt betont. Seien es Kleider, Gebäude, Brücken und – nicht zuletzt – die Frauen; in dieser Zukunft ist alles bunt, verspielt, schön. Das ist ein ziemlicher Kontrast zur morusschen Tradition, bei der Schönheit meist der Nützlichkeit untergeordnet ist. Gebäude, Kleider etc. sind bei Morus und Co. in der Regel simpel und funktional. Zwar keineswegs hässlich, aber zumeist von schlichter Schönheit. Bei Morris ist das anders. Die folgende Passage, in welcher der Ich-Erzähler das Geschirr und die Möblierung eines Esszimmers, in dem er sein Frühstück einnimmt, beschreibt, ist typisch:

The glass, crockery, and plate were very beautiful to my eyes, used to the study of mediaeval art; but a nineteenth century club-haunter would, I daresay, have found them rough and lacking in finish; the crockery being lead-glazed pot-ware. though beautifully ornamented; the only porcelain being here and there a piece of old oriental ware. The glass, again, though elegant and quaint, and very varied in form, was somewhat bubbled and hornier in texture than the commercial articles of the nineteenth century. The furniture and general fittings of the hall were much of a piece with the table-gear, beautiful in form and highly ornamental, but without the commercial ‹finish› of the joiners and cabinet-makers of our time. Withal, there was a total absence of what the nineteenth century calls ‹comfort› – that is, stuffy inconvenience; so that, even apart from the delightful excitement of the day I had never eaten my dinner so pleasantly before.4

Ich kenne keine andere Utopie, die so viel Zeit damit verbringen würde, ein simples Trinkglas zu beschreiben. Interessant auch, dass Morris keineswegs verschweigt, dass Geschirr und Möbel nicht unbedingt den Standards des 19. Jahrhunderts entsprechen. Aus seiner Sicht spricht das freilich nicht gegen diese Welt. Ganz im Gegenteil.

Untypisch ist News from Nowhere auch darin, dass die charakteristischen langen Ausführungen über politisches System, Wirtschaft und Erziehung weitgehend fehlen. Was wir im Wesentlichen erfahren, ist, dass es alle diese Dinge zwar gibt, dass sie aber auf ein Minimum reduziert wurden. Es werden durchaus Dorfversammlungen abgehalten, wie diese vonstatten gehen, wird aber nicht weiter ausgeführt. Die Wirtschaft kommt wie schon bei Morus ohne Geld aus, ist aber nicht zentralisiert. Man hilft sich gegenseitig aus und jeder tut, wonach ihm der Sinn steht. Und da in Morrisʼ Zukunft körperliche Arbeit als etwas Lustvolles verstanden wird, bedeutet das unter anderem, dass sich junge Menschen mit Begeisterung zur Heuernte melden. Wenn aber jemand lieber Wochen mit dem Anfertigen eines Freskos verbringt, ist das auch in Ordnung. Irgendwie reguliert sich dieses System auf magische Weise selbst.

Eine in irgendeiner Form institutionalisierte Erziehung scheint es nicht zu geben; Kinder verbringen die meiste Zeit im Freien und werden ermuntert das zu tun, was sie interessiert. Auch hier wird das Handfeste, das Praktische betont. Klassische Bildung gilt in dieser Welt wenig, das Lesen von Büchern ist eher etwas für Exoten und über historisches Wissen verfügen die wenigsten. Das ist bemerkenswert, da sich Morris nicht nur für mittelalterliche Handwerkskunst interessierte, sondern auch als Übersetzer antiker Texte sowie isländischer Saagen und mittelalterlicher Epen tätig war.5 Diese Geschichtsvergessenheit ist wahrscheinlich damit zu erklären, dass diese Welt einen Idealzustand erreicht hat und zur Ruhe gekommen ist; eine «Epoch of Rest», wie es im Unertitel heisst. In dieser fortschrittsverneinenden Statik stellt sich Morris sehr deutlich gegen den herrschenden Zeitgeist.

Völlig perfekt ist aber auch die Welt von News of Nowhere nicht. Während des Aufenthalts von Guest geschieht unter anderem ein Mord. Natürlich ist es ein Verbrechen aus Leidenschaft und nicht aus Habgier, denn Letztere ist ausgestorben. Es gibt somit weiterhin Gewaltverbrechen. Diese sind aber so selten, dass Guests Begleiter gar nicht recht wissen, wie sie mit dem Mörder – welcher sich für seine Tat masslos schämt – verfahren sollen. Interessant auch eine Passage, in welcher der Ich-Erzähler auf einen alten Miesepeter trifft, dem seine Gegenwart keineswegs behagt. Sie ist ihm zu friedlich:

«[…] You see, I have read not a few books of the past days, and certainly they are much more alive than those which are written now; and good sound unlimited competition was the condition under which they were written, – if we didn’t know that from the record book of history, we should know it from the books themselves. There is a spirit of adventure in them and signs of a capacity to extract good out of evil which our literature quite lacks now; and I cannot help thinking that our moralists and historians exaggerate hugely the unhappiness of the past days, in which such splendid works of imagination and intellect were produced.»6

Macht Morris hier darauf aufmerksam, dass es für das von ihm erträumte Arkadien einen Preis zu zahlen gibt? Oder will er vielmehr zeigen, dass die Bewohner dieser Zukunft nicht mehr in der Lage sind sich vorzustellen, wie schrecklich die Vergangenheit wirklich war? Für mich ist keineswegs eindeutig, wie diese Passage genau zu verstehen ist.

Obwohl auch News from Nowhere unter der typischen utopischen Handlungsarmut leidet und ich mich stellenweise regelrecht durchbeissen musste, war es dennoch eine interessante Lektüre. Morris geht es weniger darum, eine plausible Zukunft zu erfinden. Er tut vielmehr etwas, was in der utopischen Literatur erschreckend selten geschieht: Er entwirft eine lustvolle Welt voller Schönheit und Freude, eine Welt, in der man tatsächlich auch leben möchte.

  1. Obwohl Wells sich selbst nicht als Utopisten sah, kann ein grosser Teil seines Schaffens nach der Jahrhundertwende als Teil eines utopischen Projektes gesehen. Wells propagierte eine «open conspiracy» (so auch der Titel eines 1928 erschienen Buches), die zur Errichtung eines sozialistischen Weltstaates führen sollte.[↩]
  2. Um hier relativ wahllos einige Titel zu nennen: Aleksandr Bogdanov: Der rote Stern: Ein utopischer Roman (1908); Charlotte Perkins Gilman: Herland (1915); Walter Müller: Wenn wir 1918 …: Eine realpolitische Utopie (1930).[↩]
  3. William Morris: «‹Looking Backward›: A Review of Looking Backward by Edward Bellamy. In: Ders.: News from Nowhere and Other Writings. Hg. von Clive Wilmer. London 1998, 354.[↩]
  4. William Morris: «News from Nowhere». In: Ders.: News from Nowhere and Other Writings. Hg. von Clive Wilmer. London 1998, 131.[↩]
  5. Morris hat zudem mehrere in mittelalterlichen Fantasiewelten angesiedelte «prose romances» verfasst und gilt gemeinhin als einer der Vorväter der modernen Fantasy-Literatur.[↩]
  6. William Morris: «News from Nowhere». In: Ders.: News from Nowhere and Other Writings. Hg. von Clive Wilmer. London 1998, 174.[↩]

Authentische Wunschträume

In der Zeitschrift Komparatistik Online ist dieser Tage ein Teil der Proceedings der letzten Jahrestagung der Gesellschaft für Fantastikforschung erschienen — unter anderem darin enthalten ist ein Artikel von mir zur Utopie im nicht-fiktionalen Film.

Das Timing ist nicht ganz optimal, da ich mich in dem Artikel u.a. auf einen Text beziehe, den ich für die Proceedings der 2012er Jahrestagung geschrieben habe, welche voraussichtlich erst im Herbst erscheinen werden.1 Ich denke aber, dass der Artikel auch so verständlich sein sollte. Kurz zum Inhalt: Grundthese meines Forschungsprojekts ist, dass es im nicht-fiktionalen Film (vulgo: Dokumentarfilm) zahlreiche Beispiele für utopische Entwürfe gibt, die dem von Thomas Morus in Utopia etablierten Modell weitgehend entsprechen. Ein Beispiel hierfür, das ich im besagten noch nicht veröffentlichten Artikel analysiere, ist Zeitgeist: Addendum von Peter Joseph, ein Low-Budget-Film (auf YouTube frei erhältlich), der neben viel verschwörungstheoretischem Geraune mit dem Venus Project auch einen Gegenentwurf präsentiert.2 Das Venus Project wiederum ist zwar durchaus ernst gemeint, präsentiert sich aber als einzige Ansammlung utopischer Topoi. Sei es Geldlosigkeit, zentrale Verteilung der Güter, Erziehung zum besseren Menschen, Abschaffung des politischen Prozesses – das Venus Project bietet die volle Packung.3

Während ich in dem nun später erscheinenden ersten Artikel ganz grundlegend dafür plädiere, den Dokumentarfilme für die Utopieforschung zu erschliessen, konzentriere ich mich in dem in Komparatistik Online erschienenen Aufsatz auf die Frage, wie sich ein Film wie Zeitgeist: Addendum aus Sicht der Dokumentarfilm-Theorie präsentiert. Denn auf den ersten Blick erscheint ein solcher utopischer Film als Paradoxon: Ausgerechnet im Dokumentarfilm, der die Wirklichkeit abbildet, soll es utopische Entwürfe geben, zu deren wesentlichen Eigenschaften es gehört, dass sie (noch) nicht existieren. Bei genauerer Betrachtung ist die Sache freilich gar nicht so widersprüchlich. Dass Dokumentarfilme die Wirklichkeit keineswegs einfach abbilden, dass das Verhältnis zwischen Realität und Film einiges komplexer ist, dürfte jedem klar sein, der sich ein bisschen in diesem Bereich auskennt. Das macht die Sache aber nicht einfacher, und die Filmtheorie müht sich schon seit geraumer Zeit mit der Frage ab, wie das Verhältnis zwischen Dokumentarfilm und Wirklichkeit am besten zu fassen ist. Persönlich scheint mir der semiopragmatische Ansatz von Roger Odin hier am sinnvollsten. Sehr vereinfacht gesagt geht dieser davon aus, dass ein Film vom Rezipienten immer auf verschiedene Arten gelesen werden kann, und dass die unterschiedlichen Lektüre-Modi sowohl durch formale Merkmale im Film – z.B. Kameraführung, Einsatz von Off-Kommentar, Montage – wie auch durch den Kontext, in dem der Film rezipiert wird, nahegelegt werden. Wenn ein Film z.B. als Dokumentarfilm beworben wird, liegt es nahe, dass ich als Zuschauer den dokumentarisierenden Modus wähle. Es stet mir aber immer frei, entgegen der Vorgaben, die ein Film resp. der Kontext macht, einen anderen Lektüremodus zu wählen.

Entwurf von Jacque Fresco.

vlcsnap-2014-05-19-22h31m29s68vlcsnap-2014-05-19-22h31m23s11Die Zukunft, wie man sie sich beim Venus Project vorstellt.

Der dokumentarisierende Modus unterscheidet sich vom  fiktionalisierenden unter anderem dadurch, dass ich als Zuschauer immer davon ausgehe, dass der Filmemacher Aussagen zur Wirklichkeit macht. Das heisst nun nicht, dass die Bilder und Töne im Film tatsächlich reale Ereignisse wiedergeben müssen, aber dass ich seinen Inhalt in Bezug zur Realität setze, dass der Film als Ganzer dem Wahrheitsgebot unterliegt. Zugespitzt formuliert: Ein Dokumentarfilm kann lügen, ein Spielfilm nicht. Der Filmtheoriker Carl Plantinga, der diesbezüglich ähnlich argumentiert wie Odin, spricht von einer assertorischen Haltung.

Was geschieht nun, wenn ein Dokumentarfilm Dinge zeigt, die es offensichtlich nicht gibt, wenn zum Beispiel in Zeitgeist: Addendum die computeranimierten Entwürfe von Venus-Project-Guru Jacque Fresco zu sehen sind?4 Verliert der Film dann seinen dokumentarischen Status? Ich bin der Ansicht, dass das nicht der Fall ist, denn an der grundsätzlichen Haltung des Films ändert sich nichts. Folgendes Zitat aus dem Artikel bringt den Sachverhalt – hoffentlich – auf den Punkt:

Die in Josephs Film gezeigten futuristischen Bauten und Gefährte sind zweifellos (noch) nicht real, im Kontext des Films verändern sie aber ihren Status und erscheinen nicht als völlig fiktive Elemente. Vielmehr ist die Argumentation des Films gerade darauf ausgerichtet, das Gezeigte als plausibel und wünschenswert erscheinen zu lassen. Mittels dieser Strategie verliert das Fiktive seine ursprüngliche Nicht-Wirklichkeit und erhält einen quasi-assertorischen Status. Diesen Vorgang, das Quasi-real-Erscheinen-lassen fiktiver Elemente, bezeichne ich als Faktualisierung (195 f.)

Faktualisierung führt also dazu, dass fiktive Elemente in einem Dokumentarfilm ihren nicht-realen Status zumindest teilweise verlieren. Das heisst nun keineswegs, dass Frescos Entwürfe damit automatisch plausibel werden. Aber auch ein Skeptiker, der das Venus Project für Unsinn hält, wird wohl zugestehen, dass dessen futuristische Städte einen anderen Status haben als die Metropolen eines Science-Fiction-Films. Ein Film wie Blade Runner erhebt keinen Anspruch darauf, eine ernsthafte Prognose zur Stadtentwicklung in den USA abzugeben. Fresco versteht seine Entwürfe dagegen ausdrücklich als ernsthafte Vorschläge, über welche man diskutieren und die man schliesslich auch umsetzen soll.

Mit dem Begriff der Faktualisierung, der übrigens von meiner Projektpartnerin Andrea Reiter stammt, scheint mir ein für mein Projekt ganz wesentliches Element benannt. Momentan haben wir dieses Konzept noch nicht detailliert ausgearbeitet, sondern nur grob skizziert. Auch mein Artikel ist nur als erster Entwurf zu verstehen, der das Phänomen des utopischen Dokumentarfilms aus filmtheoretischer Sicht umreisst. Ich bin aber zuversichtlich, dass sich der Ansatz als fruchtbar erweisen wird. Der Vorgang der Faktualisierung scheint mir dabei für viele Spielarten des Dokumentarfilms relevant, im Falle der von mir untersuchten utopischen Filme bildet er aber das zentrale Scharnier zwischen Fiktion und Faktualität.

  1. Hier die vorläufigen bibliografischen Angaben: «Auf der Suche nach dem utopischen Film». In: Christiane Lötscher, Petra Schrackmann, Ingrid Tomkowiak, Aleta-Amirée von Holzen (Hg.): Übergänge und Entgrenzungen in der Fantastik, Berlin: Lit 2014 [im Druck].[↩]
  2. Ursprünglich aufmerksam auf das Venus Project resp. Josephs Filme wurde ich durch einen Thread auf sf-netzwerk.de. Die Diskussion, in die sich zwischendurch auch ein Vertreter des Venus Project einschaltet, driftet zwar immer wieder ab, zeigt aber sehr schön die Probleme dieses Projekts.[↩]
  3. Aus Josephs Zeitgeist-Filmen ist das Zeitgeist Movement hervorgegangen, das sich ursprünglich als aktivistischer Arm des Venus Project verstanden hat. Wie es derartigen bei sektenähnlichen Vereinigungen aber oft vorkommt, haben sich die beiden Bewegungen mittlerweile überworfen und gehen seither getrennte Wege.[↩]
  4. Fresco, Jahrgang 1916, also genau 400 Jahre jünger als Morus’ Utopia, ist gemeinsam mit seiner Lebenspartnerin Roxanne Meadows die treibende Kraft hinter dem Venus Project. Benannt ist dieses nach seinem Namen in Venus, Kalifornine.[↩]