Auf H-Soz-Kult ist soeben meine Rezension von Matthias Uhlmanns gewichtiger filmhistorischer Dissertation Die Filmzensur im Kanton Zürich. Geschichte, Praxis, Entscheide erschienen.
Uhlmann, Matthias: Die Filmzensur im Kanton Zürich. Geschichte, Praxis, Entscheide. Zürich: Verlag Legissima 2019.
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Der von Andrea Reiter, Marcy Goldberg und meiner Wenigkeit herausgegebene Sammelband Utopia and Reality ist dieser Tage bei University of Wales Press erschienen. Das Buch geht die gleichnamige Tagung zurück, die wir im September 2016 an der Universität Zürich organisiert haben, und versammelt Beiträge von ForscherInnen aus den Bereichen Filmwissenschaft und Utopieforschung.
Der Band ist unseres Wissens in seiner Ausrichtung einzigartig und eignet sich ideal als Begleitband zu meinem Buch.
Alles Weitere dazu hier.
Errol Morris dürfte jedem, der sich mit Dokumentarfilm beschäftigt, ein Begriff sein. Sein 1988 erschienener Film The Thin Blue Line kann wohl ohne Übertreibung als Meilenstein der Gattung bezeichnet werden, der wesentlich dazu beigetragen hat, das Re-Enactment als ernstzunehmendes Stilmittel zu rehabilitieren. Morris beschäftigt sich in seinen Filmen in der Regel mit ur-amerikanischen Themen. Sein neustes Buch ist deshalb eine ziemliche Überraschung: In The Ashtray (Or the Man Who Denied Reality) zieht Morris gegen seinen früheren Professor Thomas Kuhn zu Felde. 1
Wenn ich unter allen Büchern, die ich gelesen habe, das auswählen müsste, das mein (wissenschaftliches) Denken am nachhaltigsten geprägt hat, würde meine Wahl zweifellos auf Kuhns Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen fallen. Kuhns Buch ist ein Klassiker der Wissenschaftstheorie und taucht regelmässig in Listen der einflussreichsten Bücher des 20. Jahrhunderts auf. – Worum geht es? Die Geschichte der (Natur-)Wissenschaft wird oft als Erfolgsgeschichte dargestellt, als eine sukzessive Anhäufung von Wissen und damit einhergehend der stetigen Verfeinerung wissenschaftlicher Modelle. Mit dieser Vorstellung räumt Kuhn auf. In seiner Darstellung ist Wissenschaft keine allmähliche Annäherung an eine objektive Wahrheit, kein linearer Prozess, der auf ein Ziel hin zuläuft, sondern eine bis zu einem gewissen Grad zufällige Angelegenheit, die von Krisen und Umbrüchen – eben Revolutionen – geprägt ist.
Kuhn unterscheidet zwischen Revolutionen und Phasen normaler Wissenschaft. Letztere sind dadurch gekennzeichnet, dass ein Set von allgemein akzeptierten Verfahren, Erkenntnissen und Zielen existiert, derer sich Wissenschaftlicher bedienen bzw. die sie anstreben. Man weiss, was man erreichen will, auf welchen Wege man dies zu tun hat und anhand welcher Kriterien die Ergebnisse bewertet werden. Diese Gesamtheit bezeichnet Kuhn als Paradigma. In Phasen normaler Wissenschaft herrscht Gewissheit, dass sich Probleme innerhalb des bestehenden Paradigmas lösen lassen. Wissenschaftliche Arbeit besteht nach Kuhn deshalb normalerweise vor allem aus Rätsel-Lösen („puzzle solving“) innerhalb des etablierten Paradigmas, also gewissermassen dem Auspolstern des bestehenden Gerüsts, und nicht aus dem Entwickeln umstürzender Thesen.
Kuhns Buch in der klassischen Suhrkamp-Ausgabe
Früher oder später gelangt das Paradigma aber an seine Grenzen; es treten Anomalien auf. Ist die Zahl der Anomalien zu gross, gerät das Paradigma in eine Krise und eine Phase revolutionärer Wissenschaft setzt ein, in deren Verlauf neue Modelle entwickelt werden, welche die Anomalien zwar erklären können, dem bestehenden Paradigma aber fundamental widersprechen. Ab einem gewissen Punkt etabliert sich ein neues Paradigma, das von nun an die Basis normaler Wissenschaft darstellt.
Ein entscheidender – und umstrittener – Punkt in diesem Modell ist, dass der Übergang vom alten zum neuen Paradigma kein geordneter rationaler Prozess ist. Entscheidend ist nach Kuhn nicht, dass das neue Paradigma objektiv besser ist bzw. dass die Vertreter des neuen Ansatzes ihre Kollegen mit Argumenten überzeugen können. Letzteres sei oft gar nicht möglich. Denn zum einen kann das neue Paradigma zu Beginn zwar mit den – oder zumindest manchen – Anomalien umgehen, es ist aber zwangsläufig nicht so umfassend wie das alte, kann also (noch) nicht allen bis dahin bekannten Phänomenen gerecht werden.
Fast noch wichtiger ist, dass eine Revolution nach Kuhn zu einer Umwälzung der bestehenden Nomenklatur und der angelegten Massstäbe führt; Begriffe erhalten eine neue Bedeutung, die Rahmenbedingungen und Beurteilungskriterien verändern sich grundlegend. Das alte und das neue Paradigma sind in letzter Konsequenz nicht vergleichbar, stellen unterschiedliche Welten dar, sie sind in Kuhns Worten inkommensurabel. Die Anhänger des alten Paradigmas können das neue schlechterdings nicht verstehen, da sie in einer anderen Welt leben.
Kuhns Buch war ungeheuer einflussreich, wurde und wird aber auch kritisiert. Dazu gleich mehr. Zuerst aber etwas zu meiner Begegnung mit Struktur. Ich las das Buch kurz nach Beendigung meines Grundstudiums, und die Lektüre war für mich ungemein erhellend. Denn was tat ich in meinem Studium denn anderes, als gewisse Verfahren und Bewertungsmassstäbe einzuüben? Einzig und allein deshalb, weil sie aus dem Mund meiner Dozenten kamen, also dem etablierten Paradigma entsprachen. Und waren meine Seminararbeiten, in denen ich kleinste Detailfragen anhand dieser eingeübten Verfahren zu klären versuchte, nicht just das, was Kuhn als normale Wissenschaft bezeichnet?
Zugleich erschien mir Kuhns Buch auch als Warnung vor Überheblichkeit und Selbstzufriedenheit. Die aristotelische Physik war nicht einfach Unsinn, sondern sehr wohl imstande, gewisse Phänomene zu erklären. Ebenso das ptolemäische Weltbild. Mit anderen Worten: Weder waren Menschen früherer Epochen, die glaubten, dass die Sonne um die Erde kreist, naive Idioten, noch können wir heute sicher sein, dass nicht auch unser Verständnis der Welt dereinst durch ein komplett anderes ersetzt wird.
Ptolemaeus, Claudius, Cosmographia Weltkarten, Faksimile aus dem Kodex Lat. V F. 32
Im Vorwort seines Buchs erwähnt Kuhn, wie wichtig ein Jahr am Center for Advanced Studies in the Behavioral Sciences in Stanford war für ihn. Hier traf der ausgebildete Physiker Kuhn auf Sozialwissenschaftler und war überrascht, dass in diesen Disziplinen selbst bei grundlegenden methodologischen Fragen keine Einigkeit herrschte. Diese Erfahrung war wesentlich für die Formulierung des Paradigma-Begriffs.
Für einen Geisteswissenschaftler ist das, was Kuhn hier beschreibt, Alltag. Die Vorstellung, dass ein Phänomen mit ganz unterschiedlichen Begriffen und Herangehensweisen adäquat erfasst werden kann, ist uns nicht fremd. Vielmehr sind wir konkurrierende, teilweise fundamental gegensätzliche Ansätze – eine Pluralität von Paradigmen – gewohnt. Das mag auch ein Grund sein, weshalb Kuhns Buch in den Geistes- und Sozialwissenschaften so populär wurde – es entspricht unserer Erfahrung.
In meinen Augen hat Kuhns Buch einen grossen Schwachpunkt: Es ist nicht klar, ob es sich bei seinem Grundgedanken um eine starke oder eine schwache These handelt. Kann von einer Revolution nur dann gesprochen werden, wenn tatsächlich völlig neue Verfahren und Massstäbe eingeführt werden, oder geht es auch um kleinere Verschiebungen? Kuhn ist diesbezüglich sehr schwammig, und beide Interpretationen – die schwache wie die starke – haben ihre Probleme. Wie verschiedene Kritiker festgestellt haben, gibt es letztlich nur sehr wenige Beispiele, bei denen der Paradigmenwechsel so vollständig ist wie von Kuhn beschrieben. Kuhn arbeitet in Struktur mit drei Hauptbeispielen: die Wende vom geozentrischen hin zum heliozentrischen Weltbild, die Ablösung der Phlogistontheorie durch Lavoisiers Sauerstoffchemie sowie Einsteins Relativitätstheorie, die die klassische newtonsche Physik ablöste. In den ersten beiden Fällen lässt sich argumentieren, dass mit den neuen Paradigmen überhaupt erst die moderne Wissenschaft entsteht. Der Wechsel von newtonscher zu einsteinischer Physik wiederum geht zwar mit einem neuen Verständnis der Welt einher, völlig inkommensurabel sind die beiden Modelle aber nicht. Physik, wie sie heute in der Schule gelehrt wird, folgt noch immer in weiten Teilen Newton, ohne dass sich daraus fundamentale Widersprüche mit der Relativitätstheorie ergeben würden.
Versteht man Kuhns Ansatz als starke These, stellen wissenschaftliche Revolutionen seltene Ausnahmen dar, die sich zudem fast ausschliesslich in vormodernen Zeiten beobachten lassen. Weder die Beschreibung der DNA durch Watson und Crick und das daraufhin entstandene Feld der modernen Genetik noch die Neuerungen auf dem Gebiet der Informatik wären dann wissenschaftliche Revolutionen. Damit drängt sich die Frage auf, ob Kuhns Paradigmen-Modell für moderne Forschung überhaupt noch relevant ist oder nicht eine vergangene Phase beschreibt.
Legt man Kuhn dagegen weniger eng aus und nimmt seine mitunter kategorischen Aussagen eher als rhetorische Zuspitzungen, erscheinen wissenschaftliche Revolutionen schnell als nicht sonderlich spektakuläre Verschiebungen des wissenschaftlichen Konsens, die nicht mehr allzu weit von einem traditionellen Verständnis sukzessiven Fortschritts entfernt sind.
Egal, wie man Kuhn versteht, scheint mir die Einsicht elementar, dass sich eine wissenschaftliche Disziplin immer bis zu einem gewissen Grad selbst vorgibt, was überhaupt wie erforscht werden kann – und was nicht.
Was hat das aber alles mit Errol Morris zu tun?
Morris studierte in den frühen 1970er-Jahren bei Kuhn, wurde von diesem nach einer hitzigen Debatte über eine Hausarbeit, die Kuhns Missfallen erregte, aber zuerst mit einem Aschenbecher beworfen – daher der Titel des Buchs – und dann aus der Universität befördert.
Morris bezeichnet den Rauswurf heute als Glücksfall, doch wenn The Asthray etwas deutlich macht, dann, dass der Zusammenstoss mit Kuhn tiefe Wunden bei ihm hinterlassen hat. Der Regisseur macht aus seinem Herzen denn auch keine Mördergrube und schreibt explizit: »Many may see this book as a vendetta. Indeed it is.«
Obwohl Kuhn ein obsessiver Kettenraucher war, konnte ich kein Bild finden, auf dem er raucht
Kuhn war nach allgemeiner Einschätzung kein einfacher Zeitgenosse, doch Morris lässt wirklich kein gutes Haar an seinem früheren Professor. Kuhn erscheint in The Ashtray unter anderem als Dogmatiker, als intolerant, als Diktator und als gefährlicher Scharlatan.
Für Morris hatte Kuhn nicht bloss einen miesen Charakter, er ist in seinen Augen Vertreter einer schädlichen Ideologie, ein Prediger eines totalen Relativismus, der die Existenz der Realität leugnet – siehe den Untertitel von The Ashtray –, ohne dabei selbst an diese Position zu glauben.
What’s the difference between being convinced by Einstein that special relativity is true and E = mc2 and being convinced by Hitler that the Protocols of the Elders of Zion is true and Jews should be eradicated from the face of the earth (91).
Dieses Zitat fasst Morris’ Bedenken gut zusammen. Seiner Auffassung nach sind für Kuhn alle Aussagen gleichwertig, gibt es keine Möglichkeit, zwischen wahr und falsch zu unterscheiden.
Die angeführte Stelle illustriert auch, wo Morris falsch liegt. Man kann durchaus geteilter Meinung sein, ob es Inkommensurabilität zumindest in ihrer starken Form tatsächlich gibt. Was Morris in seinen zahlreichen Attacken aber weitgehend ausblendet, ist, dass Kuhn nicht irgendwelche Behauptungen untersucht, sondern Modelle der (wissenschaftlichen) Welterklärung. Die Relativitätstheorie ist ein erklärungsmächtiges Modell, das empirisch überprüfbare Aussagen ermöglicht, und damit etwas grundlegend anderes als Hitlers Antisemitismus. 2
Scheint trotz Rauswurf aus Princeton ganz zufrieden: Errol Morris
Nach Morris streitet Kuhn rundweg ab, dass eine Realität überhaupt existiert. 3 Ich habe Kuhn nie so verstanden. Skeptizismus ja, kompletter Relativismus nein. 4 Schon alleine deshalb nicht, weil ein Paradimga nicht einfach eine Geschichte ist, die sich jemand ausdenkt, sondern ein Modell, das in der Lage ist, gewisse empirische Phänomene zu erklären.
In The Thin Blue Line stellt Morris den angeblichen Tathergang eines Mordes nach und weist auf diese Weise nach, dass sich das Verbrechen unmöglich so abgespielt haben kann, wie von den verschiedenen Zeugen behauptet. In der Folge wurde der Prozess neu aufgerollt und der unschuldig zum Tode verurteilte Randall Dale Adams frei gesprochen. Fragen von Wahrheit und Lüge stehen im Zentrum von Morris’ Schaffen.
The Thin Blue Line
Es ist somit nicht völlig überraschend, dass The Ashtray immer wieder zur Behauptung zurückkehrt, dass es sehr wohl möglich sei – dass es möglich sein muss –, zwischen „wahr“ und „falsch“ zu unterscheiden. Morris ist zweifellos nicht dumm und hat sich offensichtlich intensiv mit dem Thema beschäftigt. Umso seltsamer wirkt dieser naive Realismus. Denn eine abschliessende Bewertung, ob eine Aussage zur Realität „wahr“ oder „falsch“ ist, würde einen objektiven Standpunkt ausserhalb der Welt bedingen. Dass wir einen solchen nicht einnehmen können, gehört aber spätestens seit Kant zum erkenntnistheoretischen Einmaleins (was zu einem früheren Blogeintrag passt). 5
Morris’ Buch ist keine typische geisteswissenschaftliche Monografie, sondern ein grossformatiges, sorgfältig gestaltetes Hardcover mit zahlreichen Abbildungen. Der Autor folgt nicht strikt einer Argumentationslinie, sondern begibt sich immer wieder Nebenstränge – von Don Quijote über Jorge Luis Borges bis zur Wahrheit über Hippasos von Metapont. Ausserdem schiebt Morris regelmässig Interviews mit mehr oder weniger bekannten Experten ein.
Einige dieser Interviews sind sehr aufschlussreich. Mir ist nicht klar, inwieweit Morris selbst dies bewusst ist, aber Noam Chomsky beispielsweise scheint mir in dem kurzen Gespräch, das in The Ashtray enthalten ist, Kuhns Skeptizismus weitgehend zu stützen.
Fazit: Ein seltsames Buch, das sein Ziel weitgehend verfehlt. Kuhn mag als Mensch unausstehlich gewesen sein, die in Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen formulierte Einsicht scheint mir aber bei allen Einschränkungen grundlegend. Im Grunde sollte sich jeder, der je eine Universität betritt, mal mit diesen Fragen beschäftigen. Zugleich können wir aber froh sein, dass Kuhn Morris seinerzeit so schäbig behandelt hat. Andernfalls wäre dieser vielleicht nie Regisseur geworden.
Feyerabend, Paul K.: Wider den Methodenzwang.Suhrkamp: Frankfurt a. M. 1999.
Fleck, Ludwik: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv. Suhrkamp: Frankfurt a.M. 1980 (11935).
Morris, Errol: The Ashtray. (Or the Man Who Denied Reality).The University of Chicago Press: Chicago/London 2018.
Anmerkungen:
Die erste Besprechung meines neuen Buches ist erschienen. Der äusserst fleissige Rezensent Hans Helmut Prinzler kommt in seiner kompakten Besprechung zu folgendem Fazit: «Eine beeindruckende Publikation».
Es ist soweit! Das Buch ist da!
Noch ist es bei Amazon und Co. noch nicht als lieferbar geführt, aber das dürfte sich bald ändern. Für alle, die nicht warten wollen oder ohnehin zu geizig sind, um sich das Buch zu kaufen, gibt es die Open-Access-Version bereits umsonst zum Download.
Alles Details zum Buch gibt es hier.
Nun ist es ganz offiziell.
Erschienen in tv diskurs 3/2018.
Kultfilm ist einer jener Begriffe, auf die die Medien oft reflexartig zurückgreifen, der sich bei genauerer Betrachtung aber nur schwer fassen lassen. Denn mit dem Label «Kult» wird alles Mögliche versehen. Blockbuster, die ein Millionenpublikum anziehen, aber auch obskure Produktionen, die nur innerhalb einer Subkultur hochgehalten werden, herausragende Meisterwerke mit nachhaltigem Einfluss ebenso wie hanebüchener Schrott, der gerade wegen seiner offensichtlichen Defizite geliebt wird. Was die verschiedenen Ausprägungen des Phänomens verbindet, ist, dass das Attribut «Kult» nicht die inhärente Qualität eines Werkes beschreibt, sondern die Art und Weise, wie ein bestimmtes Publikum auf dieses reagiert. Wie immer man Kult auch fasst, es ist letztlich immer eine Kategorie der Rezeption.
Dass sich ein Band zum Thema «Kultfilme» auf Science Fiction (SF) konzentriert, leuchtet ein, denn kaum ein anderes Genre präsentiert sich als derart kultaffin. Die SF-Fangemeinde kann auf eine lange Geschichte zurückblicken und differenziert sich mittlerweile in unzählige Untergruppen aus, die den verschiedensten kultischen Aktivitäten nachgehen. Fan Fiction, in der die Abenteuer eines Franchise weitergesponnen werden, gehört ebenso dazu wie das Cosplay genannte Verkleiden, Modellbau oder Filk-Musik, die mit SF-Motiven arbeitet.
Angesichts dieser reichhaltigen Möglichkeiten überrascht, dass der von Angela Fabris und Jörg Helbig herausgegebene Band, der auf eine Ringvorlesung an der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt zurückgeht, Fanaktivitäten bestenfalls kurz streift, und die beiden SF-Kult-Franchise-Beispiele par excellence – Star Trek und Star Wars – mit keinem Wort erwähnt.
In ihrer Einleitung betonen die Herausgeber, dass sie den Begriff «Kultfilm» bewusst nicht genau definieren und neben der Publikumsreaktion auch andere Faktoren wie die künstlerische Qualität oder den Einfluss eines Films einbeziehen wollen. Dagegen wäre grundsätzlich nichts einzuwenden, ein Großteil der Beiträge hat zum Phänomen «Kult» aber schlicht nichts zu sagen und beschränkt sich auf traditionelle Analysen des jeweiligen Films.
Der einzige Artikel, der sich ausführlicher damit beschäftigt, wie und weshalb ein Film Kult wird, ist derjenige von Susanne Bach zu The Rocky Horror Picture Show (1975), einem Film, dessen Vorführungen regelmäßig zu eigentlichen Happenings werden, bei denen die Fans einem elaborierten Skript folgen, das von auf den Dialog abgestimmten Zwischenrufen bis zum Werfen von Reis während der Hochzeitsszene alles regelt. Bach kann anschaulich zeigen, warum die zahlreichen Verweise und die spielerische, selbstreflexive Qualität von The Rocky Horror Picture Show geradezu zu einer solchen Rezeption einladen.
The Rocky Horror Picture Show
Es scheint sinnvoller, das Buch nicht als Beitrag zum Thema «Kultfilme» zu lesen, sondern als Einführung in das Science-Fiction-Genre anhand ausgewählter Beispiele. Darauf deutet auch Arno Rußeggers einleitender Beitrag zu Fantastic Voyage (1966) hin, einem Film, der zwar durchaus Klassikerstatus beanspruchen kann, den aber kaum jemand als Kult bezeichnen dürfte. Rußegger geht entsprechend auch kaum auf allfällige Kultaspekte ein, sondern gibt eine Übersicht über Funktionsweisen filmischer SF.
Dass einer Auswahl von etwas über einem Dutzend Filmen aus einem halben Jahrhundert Filmgeschichte immer etwas Willkürliches anhaftet, lässt sich nicht vermeiden. Neben unvermeidbaren Meilensteinen wie 2001: A Space Odyssey (1968) und Blade Runner (1982) werden auch wenig bekannte Filme wie Peter Watkins The War Game (1965), die pseudo-dokumentarische Darstellung eines Atomangriffs auf Großbritannien, oder der italienische Cyberthriller Nirvana (1997) behandelt. Und mit Alejandro Jodorowskys gescheitertem Dune-Projekt widmet sich René Reinhold Schallegger sogar einem Film, der nie zustande kam.
The War Game
Man könnte über diese Zusammenstellung lange diskutieren, wichtiger als die Auswahl der Filme ist aber die Qualität der Beiträge, und hier zeigt sich Science-Fiction-Kultfilme sehr uneben. Florian Mundhenkes Beitrag zu The War Game zeugt wie jener von Bach von Fachkenntnis, beide dürften auch für Laien gut verständlich sein. Das Gleiche gilt für Schalleggers Dune-Kapitel (warum Letzteres als einziges auf Englisch gehalten ist, wird aber nirgends erklärt. Ebenso, warum nur in Désirée Krieschs Matrix-Kapitel Screenshots abgedruckt sind). Dagegen ist Alice Pechriggls Artikel zu Total Recall (1990) theoretisch gnadenlos übermunitioniert und stellt selbst in der Materie bewanderte Leser auf eine harte Probe. Ina Paul-Horns Notizen zu 2001 – von einem ausgewachsenen Artikel kann man hier kaum sprechen – sind dagegen eher unterkomplex ausgefallen.
Obwohl einzelne Beiträge durchaus lesenswert sind, wird bis zum Schluss nie recht klar, an wen sich dieses Buch eigentlich richtet. SF-Interessierte, die mehr über das Phänomen «Kultfilm» erfahren möchten, kommen definitiv nicht auf ihre Kosten. Und für alle, die mit dem Genre bislang nichts am Hut hatten, dürfte es bessere Einführungen geben.
Fabris, Angela/Helbig, Jörg (Hg.): Science-Fiction-Kultfilme. Marburg: Schüren 2016.
Dieser schon etwas ältere Artikel erschien, bevor Blade Runner 2049 in die Kinos kam. Für Gedanken zum Film von Denis Villeneuve siehe diesen Artikel.
Viel wurde gemunkelt, immer neue Gerüchte machten die Runde: Sind Harrison Ford und Regisseur Ridley Scott wieder dabei? Wann beginnen die Dreharbeiten? Worum wird es gehen in Blade Runner 2049? Jetzt wird das cineastische Geheimnis des Jahres endlich gelüftet. Die gleichermassen hoffnungsvoll wie ängstlich erwartete Fortsetzung zu Blade Runner kommt ins Kino.
Im Trailer scheint fast alles beim Alten: Die wehmütige Musik von Vangelis, die gigantischen, von Rauch und Dampf durchzogenen Stadtfluchten, die bedeutungsschwangeren Sentenzen. Selbst Ford und Scott sind nach über dreissig Jahren wieder mit von der Partie. Letzterer allerdings nur als Produzent und Ersterer nicht als Hauptfigur. Diesen Part spielt nun Ryan Gosling, unterstützt wird er unter anderem von der Tessinerin Carla Juri. Hochkarätig ist auch die Crew hinter der Kamera: Regie führt mit Denis Villeneuve der Star des smarten Mainstreamkinos, für die Bilder ist der Kameragott Roger Deakins zuständig.
Fortsetzungen sind in Hollywood nichts Ungewöhnliches. In den vergangenen fünfzehn Jahren sind Sequels und Prequels praktisch zum Kerngeschäft der Filmindustrie geworden. Blockbuster, die nicht auf bestehenden Stoffen aufbauen, sind mittlerweile Raritäten. Man schaue sich nur die Star-Trek-, Star-Wars– und Planet-of-the-Apes-Filme an.
Dennoch ist Blade Runner 2049 ein Sonderfall, denn hier erhält ein Meisterwerk eine Fortsetzung, das sowohl inner- als auch ausserhalb der Filmindustrie längst mythische Dimensionen erreicht hat. Es ist wohl nur wenig übertrieben, zu behaupten, dass kaum ein Film in den vergangenen 35 Jahren so einflussreich war wie Ridley Scotts Science-Fiction-Klassiker.
Am Plot allein kann es nicht liegen, denn der ist simpel: Harrison Ford spielt Rick Deckard, Angehöriger einer Spezialeinheit, die Jagd auf rebellierende Androiden macht, Replikanten genannt. Eine Gruppe solcher Replikanten unter Anführung des charismatischen Roy Batty (Rutger Hauer) hat es auf die Erde geschafft und will nun von ihrem Erbauer ein längeres Leben erhalten. Deckard spürt die Gesuchten einen nach dem anderen auf, verliebt sich unterwegs in die schöne Replikantin Rachael (Sean Young) und flüchtet, nachdem er auch Batty zur Strecke gebracht hat, mit ihr aus der Stadt.
Die Handlung folgt in groben Zügen der literarischen Vorlage Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) von Philip K. Dick. Aber diese erklärt nicht die Wirkung des Films. Was Blade Runner so einzigartig macht, ist sein spezieller Look, der oft als «retrofitted future», also «nachgerüstete Zukunft» bezeichnet wird. Diese Zukunft ist nicht blitzblank und steril wie in Star Trek, sondern heruntergekommen und verbraucht.
Statt alte Häuser einfach abzureissen, hat man im filmischen Los Angeles von 2019 auf die bestehende Infrastruktur aufgebaut. Nichts ist aus einem Guss, Gebäude und Maschinen sind notdürftig zusammengebastelt und nachgebessert, einstige Hightech-Geräte haben Rost angesetzt. Ridley Scott zeigt die zukünftige Grossstadt als düsteren und verregneten Moloch.
Aus jeder Öffnung dampft es, überall wuseln schräge Gestalten herum, riesige Werbetafeln und japanische Schriftzeichen führen zur völligen Desorientierung. – Und mittendrin Harrison Ford als später Nachfahre des hardboiled detective der 1930er- und 1940er-Jahre, der wie einst Humphrey Bogart als einsamer Wolf im Trenchcoat durch die schummrigen Gassen schreitet.
Diese Mischung aus Film noir und Science Fiction, aus High- und Lowtech fand unzählige Nachahmer: Die Mitte der 1980er Jahre entstandene Cyperpunk-Literatur, in der sich einsame Netzcowboys durch den Dschungel der Grossstadt und der Computerdaten kämpfen, nahm entscheidende Impulse aus dem Film auf. Die japanische Megametropole, die William Gibson, der Urvater des Cyberpunks, in seiner Neuromancer-Trilogie beschreibt, ist Ridley Scotts Los Angeles erstaunlich ähnlich.
Augen, überall Augen …
Von der Science-Fiction-Literatur ging es weiter in die Welt der Games und Comics und wieder zurück zum Film. Seien es The Fifth Element, Dark City, die Neuverfilmungen von Battlestar Galactica und Ghost in the Shell oder Ex Machina – alle diese Filme verweisen mehr oder weniger deutlich auf Blade Runner und stehen mit ihm in Dialog.
Die Faszination für den Film erreichte bald auch die Seminarräume der Universitäten. Zu wenigen Titeln wurde so viel und so oft angestrengt Tiefsinniges geschrieben: die marode Welt des Films als Vision des kollabierenden Spätkapitalismus; Deckard – man beachte die Ähnlichkeit des Namens mit Descartes – als grosser Zweifelnder; der Film als Meditation über das Wesen des Menschen, als postmodernes Vexierbild. Und immer wieder das Augenmotiv. Blade Runner ist geradezu besessen von diesem Sinnesorgan. Angefangen bei der leinwandfüllenden Grossaufnahme eines Auges zu Beginn des Films – die allerdings nicht in allen Versionen enthalten ist und damit umso bedeutungsvoller wird –, über den Empathietest, den Deckard mit potenziellen Replikanten durchführt und der Pupillenkontraktionen misst. Warum ist jeweils ein rötliches Flackern in den Augen der Replikanten zu sehen? Hat es einen tieferen Grund, dass Tyrell, der zurückgezogene Erbauer der Replikanten, so übergrosse Brillengläser trägt? Warum drückt ihm Batty schliesslich die Augen ein?
Und dann natürlich der berühmte Schlussmonolog Battys, der mit den Worten ansetzt: «I’ve seen things you people wouldn’t believe – ich habe Dinge gesehen, die ihr nicht glauben würdet. » – Es geht bei Blade Runner um nicht weniger als die letzten Fragen, um Wahrnehmung, um die Beschaffenheit der Welt und darum, was uns zu Menschen macht.
«I have seen things … » – Rutger Hauer in Blade Runner …
Diese grosse Nachwirkung war nicht absehbar, als der Film 1982 in die Kinos kam. Dem offiziellen Start ging eine tumultuöse Produktionsgeschichte voraus. Ridley Scott und sein Hauptdarsteller konnten es nicht miteinander, die Crew war unzufrieden und drohte zu rebellieren, Drehplan und Budget waren bald nur noch Makulatur, zwischendurch wurde Scott sogar gefeuert.
Als der Film schliesslich fertig war, gefiel den Studio-Oberen das ursprünglich vorgesehene offene Ende nicht, das lediglich zeigt, wie Deckard und Rachael im Fahrstuhl verschwinden. Ein Happy End musste her, das Scott auch lieferte. Aus Landschaftsaufnahmen, die ursprünglich für Stanley Kubricks Horrorfilm The Shining gedreht worden waren, bastelte er eine glückliche Fahrt ins Grüne.
Vielerorts ist zu lesen, dass Blade Runner bei Erscheinen ein Flop war. Das ist übertrieben. In Wahrheit war der Start nur mittelmässig, die Kritiken waren durchzogen. Blade Runner hätte einfach ein Film unter vielen sein können, der bald in Vergessenheit gerät. Doch es kam anders: Blade Runner wurde – primär auf VHS und später Laserdisc – zu einem Kultfilm, akribisch analysiert von seiner stetig wachsenden Fangemeinde. Schon früh machte dabei das Gerücht die Runde, dass der Film nicht der ursprünglichen Vision Scotts entspreche. 1992 erschien endlich der Director’s Cut, der auf das Happy End und den verhassten Voice-over-Kommentar verzichtete, stattdessen die sagenumwobene Traumsequenz mit einem Einhorn enthielt (für Nichteingeweihte: Blade-Runnerologen sehen darin einen eindeutigen Hinweis darauf, dass Deckard ebenfalls ein Replikant ist).
Der Haken an der Sache: Dieser angebliche Director’s Cut ist gar keiner. Scott, der sich vorher nie über die veröffentlichte Version beklagt hatte, war an der Fertigstellung dieser Fassung, die relativ schnell zusammengeschustert wurde, nicht beteiligt. Dennoch trug sie entscheidend zum Mythos des Films bei und machte das Konzept des Director’s Cut einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Mit dem Director’s Cut war damit aber keineswegs Schluss. Die Blu-Ray-Box, die 2012 anlässlich des 30. Geburtstags des Films erschien, enthielt fünf verschiedene Fassungen, darunter den 2007 veröffentlichten Final Cut, der genau dem entsprechen soll, was Scott schon immer wollte.
Was aber macht den Reiz des Films aus? Warum verbringen Fans Monate damit, Deckards Knarre, den sogenannten Blaster, nachzubauen? Wieso füllen Filmwissenschafter und Philosophen Bücher mit Analysen des Films? Es liegt nicht nur an der Schönheit der Bilder, an der überwältigenden Kraft, die dieser Film entfalten kann, sondern vor allem an seiner enormen Suggestivität.
Die Welt von Blade Runner fühlt sich echt an, sie hat eine haptische Qualität. Das liegt auch daran, dass hier noch analoge Tricktechnik, sprich, viel Modellbau, zum Einsatz kam. Man glaubt an die Realität dieses Settings; daran, dass diese Stadt hinter der nächsten Strassenkreuzung endlos weitergeht. Blade Runner zeigt einen belebten und lebenden Kosmos, der stets über seine eigene Geschichte und den Bildrand hinauszuweisen scheint.
Zugleich – und das ist nur auf den ersten Blick ein Widerspruch – liegt es an seinem extremen Pathos, der ständigen Überhöhung des Gezeigten. Scott ist seit je vor allem ein Bildermacher und weniger ein Geschichtenerzähler oder gar ein Psychologe. Blade Runner ist visuell extrem dicht und strotzt nur so von bedeutungsschwangeren Bildern. Die bevorzugten Kommunikationsformen sind das Deklamieren von Sentenzen oder das andeutungsvolle Raunen. Die beliebteste Darstellungsform ist das statuenhafte Erstarren im Halbdunkel. Und überall diese symbolisch aufgeladenen Bilder und mythologische Referenzen: Der Mord an Tyrell ist eine Szene mit eindeutig ödipalen Untertönen. Die Nägel, die sich Batty während des Showdowns in die Hand rammt, sind eine wenig subtile Anspielung auf die Jesus-Figur.
Darauf muss man sich freilich einlassen können. Wenn man es kann, erscheint der Film als ein Meer von kulturgeschichtlichen Hinweisen, die tiefere Bedeutung suggerieren. Wie ein nie endendes Spiel, bei dem es stets eine neue Sinn-Ebene zu entdecken gibt. So wird eine Szene wie Battys Schlussmonolog zu einem der ergreifendsten Momente der Filmgeschichte.
Auf Zuschauerinnen und Zuschauer, denen dieser Sprung nicht gelingt, wirkt Blade Runner leicht wie pseudo-tiefsinniger und sinnloser Kitsch. Was sind die «C-Beams», von denen Batty in seinem Monolog faselt? – Niemand weiss es, Rutger Hauer hat den Text improvisiert. Und was um Herrgottswillen hat die Taube hier zu suchen, die er bedeutungsschwanger gen Himmel steigen lässt? Blade Runner ist mehr als ein Film, er ist bis zu einem gewissen Grad Glaubenssache. Entsprechend gross ist die Aufgabe, die sich die Macher der Fortsetzung jetzt vorgenommen haben.
Eigentlich kann Blade Runner 2049 nur mehr oder weniger ehrenvoll scheitern. Es ist zwar positiv zu werten, dass Ridley Scott bei Blade Runner 2049 nur als Produzent fungiert und die Regie Denis Villeneuve überlassen hat. Denn Scotts jüngste Alien-Spinoffs, Prometheus und Alien: Covenant , legten die Vermutung nahe, dass er mittlerweile das grundlegendste erzählerische Handwerkszeug verlernt hat.
Blade Runner 2049 nimmt das Augen-Motiv wieder auf
Denis Villeneuve hingegen hat mit Sicario, Prisoners und dem oscarnominierten Science-Fiction-Drama Arrival bewiesen, dass er cineastischen Anspruch und Massentauglichkeit vereinen kann. Dennoch: Auch wenn Blade Runner 2049 ein guter Film werden sollte, an den geradezu religiösen Status des Vorgängers wird er vermutlich kaum anknüpfen können.
Erschienen im Frame.
2001: A Space Odyssey von Stanley Kubrick gilt als eines der einflussreichsten Werke der Filmgeschichte. Aber stimmt das auch? Eine Polemik zum 50. Geburtstag.
Das Poster zum Re-Release
Fünfzig Jahre 2001: A Space Odyssey! Ein halbes Jahrhundert und damit eine gute Gelegenheit, um Stanley Kubricks Science-Fiction-Epos all jene Ehrungen angedeihen zu lassen, mit denen filmische Meisterwerke eben so bedacht werden. Dazu gehören die Aufführung einer neuen 70-mm-Kopie am Filmfestival von Cannes, ein Release des neuen 4K-Scans, eine Museumsausstellung und natürlich zahlreiche Publikationen. Das Grundthema, das sich durch all diese Aktivitäten zieht, ist, dass 2001 nicht nur den Science-Fiction-Film, sondern das Kino insgesamt nachhaltig verändert hat. Der Slogan auf dem anlässlich der Neulancierung veröffentlichten Poster bringt es auf den Punkt: «50 years ago one movie changed all movies forever».
Im Zusammenhang mit dem Jubiläum sind im Netz zahlreiche Clips zu finden, in denen die erste Garde Hollywoods erklärt, wie wichtig 2001 für sie war – von George Lucas, Steven Spielberg und Martin Scorsese über James Cameron und Ridley Scott bis Christopher Nolan (siehe z.B. hier). Die Zitate in der Filmgeschichte sind ohnehin Legion: Dark Star, John Carpenters Low-Budget-Erstling, ist in weiten Teilen eine 2001-Parodie. Tim Burton lässt Kubricks schwarzen Monolithen in Charlie and the Chocolate Factory auftreten, ebenso Luc Besson am Ende von Lucy, und wohl kein anderer Film wird in den Simpsons so oft zitiert wie Kubricks Weltraumtrip. 2001 scheint omnipräsent.
Ich argumentiere aber, dass der direkte Einfluss des Films entgegen der allgemeinen Einschätzung gering ist. 2001 hat zweifellos viele Filmschaffende begeistert und inspiriert, in dem halben Jahrhundert seit seinem Erscheinen sind aber nur wenige Werke entstanden, die seine echten Neuerungen, jene Punkte, in denen Kubrick wirklich radikal war, tatsächlich aufgenommen haben. Ein Grossteil des Kinos weicht der Herausforderung, die 2001 nach wie vor darstellt, aus.
Die Behauptung, der Einfluss von 2001 sei minimal, scheint auf den ersten Blick absurd. Insbesondere für das Science-Fiction-Genre ist seine Bedeutung vermeintlich evident: Vor 1968 war Science Fiction billig produzierter und anspruchsloser Schrott, danach wurde sie zum Blockbuster-Genre. Diese Darstellung mag spontan überzeugen, bei genauerer Betrachtung präsentieren sich die Dinge aber weniger eindeutig. Wir tendieren dazu, Geschichtsschreibung jeweils auf einige prägnante Daten und Ereignisse zu reduzieren, und obwohl 2001 sicher mit daran beteiligt war, das einstige B-Genre aufzuwerten, stellte der Film diesbezüglich kein singuläres Ereignis dar. Zur Erinnerung: Im gleichen Jahr wie 2001 erschien auch Franklin J. Schaffners Planet of the Apes – ebenfalls eine Grossproduktion, die mit Charlton Heston sogar einen der grössten Stars seiner Zeit vorweisen konnte.
2001 und Planet of the Apes sind diesbezüglich keine spontanen Ausreisser, sondern eher der Kulminationspunkt einer sich über zwei Jahrzehnte hinziehenden Entwicklung, in deren Verlauf die Science Fiction eine allmähliche Aufwertung erfuhr. Eine wichtige Rolle spielt hier der oft unter dem Schlagwort «New Hollywood» zusammengefasste Generationenwechsel im amerikanischen Kino. Ab Ende der Sechzigerjahre entdeckte die US-Filmindustrie die Jugend und dies gleich im doppelten Sinn. Eine neue Generation von Regisseur_ innen drehte nun Filme, die sich primär an Teenager richteten. Der Boom, den die filmische Science Fiction in den Siebzigerjahren erlebte, hat ihren Ursprung nicht zuletzt darin, dass nun Filmemacher_innen ans Ruder kamen, die mit dem Genre aufgewachsen waren und darin mehr als bloss Trash sahen.
2001 war mit einem Budget von über zehn Millionen Dollar – ursprünglich waren sechs vorgesehen – eine Prestigeproduktion, die nach anfänglich vernichtenden Kritiken an der Kinokasse enorm erfolgreich war. Die Art und Weise, wie der Film beworben und vertrieben wurde, entsprach dabei noch ganz dem im klassischen Hollywood entwickelten Modell. 2001 wurde, wie es damals üblich war, als sogenannter Roadshow-Release lanciert, als exklusives kulturelles Ereignis in einigen wenigen Grossstädten, und kam erst anschliessend flächendeckend in den Verleih. Mit der heute dominierenden Blockbusterstrategie, bei der es gilt, am Startwochenende möglichst viele Leinwände zu besetzen, hat das nichts gemein. Dieses Vorgehen wurde erstmals 1975 bei Jaws erprobt und zwei Jahre später dann von George Lucas mit Star Wars weitergeführt. Wenn es um Science Fiction als kommerzielles Genre geht, um Dinge wie Vertrieb, Promotion und Merchandising sowie um – wirtschaftlichen wie erzählerischen – Weltenbau, dann ist die Geburt der modernen Science Fiction nicht 1968, sondern 1977, dem Erscheinungsjahr von Star Wars, anzusetzen.
Und wie steht es mit den Spezialeffekten, jenem Bereich, für den der Film – und Kubrick – seinen einzigen Oscar erhalten hat? Die Aufnahmen der zu Strauss-Musik tanzenden Raumschiffe, die Szenen in Schwerelosigkeit oder die psychedelische Stargate-Sequenz am Ende des Films werden oft als bahnbrechend bezeichnet. Doch bei einem nicht unwesentlichen Teil der Effekte griffen Kubrick und sein Team auf im Grunde alte Verfahren zurück. Etwa Stop-Motion-Animation, bei der Einzelaufnahmen von Modellen angefertigt und anschliessend in normaler Geschwindigkeit abgespielt werden, sowie Mehrfachbelichtungen, bei denen gewisse Teile des Bildes abgedeckt und erst in einem späteren Durchlauf belichtet werden. Alle Aufnahmen, in denen die Discovery durchs All gleitet, kamen so zustande. Diese Verfahren sind altbekannt und wurden bereits von Georges Méliès eingesetzt. Was 2001 von allen vorangehenden – und auch den meisten nachkommenden – Filmen unterscheidet, sind nicht die grundlegenden Techniken, sondern das unbedingte Beharren auf Qualität. Missriet eine Einstellung, gab es einen Ruckler oder eine Unschärfe – was oft vorkam –, wurde noch einmal gedreht. Und noch einmal und noch einmal. Bis das Ergebnis stimmte.
Dass 2001 zu den wenigen Filmen gehört, dessen Tricktechnik auch Jahrzehnte später noch überzeugt, liegt an dieser Ausdauer und Geduld. Von den Effekten, die das Team um Wally Veevers, Con Pederson und Douglas Trumbull neu für den Film entwickelte, haben sich dagegen nur wenige durchgesetzt. Die Frontprojektion, bei der im Gegensatz zur weitaus häufiger verwendeten Rückprojektion der Hintergrund via eines halbtransparenten Spiegel von vorne auf das Geschehen projiziert wird, war für Kubrick essenziell, da sie ihm ermöglichte, die Savannenszenerie der in prähistorischen Zeiten angesiedelten Dawn-of-Man-Sequenz in der kontrollierten Umgebung eines Studios zu drehen. Nach 2001 wurde Frontprojektion aber nur vereinzelt eingesetzt, letztlich war die Technik einfach zu umständlich. Ähnlich das Slitscan-Verfahren, mit dem Trumbull den Lichtkorridor für die Stargate-Sequenz schuf. Es kam später noch in Star Trek: The Motion Picture, für dessen Effekte ebenfalls Trumbull verantwortlich zeichnete, sowie einer Handvoll weiterer Filme zum Einsatz, setzte sich aber ebenfalls nicht auf breiter Front durch.
Das Gleiche gilt für die zwölf Meter hohe und fast dreissig Tonnen schwere Zentrifuge, die Kubrick bauen liess, um die verblüffenden Szenen, in denen Menschen scheinbar an der Decke entlanggehen, zu drehen. Auch hier gilt: Vom Prinzip her eigentlich ganz einfach und auch nicht völlig neu – Fred Astaire tanzte auf diese Weise schon in Stanley Donens Royal Wedding von 1951 an der Decke –, aber kaum ein Produzent geht das Wagnis ein, für eine derart hirnrissige Konstruktion fast ein Zehntel des Budgets auszugeben. Nach 2001 kehrte die Science Fiction bis zum Durchbruch der digitalen Tricktechnik denn auch zur Konvention zurück, dass auch in Raumschiffen eine (auf unerklärte Weise künstlich erzeugte) Schwerkraft herrscht.
Die riesige Zentrifuge am Set von 2001
In der Art und Weise, mit der Kubrick seine Mitarbeiter_innen dazu antrieb, stets noch bessere Resultate zu liefern, kommt eine der am wenigsten beachteten, aber wahrscheinlich aussergewöhnlichsten Aspekte des Films zum Vorschein: die gänzlich unorthodoxe Organisation der Produktion. Dass Kubrick ein Perfektionist war, ist altbekannt. Entgegen der weitverbreiteten Vorstellung war er aber kein Regisseur, der sich einen Film ausdachte, den es dann möglichst getreu seiner Vision umzusetzen galt. Ganz im Gegenteil hatte er oft keine konkrete Vorstellung, wie eine Szene, eine Kulisse oder ein Kostüm aussehen sollte, er wusste meist bloss, was er nicht wollte. Sein Team sah sich regelmässig vor die Aufgabe gestellt, neue, unverbrauchte Ideen zu entwickeln, die dann vom Meister begutachtet und oft für nicht befriedigend befunden wurden.
2001 wurde unter anderem auch als teuerster Experimentalfilm aller Zeiten bezeichnet. Dieses Label ist insofern treffend, als die Produktion überhaupt nicht dem in der Filmindustrie üblichen Muster folgte. Normalerweise sind Hollywood-Grossproduktionen streng hierarchisch aufgebaute Unternehmen mit zahlreichen Abteilungen, in denen hoch spezialisierte Fachleute unter Aufsicht ihrer Departmentchefs arbeiten. Vieles wird delegiert und von der Regie ferngehalten, damit sich diese auf ihre eigentliche Aufgabe konzentrieren kann. Die Produktion von 2001 zeichnete sich dagegen durch extrem flache Hierarchien aus, und am Ende musste praktisch alles von Kubrick persönlich gutgeheissen werden, der aber selten konkrete Vorgaben machte, sondern stattdessen alles, was ihn nicht restlos überzeugte, zur Verbesserung zurückschickte. Mit anderen Worten: Die Produktion war ein fortlaufendes, für alle Beteiligten äusserst aufreibendes «work in progress». Maskenbildner, Ausstatterinnen und Spezialeffektzauberer machten regelmässig die Erfahrung, dass Wochen und Monate harter Arbeit von Kubrick in wenigen Sätzen für nichtig und wertlos erklärt wurden.
Arthur C. Clarke und Stanley Kubrick am Set von 2001
Diese iterative Arbeitsweise beschränkte sich nicht nur auf «Äusserlichkeiten» wie Affenkostüme oder Raumschiffmodelle, sondern betraf auch den inhaltlichen Kern des Films. Kubrick hatte in einer intensiven Kollaboration mit dem britischen Science-Fiction-Schriftsteller Arthur C. Clarke eine Story entwickelt, die die Grundlage des Films bildete. Diese war aber keineswegs eine Bibel, an die sich alle Beteiligten eisern zu halten hatten, sondern diente, ähnlich wie in einem Theaterworkshop, eher als Ausgangspunkt, von dem aus man in ganz unterschiedliche Richtungen gehen konnte.
So waren für den Anfang des Films ursprünglich Interviewsequenzen vorgesehen, in denen sich namhafte Wissenschaftler zur Möglichkeit ausserirdischen Lebens äusserten. Diese Interviews wurden auch gefilmt, schliesslich aber für unnötig befunden. Der enigmatische schwarze Monolith, der heute als Pars pro toto für das Rätsel des Films steht, war ebenfalls nicht von Anfang an so geplant. In frühen Drehbuchfassungen sowie in Clarkes Roman ist der Monolith eine Art überdimensionaler Fernseher, der den Hominiden den Gebrauch von Werkzeugen lehrt. Dass dies filmisch wenig interessant ist, war Kubrick bald klar, was an Stelle des Riesenfernsehers treten sollte, blieb aber lange offen. Der Regisseur liess zahlreiche Modelle bauen und sogar einen vier Meter hohen und zwei Tonnen schweren Plexiglaskubus giessen, bis der Production Designer Tony Masters schliesslich die simpelste aller Lösungen, einen komplett schwarzen Quader, vorschlug.
Der Film ist heute auch dafür berühmt, dass er ausschliesslich bereits bestehende Musikstücke verwendet, eine Vorgehensweise, die damals in Hollywood höchst unüblich war. Geplant war auch das nicht; vielmehr war Alex North, der bereits die Musik für Spartacus geschrieben hatte, damit beauftragt worden, einen Score zu komponieren. Kubrick entschied sich dann aber dafür, die Musikstücke, die ursprünglich nur als temporäre Tracks für den Schnitt gedacht waren, für die Schlussfassung beizubehalten.
Ein Filmdreh ist enorm teuer. Deshalb sind bei den meisten Filmen ab dem Fallen der ersten Klappe kaum noch grössere Änderungen möglich. Dazu fehlt schlicht die Zeit, sprich: das Geld. Kubrick hingegen war stets der Ansicht, dass es unsinnig sei, ausgerechnet für die alles entscheidende Phase am wenigsten Zeit einzuplanen. Seine legendär langen Drehs legen beredtes Zeugnis davon ab, wie sehr ihm daran gelegen war, auch die Drehphase möglichst offenzuhalten und nicht bloss ein von vornherein festgelegtes Muster zu vollenden.
Zahlreiche zentrale Szenen von 2001 wurden so erst während der Produktion entwickelt. Der berühmte Match-Cut vom herabfallenden Knochen auf einen im All kreisenden Satelliten, das von HAL durch Lippenlesen abgehörte Gespräch der beiden Astronauten Poole und Bowman, die Schlussszene im rätselhaften weissen Raum – all diese ikonischen Momente entstanden während des Drehs, oft auf Anregung oder in Auseinandersetzung mit einem enthusiastischen Team.
Stanley Kubrick auf dem Set der Schlussszene von 2001
Es gehört heute fast zum guten Ton, anspruchsvolle Science-Fiction-Filme (und darunter fällt fast alles, was das Publikum ein bisschen herausfordert) mit 2001 zu vergleichen. Doch was die «philosophischen» Science-Fiction-Filme von Contact über Sunrise bis Interstellar und Lucy von ihrem grossen Vorbild unterscheidet, ist ihre fehlende Offenheit. 2001 erklärt nichts, Contact dagegen muss die Fahrt von Jodie Forster durch eine interstellare Metro ebenso ausbuchstabieren wie Interstellar den Sturz des Astronauten in den vierdimensionalen Tesserakt. Damit büssen die Filme just jene rätselhafte Qualität ein, die 2001 ausmacht.
Dabei war auch diese Offenheit nicht so geplant. Ursprünglich hätten die Ausserirdischen, deren Existenz nun nur indirekt angedeutet wird, auftreten sollen. Zudem war eine Voice-over vorgesehen, die unmissverständlich erklärt hätte, was es mit dem Monolithen auf sich hat: Dass das rätselhafte Artefakt im Grunde nichts anderes ist als eine intergalaktische Alarmanlage, die immer, wenn die Menschheit weit genug ist, den nächsten evolutionären Schritt auslöst. So ausformuliert klingt das reichlich banal. Im Laufe der Produktion wurde das auch Kubrick klar, und er verzichtete schliesslich auf alles Eindeutige und Erklärende.
Mitte der Sechzigerjahre hatte sich Kubrick mit Spartacus, Lolita und Dr. Strangelove als innovativer und zugleich kommerziell erfolgreicher Regisseur etabliert. Trotz dieser Erfolge erstaunt die Freiheit, mit der er bei 2001 walten konnte. Effektiv machte er vier Jahre lang, was er wollte, ohne dass ihm jemand ernsthaft reinreden konnte. Dies war primär MGM-Chef Robert O’Brien zu verdanken, der Kubrick die ganze Zeit hindurch den Rücken freihielt und damit fast die Existenz seines Studios aufs Spiel setzte. Und wahrscheinlich wird gerade hierin deutlich, wie wenig Hollywood dem Vorbild von 2001 gefolgt ist. Dass ein Studiochef derartiges Vertrauen und Risikofreude zeigt, scheint im Zeitalter der Remakes, Prequels und Riesen-Franchises schlicht undenkbar.
Erschienen im Filmbulletin 6/2018.
Arthur C. Clarke: 2001: A Space Odyssey. New York 1968.
Der Roman, den Clarke auf der Basis des gemeinsam mit Kubrick verfassten Drehbuchs schrieb, ist sein erfolgreichster, wenn auch nicht unbedingt sein bester. Wem der Film zu rätselhaft ist, erhält hier die nötigen Erklärungen.
Dan Richter: Moonwatcher’s Memoir. A Diary of 2001: A Space Odyssey. New York 2002.
Der Pantomime Dan Richter war ursprünglich bloss engagiert worden, um die Primatensequenz zu Beginn des Films zu choreografieren, am Ende arbeitete er über ein Jahr an dem Film mit. Sein Buch enthält die ausführlichsten Beschreibungen von Kubricks ungewöhnlicher und extrem fordernder Arbeitsweise.
Piers Bizony: The Making of Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. Köln 2015.
Das vom Kubrick Estate abgesegnete Making-of-Buch zum Film ist sehr ausführlich und reich bebildert. Nach der limitierten, fast neun Kilogramm schweren Erstausgabe hat Taschen mittlerweile eine erschwingliche «Volksausgabe» nachgelegt. Was sich nicht geändert hat, ist das absurde Hochformat, das zahlreiche Abbildungen ruiniert (siehe meine Rezension).
Christopher Frayling: The 2001 File. Harry Lange and the Design of the Landmark Science Fiction Film. London 2016.
Harry Lange ist einer der unbesungenen Helden von 2001. Der Production Designer, der seine Karriere unter Wernher von Braun bei der NASA begann, trug entscheidend zum realisti schen Look des Films bei. Der aufwendig gemachte Band enthält zahlreiche Skizzen und Entwürfe.
Michael Benson: Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece. New York 2018.
Ein weiteres Making-of-Buch, das gegenüber dem von Bizony erstaunlich viel neues Material enthält und ausführlich auf die Beiträge der zahlreichen Mitarbeiter_innen eingeht. Ein Schwerpunkt liegt auf der nicht immer reibungslosen Zusammenarbeit mit Clarke.
Wie schon vergangenes Jahr ziehe ich auch heuer wieder Bilanz und liste alle Filme und Bücher auf, die ich mir 2017 zu Gemüte geführt habe. Was in der Auflistung vollständig fehlt, sind Serien, über die ich nicht Buch führe.
Gemäss Letterboxd, der Website, auf der ich meinen Filmkonsum protokolliere, habe ich 2017 92 Filme zum ersten Mal gesehen. Der älteste Film ist der wunderschöne Dokumentarfilm Turksib von Victor A. Turin, den ich im Rahmen meines Forschungsprojekts zum utopischen Film angeschaut habe. Zu den neusten Produktionen gehören Star Wars: The Last Jedi sowie die beiden sehr unterschiedlichen Schweizer Produktionen Papa Moll und Dene wos gut geit.
Die diversen Jugend-Dystopie habe ich für meinen Artikel für die österreichische Filmzeitschrift film.kolik geschaut.
Da Letterboxd primär Langfilme sowie Produktionen mit einer regulären Kinoauswertung erfasst, sind eine Reihe von obskureren Filmen, die ich als Teil meiner utopischen Streifzüge gesehen habe, hier nicht aufgeführt. Dazu gehören diverse Filme der defa-futurum sowie zahlreiche IS-Propagandafilme.
Der Bau der Turkestan-Sibirischen Eisenbahn in Turksib
Und hier nun die Liste in alphabetischer Reihenfolge.
The Age of Stupid. Franny Armstrong, GB 2009.
Alien: Covenant. Ridley Scott, USA/GB 2017.
Aloys. Tobias Nölle, CH/FR 2016.
Architekturkongress. László Moholy-Nagy, DE 1933.
Baby Driver. Edgar Wright, GB/USA 2017.
Beach Rats. Eliza Hittman, USA 2017.
Besuch bei Van Gogh. Horst Seemann, DDR, DE 1985.
The Big Sick. Michael Showalter, USA 2017.
Blackfish. Gabriela Cowperthwaite, USA 2013.
Blade Runner 2049. Denis Villeneuve, USA/GB/HU/CA 2017 (siehe dazu «I have seen it»).
Blue My Mind. Lisa Brühlmann, CH 2017.
A Boy and His Dog. L.Q. Jones, USA 1975.
Las Cinéphilas. María Alvarez, AR 2017.
Citizenfour. Laura Poitras, USA/DE/GB 2014.
Cloudy with a Chance of Meatballs. Phil Lord, Christopher Miller, USA 2009.
The Cove. Louie Psihoyos, USA 2009.
La decima vittima. Elio Petri, IT, FR 1965.
Demain et tous les autres jours. Noémie Lvovsky, FR 2017.
Demon. Daniel Alfredson, USA 2015.
Dene wos guet geit. Cyril Schäublin, CH 2017.
Detroit. Kathryn Bigelow, USA 2017.
Drei Haselnüsse für Aschenbrödel. Václav Vorlícek, CS/DDR 1973.
Elle. Paul Verhoeven, FR/DE/BE 2016.
Entuziazm (Simfoniya Donbassa). Dziga Vertov, SU 1931.
Erinnerungen an die Zukunft. Harald Reinl, DE 1970.
Fadenspiele I. Ute Aurand und Detel Aurand, DE/CH 1999.
Finding Dory. Andrew Stanton, Angus MacLane, USA 2016.
Free Lunch Society. Christian Tod, Austria, DE 2017.
Friday the 13th. Sean S. Cunningham, USA 1980.
Future by Design. William Gazecki, USA 2006.
Die Gentrifizierung bin ich. Beichte eines Finsterlings. Thomas Haemmerli, CH 2017.
Get Out. Jordan Peele, Japan, USA 2017.
Ghost in the Shell. Rupert Sanders, GB/CN/IN/HK/USA 2017.
The Gladiators. Peter Watkins, SW 1969.
Die göttliche Ordnung. Petra Biondina Volpe, CH 2017.
Grounding: Die letzten Tage der Swissair. Michael Steiner, CH 2006.
The Handmaid’s Tale. Volker Schlöndorff, USA, DE 1990.
The Harrad Experiment. Ted Post, USA 1973.
The Hunger Games: Catching Fire. Francis Lawrence, USA 2013.
The Hunger Games: Mockingjay – Part 1. Francis Lawrence, USA 2014.
The Hunger Games: Mockingjay – Part 2. Francis Lawrence, USA/DE 2015.
The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst. Andrew Jarecki, USA 2015.
Jugend ohne Gott. Alain Gsponer, DE 2017.
Un Juif pour l’exemple. Jacob Berger, CH 2016.
La La Land. Damien Chazelle, USA/HK 2016.
Land of Promise. Judah Leman, PL 1935.
Lasst die Alten sterben. Juri Steinhart, CH 2017.
Die letzte Pointe. Rolf Lyssy, CH 2017.
Libra. Patty Newman, USA 1978.
Liebe 2002. Joachim Hellwig, DDR 1972.
Logan. James Mangold, CA, Australia, USA 2017.
Lola Pater. Nadir Moknèche, FR/BE 2017.
Lotto. Micha Lewinsky, CH 2017.
Man In Space. Ward Kimball, USA 1955.
Marija. Michael Koch, DE/CH 2016.
Maze Runner: The Scorch Trials. Wes Ball, USA 2015.
Moonlight. Barry Jenkins, USA 2016.
mother!. Darren Aronofsky, USA 2017.
A Nightmare on Elm Street. Wes Craven, USA 1984.
The Other Side of Hope. Aki Kaurismäki, FI/DE 2017.
Papa Moll. Manuel Flurin Hendry, CH 2017.
Passion. Brian De Palma, FR/DE 2012.
Projections of America. Peter Miller, DE/USA/FR 2014.
Projekt A. Marcel Seehube and Moritz Springer, DE 2015.
Prom Night. Paul Lynch, CA 1980.
Remainder. Omer Fast, GB/DE 2015.
Signale – Ein Weltraumabenteuer. Gottfried Kolditz, DDR/PL 1970.
Spider-Man: Homecoming. Jon Watts, USA 2017.
Split. M. Night Shyamalan, Japan, USA 2016.
The Square. Ruben Östlund, Sweden, DE/FR/DK 2017.
Star Wars: The Last Jedi. Rian Johnson, USA 2017.
Synecdoche, New York. Charlie Kaufman, USA 2008.
T2 Trainspotting. Danny Boyle, GB 2017.
They All Come Out. Jacques Tourneur, USA 1939.
Thomas Harlan – Wandersplitter. Christoph Hübner, DE 2007.
Torchbearer. Stephen K. Bannon, USA 2016.
Tower. Keith Maitland, USA 2016.
Turksib. Victor A. Turin, SU 1929.
The Untamed. Amat Escalante, MX/DK/FR/DE/NO/CH 2016.
VAN valami furcsa és megmagyarázhtatlan. Gábor Reisz, HU 2014.
Walk Away Renee. Jonathan Caouette, FR/BE/USA 2011.
War for the Planet of the Apes. Matt Reeves, CA/NZ/USA 2017.
Watership Down. Martin Rosen, GB/USA 1978.
Welcome to Switzerland. Sabine Gisiger, CH 2017.
Welcome to the Future. Jacque Fresco, USA 1998.
Werkstatt Zukunft I. Joachim Hellwig, DDR 1975.
Werkstatt Zukunft II. Joachim Hellwig, DDR 1976.
What Dreams May Come. Vincent Ward, USA/NZ 1998.
Winter Brothers. Hlynur Palmason, DK 2017.
Winter’s Bone. Debra Granik, USA 2010.
Wonder Wheel. Woody Allen, USA 2017.
Wonder Woman. Patty Jenkins, HK/CN/USA 2017.
Die folgenden 25 Filme habe ich zum wiederholten Mal gesehen, darunter nachwuchsbedingt diverse Disney-Filme.
36 fillette. Catherine Breillat, FR 1988.
Adaptation. Spike Jonze, USA 2002.
Barry Lyndon. Stanley Kubrick, GB/USA 1975.
Battle Royale. Kinji Fukasaku, JP 2000.
Blast from the Past. Hugh Wilson, USA 1999.
Earth. Alastair Fothergill, Mark Linfield, GB/DE/USA 2007.
The EPCOT Film. Arthur J. Vitarelli, USA 1967.
Ferris Bueller’s Day Off. John Hughes, USA 1986.
A Fish Called Wanda. Charles Crichton, John Cleese, GB/USA 1988.
Geschichte der Nacht. Clemens Klopfenstein, CH/FR/DE 1979.
The Gold Rush. Charles Chaplin, USA 1925.
GoodFellas. Martin Scorsese, USA 1990.
Die Hard. John McTiernan, USA 1988.
In & Out. Frank Oz, USA 1997.
The Living Daylights. John Glen, GB 1987.
Mary Poppins. Robert Stevenson, USA 1964.
My Best Friend’s Wedding. P.J. Hogan, USA 1997.
Nichts passiert. Micha Lewinsky, CH 2015.
No Country for Old Men. Ethan Coen, Joel Coen, USA 2007.
Peter Pan. Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, USA 1953.
A Shot in the Dark. Blake Edwards, GB/USA 1964.
Snow White and the Seven Dwarfs. William Cottrell, David Hand, USA 1937.
Spectre. Sam Mendes, GB/USA 2015.
The Thing. John Carpenter, USA 1982.
True Romance. Tony Scott, USA/FR 1993.
Twin Peaks: Fire Walk with Me. David Lynch, USA/FR 1992.
Das Krokodil aus Peter Pan
Auch 2017 habe ich viel zu wenig gelesen, und von den Romanen, die ich geschafft habe, stand nur eine Handvoll nicht mit meiner Forschung oder einem Text, den ich schreiben musste, im Zusammenhang. Den meisten Eindruck haben wohl Chekhov-Erzählungen hinterlassen. Kim Stanley Robinsons neuster Roman New York 2140 hat mir ebenfalls gut gefallen, ist aber sicher nicht sein bestes Werk
Albert Camus: Weder Opfer noch Henker. Über eine neue Weltordnung.
Anton Chekhov: Späte Erzählungen in zwei Bänden 1893-1903: Rothschilds Geige/Die Dame mit dem Hündchen.
Fyodor Dostoyevsky: Aufzeichnungen aus dem Kellerloch.
William Golding: Lord of the Flies.
Theodor Herzl: Altneuland.
Ödön von Horváth: Jugend ohne Gott.
Werner Illing: Utopolis.
P. M.: Ewiges Leben. Kurzfassung: Ein Schlüssel zu P.M.s gnostischem Roman AKIBA.
P. M.: Akiba. Ein gnostischer Roman.
Johann Joseph Polt: Guirlanden um die Urnen der Zukunft des 23. Jahrhunderts.
Kim Stanley Robinson: New York 2140.
H. G. Wells: When the Sleeper Wakes.
Daniel Woodrell: Winter’s Bone.
Wie schon früher geschrieben: Wissenschaftliche Bücher liest man selten komplett von vorne nach hinten. Wenn man es doch tut, dann meist, weil man es rezensieren will. So auch bei Suvins Metamorphoses, das ich natürlich bereits kannte, dessen Neuauflage ich aber für die Zeitschrift für Fantastiforschung rezensiert habe. 1
Ein Buch, das mich sehr lange beschäftigte, ist Gregory Claeys Dystopia: A Natural History. Ich bin zwar nicht unbedingt mit allem, was Claeys schreibt, einverstanden, aber dass es sich bei dem Buch um ein künftiges Standardwerk handelt, ist schon jetzt absehbar. Ich werde dazu wahrscheinlich noch gesondert etwas schreiben.
Rutger Bregman: Utopia for Realists: The Case for a Universal Basic Income, Open Borders, and a 15-hour Workweek. → Amazon
Gregory Claeys: Dystopia: A Natural History. → Amazon
Friedrich Forssman: Wie ich Bücher gestalte. → Amazon
George Lakoff: The ALL NEW Don’t Think of an Elephant! Know Your Values and Frame the Debate. → Amazon
Harold Loeb: Life in a Technocracy: What It Might Be Like. → Amazon
Oliver Schmidtke: Ideal und Ironie der Gesellschaft: Die «Utopia» des Thomas Morus. → Amazon
Darko Suvin: Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. → Amazon
