Vergesst das All – Zu Kim Stanley Robinsons «Aurora»

Erschienen in der Zeitschrift für Fantastikforschung 11, 2016.

Aurora„Es stimmt, die Erde ist die Wiege der Menschheit, aber der Mensch kann nicht ewig in der Wiege bleiben. Das Sonnensystem wird unser Kindergarten.“ (zit. nach Kulke 41) – Dieser Ausspruch des russischen Weltraumpioniers Konstantin Ziolkowski wird in SF-Kreisen gerne zitiert; zuletzt besonders prominent glon Christopher Nolans Interstellar (US/GB 2014), dessen Tagline „Mankind was born on Earth. It was never meant to die here“ unmissverständlich auf Ziolkowskis Diktum anspielt und der entsprechend zeigt, wie die Menschheit mittels Zeitreiseparadoxon und einer gehörigen Portion Vaterliebe sowohl der Wiege als auch dem Kindergarten entwächst und sich in einer fernen Galaxie breitmacht (vgl. Siebeneicher, Spiegel „Nachricht“). Kim Stanley Robinsons jüngster Roman Aurora steht ebenfalls im Dialog mit Ziolkowski. Während Interstellar – und mit ihm ein bedeutender Teil der Weltraum-SF – Ziolkowski aber grundsätzlich folgt und eine Zukunft der Menschheit außerhalb des Sonnensystems entwirft, nimmt Robinson dezidiert die Gegenposition ein. Es wäre nur wenig übertrieben, Aurora als buchlange Widerlegung Ziolkowskis zu bezeichnen. Denn für Robinson besteht kein Zweifel: Die Weiten des Alls sind der Menschheit verschlossen und werden es bis auf Weiteres auch bleiben. Es bleibt uns somit nichts anderes übrig, als uns mit dem Sonnensystem und insbesondere der Erde zu begnügen. 1

Diese Überzeugung mag bei einem Autor erstaunen, dessen bekanntestes Werk – die so genannte Mars-Trilogie Red Mars (1993), Green Mars (1994) und Blue Mars (1996) – in bis dahin nicht gekanntem Detailreichtum das Terraforming des Roten Planeten beschreibt und der somit als Fürsprecher einer Besiedelung des Alls erscheint. Es wäre freilich ein Irrtum, in den Mars-Romanen lediglich ein Plädoyer für die Kolonisierung des Mars zu sehen. Denn trotz aller Faszination für Astronomie und Raumfahrt geht es Robinson hier, aber auch in seinen anderen Büchern, weder um den Weltraum noch um die Zukunft, sondern um das Hier und Jetzt (was letztlich für alle SF gilt). Und dieses Hier und Jetzt macht dem Autor große Sorgen. Robinson ist ein erklärter Kapitalismus-Kritiker, dem insbesondere ökologische Belange am Herzen liegen. 2 In mehreren Artikeln und Interviews, die im Nachgang zu Aurora erschienen sind, sowie im nachstehenden Gespräch mit der ZFF macht Robinson deutlich, 3 dass sein Roman nicht gegen die Erforschung des Weltraums gerichtet ist, sondern vielmehr als Mahnruf gedacht ist: „If we don’t create sustainability on our own world, there is no Planet B“ („What“). Da die technischen – und moralischen – Hürden für die Eroberung des Alls viel zu hoch sind, gibt es für die Menschheit bis auf Weiteres keinen Ort, an den sie entfliehen kann. Folglich bleibt uns nichts anderes übrig, als der Erde Sorge zu tragen. Oder in Ziolkowskis Begriffen: Wenn die Menschen sich nicht um ihre Wiege kümmern, werden sie sie auch nie verlassen können.

Zur Illustration seines Anliegens bedient sich Robinson eines etablierten SF-Motivs – des Generation Starship. Ein Generation Starship oder Generationenschiff ist ein Raumschiff, das während mehrerer Jahrhunderte – eben mehrerer Generationen – im All unterwegs ist; ohne irgendeine Form von FTL-Antrieb stellt dies die einzige halbwegs plausible Möglichkeit dar, Planeten außerhalb des Sonnensystems zu erreichen.

Freilich sind die technischen Hürden auch bei dieser ‚realistischen‘ Variante interstellarer Fortbewegung noch immer gigantisch. Denn ein Generationenschiff muss nicht nur einer genug großen Anzahl von Menschen Platz bieten, sondern vor allem als autarkes Ökosystem funktionieren. Schließlich besteht, ist die Reise einmal begonnen, keine Möglichkeit, unterwegs fehlende Ressourcen aufzuladen – seien es nun Treibstoff, Nahrung oder Verbrauchsteile. Ein entsprechendes Gefährt muss somit riesig sein; im Falle von Aurora besteht das Schiff aus zwei Ringen, die um eine rund zehn Kilometer lange Mittelachse angeordnet sind. Diese Ringe sind wiederum in je zwölf Kompartimente – so genannte Biome – unterteilt, in denen jeweils eine andere Klimazone simuliert wird. Rund 2000 Menschen leben über die verschiedenen Zonen verteilt.

Zu Beginn der Romanhandlung, Anfangs des 28. Jahrhunderts, ist das Schiff bereits seit 159 Jahren unterwegs und mittlerweile seit neun Jahren dabei, seine Geschwindigkeit zu drosseln. Nur noch elf Jahre trennen Schiff und Besatzung von ihrem Ziel, einem erdähnlichen Mond namens Aurora, der einen Planeten im System Tau Ceti umkreist. Nach der langen Reise zeigen sich in der Schiffskonstruktion bereits zahlreiche Ermüdungserscheinungen: Es knarrt und stottert an allen Ecken und Enden, und die Hauptfigur dieses Teils, die Chef-Ingenieurin Devi, hat alle Hände voll zu tun, den Betrieb aufrechtzuerhalten. In für Robinson charakteristischer Weise werden ausführlich die komplizierten
Kreisläufe im Ökosystem des Schiffs beschrieben. Und obwohl Devi eine für Robinson typische kompetente Heldin ist – nicht nur in dieser Hinsicht steht er durchaus in der Tradition Robert Heinleins –, wird bereits Skepsis spürbar, ob es überhaupt möglich ist, ein derart komplexes System über längere Zeit am Laufen zu halten.

Noch gravierender als die technischen Herausforderungen sind allerdings die psychologischen und sozialen. Während der Fahrt gibt es für die Bewohner eines Generationenschiffs kein Entrinnen, und es liegt in der Natur der Sache, dass die Mehrheit der Reisenden unterwegs geboren wird und auch wieder stirbt, ohne den Start oder das Ziel der Reise auch nur gesehen zu haben. Nicht allzu rosige Aussichten, und es ist somit auch nicht erstaunlich, dass es bei den meisten Vertretern dieses Subgenres nicht um das Reiseziel, sondern um die Auswirkungen dieser extremen Bedingungen auf die Besatzung geht. Diese sind oft desaströs: Bei vielen Autoren kommt es zu bewaffneten Konflikten, in deren Verlauf Teile der Infrastruktur zerstört werden. In der Folge zerfällt die soziale Ordnung und Technik und Kultur degenerieren; Ziel und Zweck der Expedition treten immer mehr in den Hintergrund und gehen schließlich vergessen, bleiben nur noch bruchstückhaft, als Teil von mythischen Erzählungen, erhalten.

Simone Caroti spricht in seinem Buch The Generation Starship in Science Fiction von einem „forgetfulness pattern“ (14), das für das Subgenre typisch sei und bereits in Robert Heinleins ursprünglich 1941 in Astounding Science Fiction erschienenen „Universe“ 4, der gemeinhin als Urtext des Subgenres gilt, voll entfaltet ist: Bei Heinlein lebt die Besatzung nach jahrhundertelanger Reise in einem halb barbarischen Zustand und weiß längst nicht mehr, dass sie an Bord eines Raumschiffs lebt; vielmehr halten die Bewohner das Schiff für die gesamte Welt, außerhalb derer nichts existiert. Die Überwindung dieses Irrglaubens, der Teil eines ganzen religiösen Systems ist, steht im Zentrum des Plots. Die Hauptfigur Hugh Hoyland, zu Beginn noch treuer Anhänger des Dogmas, erkennt schließlich die wahre Natur seiner Welt. Wendepunkt ist der Moment, als er von der Schiffsbrücke aus zum ersten Mal das All in seiner ganzen Unermesslichkeit und Sternenpracht sieht. Ein für Hugh erschütterndes Erlebnis, in dem sich ein Moment der Erhabenheit mit einem Conceptual Breakthrough verbindet, also der – meist schlagartigen – Einsicht, dass die Handlungswelt von ganz anderen Gesetzen beherrscht wird als ursprünglich angenommen, „the advent of a paradigm shift in a society’s understanding of their universe“ (Caroti 162).

Für Peter Nicholls, der den Begriff des Conceptual Breakthrough geprägt hat, 5 kommt dem Konzept eine herausragende Bedeutung für die gesamte SF zu; „few sf stories do not have at least some element of conceptual breakthrough“ (Nicholls). Generationenschiff-Romane, die dem Muster von „Universe“ folgen, sind natürlich besonders geeignet für diese Form von Wendepunkt und es ist wohl nicht ganz zufällig, dass Nicholls in seinem Artikel den Generation-Starship-Plot als erstes Beispiel für einen Conceptual Breakthrough anführt.

Verglichen mit „Universe“ aber auch mit dessen direkten Nachfolgern wie Brian Aldiss’ Non-Stop (1956) stellt Robinson das etablierte Muster in mehrfacher Hinsicht auf den Kopf. In Aurora ist allgemein bekannt, wie die Welt beschaffen ist und wohin die Reise geht. Anders als bei Heinlein, der sich in „Universe“ nicht um technische Fragen schert und der Einfachheit halber von einem Raumschiff ausgeht, das sich selber am Laufen hält, liegt der Fokus hier auf den konkreten Schwierigkeiten einer solchen Reise, die von Verschleißerscheinungen über die Folgen eines so kleinen Ökosystems für dessen Bewohner bis zur Frage reichen, welche Herrschaftsform für diese Situation am besten geeignet ist. Die große Pointe des Romans liegt aber darin, dass das Schiff zwar sein Ziel erreicht, dass sich Aurora aber als zur Besiedelung gänzlich ungeeignet erweist. Ein prionen-ähnliches Pathogen dezimiert die Crew, der scheinbar ideale Mond entpuppt sich als feindliches Terrain. Der Erreger steht dabei stellvertretend für Robinsons grundsätzliches Argument: Egal, wie ein potenzieller Siedlungsplanet beschaffen ist, die Chance, ihn erfolgreich zu kolonisieren, ist verschwindend klein; und letztlich sind die Probleme, die bei der Reise auftreten – so groß diese auch sein mögen –, vernachlässigbar gegenüber den Herausforderungen, die einen am Ziel erwarten. Euan, die Figur, die sich als erste mit dem Pathogen infiziert, formuliert es kurz vor seinem Tod folgendermaßen:

What’s funny is anyone thinking it would work in the first place. I mean it’s obvious any new place is going to be either alive or dead. If it’s alive it’s going to be poisonous, if it’s dead you’re going to have to work it up from scratch. I suppose that could work, but it might take about as long as it took Earth. Even if you’ve got the right bugs, even if you put machines to work, it would take thousands of years. So what’s the point? Why do it at all? Why not be content with what you’ve got? Who were they, that they were so discontent? Who the fuck were they? (178)

Der Mensch ist durch seine Biologie an die Erde gebunden, und die Anpassung an fremde Ökosysteme würde Jahrtausende brauchen. Den Protagonisten von Aurora bleibt somit nichts anderes übrig, als wieder umzukehren.

In der SF-Gemeinde hat dieser Ansatz für einigen Wirbel gesorgt. Manche Reaktionen auf den Roman fielen richtiggehend aggressiv aus. Die Tatsache, dass mit Robinson ausgerechnet der elder statesman der Hard SF dem Traum, die Menschheit könne sich in nicht allzu ferner Zukunft im All ausbreiten, die Absage erteilt, wurde im Web und den sozialen Medien nicht von allen goutiert (vgl. z.B. Nicoll; Prisco sowie Baxter, Benford und Miller). 6

Überraschend sind diese Reaktionen nicht, denn Robinson will mit Aurora erklärtermaßen eine Botschaft vermitteln. Unabhängig davon, ob seine Argumentation nun stichhaltig ist oder nicht, ist die Vehemenz, mit der er seine Position vertritt, erzählerisch nicht ganz befriedigend. Dies betrifft insbesondere den sehr selektiven wissenschaftlich-technischen Fortschritt in der Welt des Romans. Zwar gib es eine künstliche Intelligenz mit beachtlichen Fähigkeiten (dazu später mehr) und 3D-Drucker, welche die Herstellung von praktisch jedem Objekt ermöglichen, in anderen Bereichen scheint das 27. und 28. Jahrhundert von Aurora aber nur unwesentlich weiter fortgeschritten als unsere Gegenwart. Der mancherorts erhobene Vorwurf, dass Robinson mit gezinkten Karten spiele und alles so arrangiert habe, dass seinen Protagonisten gar nichts anderes übrig bleibt als die Rückkehr zur Erde, ist nicht ganz von der Hand zu weisen (vgl. Benford). Dies umso mehr, als es dem Teil der Mannschaft, der sich schließlich zur Rückkehr entschließt – der Rest bleibt mit der Hälfte des Schiffs zurück –, im entscheidenden Moment gelingt, ein Verfahren zu Kryokonservierung zu entwickeln, dank dessen ein großer Teil der Rückreise im Kälteschlaf absolviert werden kann. 7

An dieser Stelle soll aber nicht interessieren, inwieweit Robinsons Plädoyer gegen die Eroberung des Alls überzeugt. Stattdessen liegt mein Augenmerk darauf, wie er mit etablierten Mustern des Generation-Starship-Romans spielt und sie neu interpretiert. Auf den ersten Blick erscheint Aurora als regelrechte Antithese zum klassischen Muster à la Heinlein. Zwar werden an Bord des Schiffs – wohl als Folge des kleinen Genpools – gewisse Degenerationserscheinungen wie schrumpfende Körpergrößen und zusehends Absinken des durchschnittlichen IQs – beobachtet, das Abdriften in einen unzivilisierten Zustand droht aber vorerst nicht. Carotis „forgetfulness pattern“ scheint abwesend, denn Start und Ziel der Reise sind ja bekannt.

Dass sich Robinson der Tradition des Motivs sehr wohl bewusst ist, illustriert eine Episode, in welcher der typische Conceptual Breakthrough im Kleinen inszeniert wird. In den verschiedenen Biomen leben die Menschen nicht nur entsprechend den meteorologischen Bedingungen, sondern haben teilweise auch sehr eigene Gesellschaftsformen entwickelt. Besonders extrem ist eine „yurt community that brought up their children as if they were Inuit or Sami, or for that matter Neanderthals“ (61). Wie die Figuren bei Heinlein oder Aldiss wachsen die Kinder in primitivsten Verhältnissen auf, ohne zu wissen, dass sie sich auf einem technisch hoch entwickelten Schiff befinden. Dies erfahren sie erst im Rahmen eines dramatischen Initiationsritus:

Then, during their initiation ceremony around the time of puberty, these children were blindfolded and taken outside the ship in individual spacesuits, and there exposed to the starry blackness of interstellar space, with the starship hanging there, dim and silvery with reflected starlight. (61)

Bei der Beschreibung dieses Rituals, das für den Einzelnen zweifellos einen Conceptual Breakthrough darstellt, bemüht Robinson wie bereits Heinlein zahlreiche Topoi des Erhabenen – die Unermesslichkeit des Alls, das Versagen der Sprache, ein existenzieller, ja fast todesähnlicher Schock angesichts der schieren Unfassbarkeit dessen, was sich dem Auge plötzlich darbietet (vgl. zum Erhabenen in der SF Spiegel, Konstitution 275–80). In dieser Szene spielt Aurora das „forgetfulness pattern“ und den damit verbundenen Conceptual Breakthrough gewissermaßen en miniature durch, aber tatsächlich gehen die Parallelen mit den Klassikern noch weiter. Dies zeigt sich vor allem in der Bedeutung von Tradierung und Erinnerung für den Roman. Denn das „forgetfulness pattern“ ist im Grunde nur Ausdruck dafür, wie wichtig Überlieferung für das Subgenre ist. Generationenschiffe haben das inhärente Problem, dass sich die Verbindung zur Ursprungswelt im Laufe der Reise immer mehr abschwächt. Ab einem gewissen Punkt fühlen sich die Reisenden, die alle auf dem Schiff geboren wurden, ihrem Herkunftsplaneten, den sie nur aus Aufzeichnungen kennen, kaum mehr verpflichtet, womit auch das ursprüngliche Ziel der Mission seine Relevanz verliert. Aus Sicht derer, die das Projekt initiieren, ist es deshalb von großer Bedeutung eine Tradierungsinstanz zu installieren. In „The Voyage That Lasted 600 Years“ von Don Wilcox, einem frühen Vertreter des Subgenres von 1940, auf den Caroti ebenfalls eingeht, gibt es beispielsweise einen „Keeper of the Traditions“, der alle 100 Jahre aus dem Kälteschlaf geweckt wird, um nach dem Rechten zu sehen, sprich: bei Bedarf wieder die ursprüngliche Ordnung zu etablieren.

Die Amazing-Stories-Ausgabe, in der Wilcox‘ Erzählung erstmals erschien.

Die Frage der Überlieferung ist aber auch in erzählerischer Hinsicht relevant, denn bei einer Reise, die mehrere hundert Jahre dauert, stellt sich die Frage nach dem Fokalisationspunkt, der Perspektive, von der aus die Handlung erzählt wird. Einer Figur wie dem Keeper of the Traditions kommt dabei nicht nur innerhalb der Handlungswelt, sondern auch narrativ eine wichtige Bedeutung zu, denn sie ermöglicht es, selbst unmenschlich lange Zeiträume aus der Sicht der gleichen Figur zu erzählen. 8 Eine andere Variante, die lange Zeitspanne zu überbrücken, wählen Heinlein und Aldiss, bei denen die Vorgeschichte von den Protagonisten allmählich rekonstruiert wird. In beiden Fällen ist es das Logbuch eines früheren Kapitäns – also ein klassisches Chronisten-Medium –, das wichtige narrative Lücken schließt und die nötige Kontinuität schafft.

Aurora zeigt noch einmal eine andere Variante: Die Rolle des Keeper of the Traditions kommt hier dem Bordcomputer zu, einer künstlichen Intelligenz, die sich selbst als Ship bezeichnet. Ship erhält zu Beginn von Devi den Auftrag, als Chronist zu fungieren und die Geschichte der Reise zu erzählen. Mit diesem Erzähler kann die ganze Reise abgedeckt werden – inklusive des Rückflugs, den die menschliche Besatzung die meiste Zeit im Kälteschlaf verbringt.

Die AI ist von dem für sie ungewohnten Auftrag allerdings erst einmal überfordert. Statt zu erzählen, referiert der Computer ausführlich technische Details oder listet die Namen der Besatzungsmitglieder auf. Devis Anweisungen – „Make an account. Tell the story“ (47), „Get to the point“ (49) – sind zwar nicht sehr hilfreich, dennoch wird Ship mit der Zeit aber ein immer gewiefterer Erzähler.

Im Verlauf der Handlung wird Ship dann immer selbstbewusster, bis es schließlich im Moment der Krise, als der Streit darüber, ob man auf Aurora ausharren oder zur Erde zurückkehren soll, zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen führt, eingreift und damit vom Erzähler zum Akteur avanciert. Ship übernimmt die Kontrolle, installiert sich als neue Herrschaftsinstanz und zwingt die verfeindeten Lager dazu, sich friedlich zu einigen. Obwohl es in erster Linie darum bemüht ist, den Frieden zu wahren, wird Ship damit dennoch zu einer Art Keeper of the Traditions, verhindert es doch ein Abrutschen in die Barbarei.

Indem Ship zu verstehen versucht, was es bedeutet, eine Geschichte zu erzählen, und darin immer souveräner wird, erhält der Roman eine stark selbstreferenzielle Ebene. Die Passagen, in denen der Erzähler mit seiner Aufgabe hadert und beispielsweise darüber sinniert, dass die ihm bekannten Kompressionsalgorithmen – seien diese nun verlustfrei oder verlustbehaftet – bei seiner Rolle als Chronist wenig wert sind, sind zudem äußerst witzig. Im Erzählen gewinnt die AI auch immer mehr Persönlichkeit, während die menschlichen Protagonisten eher blass bleiben. Das gilt auch für Freya, Devis Tochter, die Ship als Fokalisationspunkt wählt, nachdem ihm Devi geraten hat, bei seinem Bericht einem Besatzungsmitglied zu folgen (mit dem Schiff als Erzähler kann Robinson zudem jederzeit von einer personalen, an Freya ausgerichteten Erzählperspektive zu einem quasi-allwissenden Erzähler wechseln). Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass die berührendste Szene des Romans nicht etwa Freyas Aussöhnung mit dem ihr völlig fremden Planeten Erde ist, den sie nach schwieriger Rückreise endlich erreicht, sondern der ‚Tod‘ von Ship, das, nachdem es seine menschliche Fracht heil ans Ziel gebracht hat, zu nahe an der Sonne vorbeifliegt und verglüht.

Die Parallelen zu dem von Caroti beschriebenen Muster gehen aber noch weiter. Einer der großen Wendepunkte des Romans ist der Moment, als Ship auf Freyas Drängen offenbart, dass ursprünglich zwei Schiffe unterwegs nach Aurora waren. Das Schwesterschiff wurde aber nach 68 Jahren Reise zerstört; die Gründe hierfür sind nicht restlos geklärt, wahrscheinlich waren kriegerische Auseinandersetzungen zwischen den verschiedenen Fraktionen an Bord die Ursache. Auch bei Robinson führt das Setting des Generationenschiffs somit fast zwangsläufig zu unkontrollierter Gewalt. Zentraler Konfliktpunkt war in beiden Schiffen die Maximalgröße der Population und damit verbunden die Frage, wer wie viele Kinder haben darf. Dies führte zu bewaffneten Konflikten mit zahlreichen Toten, der aber in einem Schiff wahrscheinlich noch schneller und dramatischer eskalierte.

Als Reaktion auf diese Katastrophe raufte sich die Besatzung des überlebenden
Schiffs zusammen und führte ein System repräsentativer Demokratie sowie zahlreiche neue Sicherheitsmaßnahmen ein; so sind die 3D-Drucker des Schiffs seither nicht mehr in der Lage, funktionsfähige Waffen herzustellen. Aber auch die AI wurde mit neuen Kompetenzen und Aufgaben versehen. Von nun an war es an ihr, eine erneute Katastrophe zu verhindern. Dass Ship so resolut in den neuen Konflikt eingreift, ist die direkte Folge dieser Neuprogrammierung.

Neben diesen Vorkehrungen, die eine totale Eskalation in Zukunft verhindern sollte, einigte man sich zudem auf einen Aussöhnungsprozess, der unter anderem ein „structured forgetting“ umfasste:

At that time, it was agreed that the vulnerability of the ship to destruction by a single person was so great, that just knowing it had happened created the danger of someone committing what they called a copycat crime, perhaps when mentally deranged. […] It was also agreed to erase all records of the other starship from accessible files, and to avoid telling the children of the next generation about it. This proscription was generally followed, although we noted that a few individuals conveyed a verbal account of the incident from parent to child. (235f.)

Das klassische Muster wird somit umgedreht: Das „forgetfulness pattern“, das bei Heinlein Folge des zivilisatorischen Niedergangs ist, wird bei Robinson zum bewussten Akt und zum Garanten für ein konfliktfreies Zusammenleben. In beiden Fällen handelt es sich dabei um verbotenes Wissen, welches sich die Protagonisten mühsam erkämpfen müssen. Ship weigert sich zuerst standhaft, Freya aufzuklären, und lüftet das Geheimnis nur zögerlich.

Zwar ist es längst ein Klischee, in jedem halbwegs interessanten Roman eine narrative Meta-Reflexion zu sehen, aber Aurora ist mindestens so sehr ein Buch über das Wesen des Erzählens wie über die Unmöglichkeit der interstellaren Raumfahrt. Schließlich geht es beim „forgetfulness pattern“ ebenfalls um die Bedeutung des Erzählens. Eine Gesellschaft definiert sich durch Tradierung, durch das Weitergeben – oder eben das Vergessen – von Geschichten. Nicht anders beim einzelnen Menschen: Wer wir sind, unser individuelles Wesen, ist in hohem Maße durch unsere persönliche Geschichte bestimmt; durch die Dinge, an die wir uns erinnern und weitererzählen, durch die Lebenserzählung, die jeder für sich selber verfertigt. Auch Ship ist die Summe seiner eigenen Erzählung, einer Erzählung, die mit der Katastrophe des Jahres 68, also just dem Ereignis, das die Besatzung des Schiffes vergessen will, ihren Anfang nimmt, und mit Devis Auftrag, die Geschichte ihrer Reise zu erzählen, dann Form erhält. Und im Erzählen wächst Ship allmählich zu einer Persönlichkeit heran, mit der wir als Leser eine emotionale Bindung aufbauen können.

Mit Aurora hat Kim Stanley Robinson einen Roman geschrieben, der den bekannten Generation-Starship-Plot neu interpretiert. Dass er das Motiv des
Generationenschiffs quasi gegen sich selbst richtet und als Beweis dafür anführt, dass uns die Weiten des Alls für lange Zeiten verschlossen sein werden, ist trotz möglicher Einwände ein faszinierendes Manöver. Fast noch interessanter scheint mir aber, wie er die Figur von Ship nutzt, um über den Akt des Erzählens nachzudenken.

Robinson, Kim Stanley. Aurora. New York: Orbit, 2015. 528 Seiten, Softcover. 8,99 €. Erhältlich bei Amazon.

Zitierte Werke

Aldiss, Brian. Non-Stop. 1956. Pan Books: London, 1976.

Baxter, Stephen, James Benford und Joseph Miller. „A Science Critique of Aurora by Kim Stanley Robinson“. Centauri Dreams. 14.08.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.centauri-dreams.org/?p=33838>.

Benford, Gregory. „Envisioning Starflight Failing“. Centauri Dreams. 31.07.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.centauri-dreams.org/?p=33736>.

Canavan, Gerry und Kim Stanley Robinson, Hg. [easyazon_link identifier=“0819574279″ locale=“DE“ tag=“utopia2016-21″]Green Planets. Ecology and Science Fiction[/easyazon_link]. Middletown: Wesleyan UP, 2014.

Caroti, Simone. The Generation Starship in Science Fiction: A Critical History, 1934–2001. Jefferson: McFarland, 2011.

Haeselin, Dave. „Earth First, then Mars: An Interview with Kim Stanley Robinson“. Public Books. 15.06.2016. Web. 05.08.2016. <http://www.publicbooks.org/interviews/earth-firstthen-mars-an-interview-with-kim-stanley-robinson>.

Heinlein, Robert A. Orphans of the Sky. New York: New American Library, 1965.

Kulke, Ulli. Weltraumstürmer: Wernher von Braun und der Wettlauf zum Mond.Köln: Quadriga, 2012.

Nicoll, James Davis. „Review of Aurora“. 08.12.2015. Web. 05.08.2016.
<http://jamesdavisnicoll.com/review/there-was-one-yurt-community>.

Nicholls, Peter. „Conceptual Breakthrough“. The Encyclopedia of Science Fiction. 22.05.2016. Web. 05.08.2016. <http://sf-encyclopedia.com/entry/conceptual_breakthrough>.

Prisco, Giulio. „Yes, Mr. Robinson, We Can Go To The Stars“. Hacked. 20.07.2015. Web. 05.08.2016. <https://hacked.com/yes-mr-robinson-can-go-stars>.

Robinson, Kim Stanley. „What Will It Take for Humans to Colonize the Milky Way?“ Scientific American. 13.08.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.scientificamerican.com/article/ what-will-it-take-for-humans-to-colonize-the-milky-way1/>.

—. „Our Generation Ships Will Sink“. boingboing.net. 16.11.2015. Web. 05.08.2016. <http://boingboing.net/2015/11/16/our-generation-ships-will-sink.html>.

Siebeneichner, Tilmann. „Interstellar. Wiedergeburt im Weltraum: Zukunftsvorstellungen seit dem späten 20. Jahrhundert“. Zeitgeschichte-Online. März 2016. Web. 05.08.2016.
<http://www.zeitgeschichte-online.de/film/interestellar>.

Spiegel, Simon. Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg: Schüren, 2007.

—. „Nachricht von Papi“. Das Science Fiction Jahr 2015. Hg. Hannes Riffel und Sascha Mamczak. Golkonda: Berlin, 2105. 323–33.

Strahan, Johnathan. Coode Street Podcast. 27.06.2015. Web. 05.08.2016.
<http://jonathanstrahan.podbean.com/e/episode-238-kim-stanley-robinson-and-aurora-1435391798>.

Wilcox, Don. „The Voyage That Lasted 600 Years“. 1940. Amazing Stories. 2014. Web. 05.08.2016. <http://amazingstoriesmag.com/articles/voyage-lasted-600-years/>.

Anmerkungen:

  1. Vor diesem Hintergrund erstaunt es nicht, dass Robinson eine tiefe Abneigung gegenüber Nolans Film hegt; vgl. zum Beispiel seine Aussage im Coode Street Podcast, wo er Interstellar als „really dumb movie“ bezeichnet (Strahan, Episode 328, 35:30).
  2. Robinson behandelt nicht nur in seinen Romanen immer wieder ökologische Themen, sondern hat u.a. gemeinsam mit Gerry Canavan als Herausgeber des Bandes Green Planets fungiert, dessen Beiträge sich mit Ökologie und SF beschäftigen.
  3. Vgl. u.a. Robinson, „What“, „Our“; Haeselin.
  4. Auf die Veröffentlichung von „Universe“ im Mai 1941 folgte im Oktober die Fortsetzung „Common Sense“. Die beiden Kurzromane wurden später gemeinsam unter dem Titel Orphans of the Sky veröffentlicht. Siehe zu den beiden Texten ausführlich Caroti 98–119. Caroti geht auch auf eine Reihe von Vorgängern ein, betont aber die zentrale Rolle von Heinlein für das Subgenre (sowie für die SF-Literatur im Allgemeinen).
  5. Der Begriff des Conceptual Breakthrough wurde von Nicholls ursprünglich 1979 in derErstausgabe der Encyclopedia of Science Fiction geprägt. Auch in der aktuellen Online-Ausgabe des Nachschlagewerks wird dem Konzept eine zentrale Rolle innerhalb der SF zugestanden (vgl. auch Spiegel, Konstitution 243–56).
  6. Alle drei Artikel nehmen in unterschiedlich detaillierter Weise die technischen Prämissen des Romans unter die Lupe. Insbesondere Nicoll sowie das Autorentrio um Stephen Baxter kommen dabei zu einem nicht sehr freundlichen Urteil. Letztere schreiben „in many instances it [Aurora] lacks the supporting credible scientific and technical detail required to make its polemic case that human interstellar travel is impossible. The journey is not plausible, and nor is the destination“. Für Nicoll gehört Aurora schlicht in die Kategorie „Books with Idiot Plots“.
  7. Damit wird auch ein Teil von Robinsons Argumentation hinfällig. Robinson hält das Konzept des Generationenschiffs unter anderem deswegen für unmoralisch, weil die Menschen, die auf dem Schiff geboren werden, nicht wählen konnten, ob sie diese Herausforderung auf sich nehmen wollen. Dank Kälteschlaf könnte die erste Generation aber die ganze Hinreise absolvieren, das Generationenschiff würde überflüssig.
  8. Robinson wählt in der Mars-Trilogie ein ähnliches Mittel: Dank einer zu Beginn entdeckten Langlebigkeitskur können seine Figuren mehrere hundert Jahre alt werden, was es ihm erlaubt, lange ökologische und politische Prozesse stets aus der Sicht der gleichen Figuren zu erzählen

Rezension von Unterwegs zu neuen Welten erschienen

BuchcoverVon Sebastian Stoppes Studie Unterwegs zu neuen Welten, in der das Star-Trek-Franchise als positive Utopie liest, war hier schon früher die Rede. In der neuesten Ausgabe des Journal of the Fantastic in the Arts – wobei neu relativ ist, das Heft hätte vor über einem Jahr erscheinen sollen –, ist nun meine ausführliche Rezension enthalten.

Interessierte können hier lesen.

Stoppe, Sebastian: Unterwegs zu neuen Welten. Star Trek als politische Utopie. Darmstadt: büchner 2014.
Bei Amazon kaufen.

Utopia (Neuübersetzung von Michael Siefener)

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Dass ein Buch auch 500 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung noch gelesen wird, kommt selten genug vor. Der spätere Lordkanzler und Märtyrer Thomas Morus muss also etwas richtig gemacht haben, als er seine Utopia schrieb. 1516 erstmals in lateinischer Sprache erschienen, hat das Buch ein ganzes Genre begründet und wird auch heute noch eifrig diskutiert. Das Feuilleton spricht seit geraumer Zeit vom vermeintlichen Ende resp. der Wiederentdeckung der Utopie und in der Wissenschaft ist die Gattung so populär wie kaum je zuvor. Warum also nicht den Urtext, das Werk, mit dem alles begann, in neuer Übersetzung herausbringen?

UtopiaJa, warum eigentlich nicht? Ein Argument, das gegen ein solches Unterfangen sprechen würde, wäre, dass an zuverlässigen deutschen Übersetzungen eigentlich kein Mangel herrscht. Mehr als ein halbes Dutzend verschiedene Übertragungen sind derzeit lieferbar, weitere sind frei im Netz erhältlich; die wohl populärste, jene von Klaus J. Heinisch in seinem Sammelband Der utopische Staat, hat schon über 25 Auflagen hinter sich.

Die Fassung von Michael Siefener, der Phantastik-Interessierten sowohl als Übersetzer wie auch als Autor bekannt sein dürfte, schafft den Spagat zwischen zeitgemäßer Sprache und dem altertümlichen Duktus des Originals recht gut und liest sich insgesamt etwas flüssiger als die nicht mehr ganz taufrische Heinisch-Fassung; allerdings ist die Wortwahl stellenweise etwas zu modern ausgefallen. Beispielsweise übersetzt Siefener eine Passage, in der es darum geht, dass die weisen Ratschläge eines Philosophen bei Hofe kaum geschätzt würden, folgendermaßen: »Was könnten solche seltsamen Informationen nützen, und wie könnte man sie denjenigen einbläuen, die bereits vom Gegenteil überzeugt sind?« (65). Ganz abgesehen davon, dass man Informationen eigentlich nicht einbläuen kann, scheint die Wortwahl hier weder inhaltlich noch stilistisch wirklich treffend. Heinisch übersetzt das lateinische »sermo tam insolens« schlicht mit »so ungewohnte Worte«, in englischen Übersetzungen ist auch das spezifischere »totally unfamiliar line of thought« oder »alien line of argument« zu lesen, was in diesem Kontext passender scheint.

In einer Vorbemerkung weist Siefener darauf hin, dass ihm als primäre Vorlage nicht das lateinische Original diente, sondern die erste englische Übersetzung von Ralph Robinson aus dem Jahre 1551 resp. 1556. Bei Puristen dürft dies ebenso ein Naserümpfen provozieren wie die Anmerkung, dass der Übersetzer im Zweifelsfall auf die Erstausgabe von 1516 zurückgriff. Von dieser ist bekannt, dass sie zahlreiche Druckfehler enthielt, als Referenzausgabe gilt heute allgemein die dritte Auflage vom März 1518. Nun ist die Publikation des Marix-Verlags kaum für ein wissenschaftliches Publikum gedacht, entsprechend könnte man solche Feinheiten ignorieren. Was angesichts des wohl intendierten Publikums aber umso mehr irritiert, ist der vollständige Verzicht auf Begleitmaterial.

Thomas Morus.

Thomas Morus.

Die Utopia ist ein äußerst komplexes Werk. Morus hat es für einen kleinen Kreis von Humanisten, also für die intellektuelle Elite seiner Zeit, geschrieben, und so ist es nicht weiter erstaunlich, dass heutige Leser ohne entsprechende Hilfe ihre eigentliche Bedeutung kaum erfassen dürften. Denn entgegen dem, was landläufig unter ›Utopie‹ verstanden wird, entwirft der Autor keineswegs seinen persönlichen Idealstaat. Die auf der sagenhaften Insel Utopia herrschende Staatsordnung ist vielmehr ein Gegenbild zur als negativ empfundenen Gegenwart. Dieses Gegenbild hat stellenweise durchaus Vorbildcharakter, kippt aber oft auch ins satirische Gegenteil um. Um das zu erkennen, wäre aber irgendeine Form von Einführung nötig. Es muss ja kein historisch-kritischer Apparat sein, aber einen Kommentar, einen biographischen Abriss, ein Glossar oder zumindest Hinweise auf Sekundärliteratur würde man bei einem solchen Werk normalerweise schon erwarten. Die mit weniger als zwei Seiten sehr knapp ausgefallene »Vorbemerkung des Übersetzers« reicht auf jeden Fall nicht als Heranführung an den Text.

Utopia ist gespickt mit Wortspielen, manche hat Siefener im Text in Klammern aufgelöst, »dort, wo die Wissenschaft über die Bedeutung noch heute streitet, wurde sie weggelassen« (8). Dieses Vorgehen ist doch eher befremdlich und wird zudem nicht konsequent umgesetzt. Beispielsweise wird die Bedeutung der Namen ›Utopia‹ und ›Hythlodaeus‹ nirgends erklärt. Denn ›Utopia‹ kann sowohl als ›ou-topos‹ (Nicht-Ort) wie auch als ›eu-topos‹ (guter Ort) verstanden werden. Die Forschung ist sich weitgehend einig, dass diese Doppeldeutigkeit beabsichtigt ist. Ähnlich ambivalent ist der Name der Figur, die von der Insel Utopia berichtet: Hythloadaeus kann als ›Feind des Geschwätzes‹ oder aber als ›Possenreißer‹ übersetzt werden. Zwar ist sich die Forschung hier in der Tat uneins, ein entsprechender Hinweis wäre aber auf jeden Fall hilfreich.

Bedauerlich ist auch, dass die Begleittexte der ersten vier Ausgaben, die so genannten Parerga, komplett wegfallen, da diese »eher einen Rahmen um den Text bilden, als dass sie ihn erhellen würden« (8). Diese Einschätzung überrascht ebenfalls, denn die verschiedenen Briefe und Gedichte, die von befreundeten Humanisten stammen, sind durchaus erhellend. Sie zeigen nämlich deutlich, dass der von Morus intendierte Leserkreis dessen satirische Absicht sehr genau verstand. Indem er den erfundenen Raphael Hythlodaeus in einem Gespräch mit zwei Figuren namens Thomas Morus und Peter Giles in dessen Haus in Antwerpen von der Insel Utopia berichten lässt, betreibt der Autor ein kunstvolles Spiel mit Wirklichkeit und Täuschung. Im Gegensatz zu Hythlodaeus ist Giles eine reale Person, die in Antwerpen tatsächlich mit Morus zusammenkam. In ihren Briefen spielen Giles, Erasmus von Rotterdam und andere dieses Spiel munter weiter; sie loben den nicht realen Hythlodaeus, erkundigen sich nach der Lage der Insel Utopia und geben mit zahlreichen ironischen Wendungen zu verstehen, dass das Buch eben auch seine spielerische Seite hat.

Es muss fairerweise angefügt werden, dass Siefener hier einer leider gängigen Praxis folgt. Keine deutsche Fassung gibt die Parerga vollumfänglich wieder. Eine Neuübersetzung, welche diesen Missstand beheben würde, wäre in der Tat eine sinnvolle Sache gewesen. Ob es eine Fassung ohne Parerga braucht, die zudem auf jede Erläuterung verzichtet, ist dagegen eher zu bezweifeln.

Morus, Thomas: Utopia. Neu übersetzt von Michael Siefener. Marix Verlag. Wiesbaden 2013, 256 Seiten, gebunden. 10 €. Erhältlich bei Amazon.

Leif Randt: Planet Magnon

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Das Überraschendste an Leif Randts Planet Magnon ist wohl die Tatsache, dass der Autor die Tradition der literarischen Utopie nach eigener Aussage bestenfalls flüchtig kennt. Das ist erstaunlich, denn Randts zweiter Roman erscheint über weite Strecken wie ein äußerst reflektiertes Spiel mit den Bausteinen der utopischen Tradition.

Schauplatz des Romans ist ein alternatives Sonnensystem, das von einem benevolenten Diktator, einer künstlichen Intelligenz namens ActualSanity, gesteuert wird. ActualSanity ist eine Art Super-Google der Zukunft, das die Daten aller Menschen erfasst und diese zu ihrem Wohle einsetzt. Politik, Wirtschaft und Städtebau werden durch ActualSanity kontrolliert, und das durchaus mit Erfolg: Armut, Krankheit und Kriminalität gehören ebenso weitgehend der Vergangenheit an wie die negativen Begleiterscheinungen des Alterns. Es herrschen durchaus utopische Zustände, wobei keineswegs immer klar ist, wo die künstliche Intelligenz überall ihre Finger mit im Spiel hat.

23899761Gut zwei Drittel der Bewohner dieses Sonnensystems sind in sogenannten »Populären Kollektiven« organisiert, deren Ideologien sich teilweise stark unterscheiden. Im Zentrum des Romans steht das Dolfin-Kollektiv, dem die Hauptfigur Marten Eliot angehört. Die Dolfins zeichnen sich durch eine Art post-postmoderner Coolness aus. Die Mitglieder des Kollektivs streben einen »postpragmatischen Schwebezustand« an, »in dem Rauscherfahrung und Nüchternheit, Selbst- und Fremdbeobachtung, Pflichterfüllung und Zerstreuung ihre scheinbare Widersprüchlichkeit« verlieren. Gefühle im traditionellen Verständnis sind keineswegs tabu, werden aber wie alles andere auch mit einem rational-kühlen Interesse betrachtet. Man könnte diesen Zustand abgeklärt-distanzierten Genießens vielleicht mit dem buddhistischen Konzept des Nirwanas vergleichen. Etwas prosaischer ausgedrückt ist das Ideal der Dolfins gar nicht so weit von dem entfernt, was in gewissen urbanen Szenen der westlichen Wohlstandswelt bereits gelebt wird. Es geht um einen Gestus des ironisch-heiteren Kennen-wir-schon, gewissermaßen um ein potenziertes Hipstertum.

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts macht die Gattung der Utopie eine Entwicklung durch, die der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Seeber als »Selbstkritik der Utopie« bezeichnet. Den Anfang machen dabei Dystopien wie Jewgenij Samjatins Wir (1921) oder George Orwells Nineteen-Eightyfour (1949), die den kollektiven Ansatz der klassischen Utopie in Frage stellen und stattdessen die Freiheit des Individuums in den Mittelpunkt rücken. Die nächste Stufe sind die so genannten »kritischen Utopien« der 1960er und 1970er Jahre. Romane wie Ursula K. Le Guins The Dispossessed (1974) oder Samuel R. Delanys Triton (1976) positionieren sich zwar ebenfalls kritisch zur klassischen Utopie, verzichten aber nicht vollständig auf den Entwurf positiver Alternativen. Mögen ihre Gegenentwürfe auch unvollständig und fehlerhaft sein – die utopische Hoffnung auf bessere Verhältnisse bleibt bestehen.

Planet Magnon erscheint wie der nächste oder vielleicht auch erst übernächste Schritt in diesem Evolutionsprozess. Randt erzählt von einer wohl temperierten Welt und der Frage, ob und wie intensiv der Mensch glücklich sein will respektive kann. Die Lebensqualität ist in seinem fiktionalen Kosmos so hoch, die Widerstände des Alltagsleben so gering, dass sich die Fragen, welche traditionell als Motor der Utopie wirkten – welches ist die beste Regierungsform, wie werden die Güter gerecht verteilt, wie kann Frieden und Eintracht sicher gestellt werden? –, gar nicht erst stellen. Wo aber kann die Utopie noch ansetzen, wenn alle materiellen Bedürfnisse befriedigt sind und sich die herkömmlichen ökonomischen und sozialen Spannungen in Wohlgefallen aufgelöst haben? Kommt dann eine »Emotions-Utopie« à la Planet Magnon, in der das Gefühlsleben in ähnlicher Weise rational und effizient organisiert wird wie Gesellschaft und Politik in der klassischen Utopie? Der in Planet Magnon entworfene Kosmos ist nicht bloß postpragmatisch, sondern in gewissem Sinne auch postutopisch.

Leif Randt

Leif Randt.

Trotz aller Vorteile sind nicht alle mit dieser schönen neuen Welt zufrieden. Im Untergrund hat sich das »Kollektiv der gebrochenen Herzen«, auch »Hanks« genannt, gebildet, das mit verschiedenen Aktionen gegen die »fast perfekte Illusion, dass es uns gut geht«, ankämpft. Wie John Savage in Aldous Huxleys Brave New World (1932) haben die Hanks das in Watte verpackte Leben satt und fordern echte Gefühle, echten Schmerz, kurz: »Bewusstsein für das eigene Unglück«. Die Idee, dass ein wahrhaft glückliches Leben nicht ohne Unglück zu haben ist, stellt einen Topos der dystopischen Tradition dar. In der von Randt entworfenen Welt erscheint diese Idee aber in einem neuen Licht. Nicht zuletzt wirft der Roman die Frage auf, ob letztlich nicht auch die gebrochenen Herzen auf die Initiative der ActualSanity zurückgehen. Zeichnet sich die postutopische Utopie mit anderen Worten also gerade dadurch aus, dass sie der Tatsache Rechnung trägt, dass jede Utopie in eine Dystopie umschlagen kann, und initiiert sie deshalb gleich selbst die Rebellion, die in einer Dystopie typischerweise ausbricht?

So reizvoll die Anlage des Romans gerade vor dem Hintergrund der Geschichte der literarischen Utopie sein mag, eine sonderlich mitreißende oder spannende Lektüre ist Planet Magnon dennoch nicht. Das ist teilweise durchaus gewollt, denn als Ich-Erzähler fungiert der Vorzeige-Dolfin Marten, dessen Blick auf die Welt dolfinmäßig kühl und reserviert ist. Allerdings ist es weniger die distanzierte Haltung, die den Roman etwas fade wirken lässt, als vielmehr der doch eher dürftige Plot. Auf der Suche nach dem Mädchen mit der Tigermaske, der geheimnisvollen Anführerin der Hanks, reisen Marten und seine Kollegin Emma Glendale durch das Sonnensystem, bis sie – nicht ganz unerwartet – auf dem Müllplaneten Toadstool fündig werden. Das ist in der Summe leider nicht sonderlich packend und erscheint in erster Linie als Vorwand, um alle Planeten des Sonnensystems vorstellen zu können. Aber im Grunde steht Randt auch damit fest in der utopischen Tradition. Schließlich dient der typische Reisebericht der klassischen Utopie ebenfalls nur als Rahmen, um die jeweilige utopische Welt in allen Details zu präsentieren.

Leif Randt: Planet Magnon. Kiepenheuer & Witsch: Köln, 2015. 304 Seiten, gebunden. 19,99 €. Erhältlich bei Amazon

The Liverpool Companion to World Science Fiction Film

Erschienen in der Zeitschrift für Fantasikforschung Nr. 10 2015.

Dass die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem SF-Kino stark USA-lastig ist, dürfte unbestritten sein, hat aber offensichtliche Gründe. Denn obwohl SF keine genuin amerikanische Erfindung ist, wird sie oft als solche wahrgenommen. Mit dem Film verhält es sich ähnlich. Zumindest die Leinwände der westlichen Welt werden heute von Hollywood dominiert. Dass es daneben auch noch andere Kinoindustrien gibt, deren Produktion teilweise sogar noch umfangreicher ist als die der US-amerikanischen Filmindustrie, wird oft vergessen, da diese meist nur für den heimatlichen Markt produzieren. Im SF-Film kulminieren diese beiden Tendenzen gewissermaßen. Zwar gab und gibt es von Aelita (SU 1924, Regie: Yakov Protazanov) und Metropoli (D 1927, Regie: Fritz Lang) über Fahrenheit 451 (GB 1966, Regie: François Truffaut) und Stalker (SU 1979, Regie: Andrej Tarkowskij) bis Under the Skin (GB/USA/CH 2013, Regie: Jonathan Glazer) 1 immer wieder bemerkenswerte europäische SF-Filme, im Gegensatz zu den USA handelt es sich hierbei aber in aller Regel um Einzelwerke. Eigentliche Genretraditionen können sich nur in einem industriellen Kontext herausbilden, die fragmentierte und kleinräumige europäische Filmindustrie bietet hierfür denkbar schlechte Voraussetzungen. Als Ausnahmen ließen sich hier allenfalls England sowie einige osteuropäische Staaten anführen.

The Liverpool Companion to World Science Fiction Film

The Liverpool Companion to World Science Fiction Film

Obwohl Hollywood keineswegs immer an SF interessiert war – vor 1950 war das Genre praktisch inexistent –, spielt diese mittlerweile eine zentrale Rolle in der Blockbuster-Strategie der großen Studios. Außerhalb der USA fehlen meist Geld und Know-how, um mit den Mega-Produktionen mithalten zu können. SF dient somit nicht zuletzt dazu, die Vormachtstellung der amerikanischen Filmindustrie zu zementieren. Freilich gibt es dennoch immer wieder Versuche, außerhalb von Hollywood SF-Filme zu produzieren. Von der Forschung wurden diese bislang aber weitgehend ignoriert. Der Liverpool Companion to World Science Fiction Film schickt sich nun an, diese Lücke zumindest teilweise zu schließen.

Dass die 14 Kapitel des Sammelbands die weltweite SF-Produktion nicht erschöpfend abdecken können, versteht sich von selbst. Das erklärte Ziel von Herausgeberin Sonja Fritzsche ist nicht Vollständigkeit, sondern, «to make visible the incredible variety of science fiction film-making around the world» (5). Vielfältig sind nicht nur die behandelten Filmtraditionen, sondern auch die gewählten Ansätze. So widmen sich Ritch Calvin und Ji Zhang jeweils «ersten» Filmen. Im Falle von Zhang ist das Death Ray on a Coral Island (CN 1980, Regie: Zhang Hongmei), «arguably the first science fiction film produced in post-1949 China» (39), bei Calvin Pumzi (KE 2009, Regie: Wanuri Kahiu), «the first Kenyan science fiction film» (23). Jenseits der Tatsache, dass beide Filme jeweils als «offizielle» erste SF-Filme gelten, haben die Werke freilich wenig gemein. Pumzi, ein mit einem Budget von lediglich 35’000 Dollar gedrehter postapokalyptischer Kurzfilm, der sich mit Wasserknappheit und der Rolle der Frau auseinandersetzt, ist das Werk einer engagierten Künstlerin, produziert in einem Land, in dem weder Film noch SF Tradition haben. 2 Death Ray, in dem ein Wissenschaftler eine Superbatterie entwickelt, die westliche Mächte für finstere Zwecke missbrauchen wollen, entstand dagegen während des Golden Age der chinesischen SF, einer kurzen Phase von 1978 bis 1983, in der das Genre vom Regime als Mittel «to popularize scientific knowledge and inspire youths interested in scientific research» (39) offiziell gefördert wurde. In beiden Fällen kommt den Filmen somit eine politische Funktion zu, wenn auch unter sehr unterschiedlichen Vorzeichen.

Politik spielte auch bei der Stanisław-Lem-Verfilmung Der schweigende Stern (DDR/PL 1960, Regie: Kurt Maetzig), dem ersten osteuropäischen SF-Film, eine entscheidende Rolle, wobei die beteiligten Parteien sehr unterschiedliche Ziele verfolgten. Während man in Moskau die Überlegenheit bei der Eroberung des Alls demonstrieren und die polnischen Produzenten der lemschen Vorlage gerecht werden wollten, war das Ziel der DEFA, «to spread an egalitarian warning to the world that would also encourage more investment in space explorations» (125). Ganz im Sinne dieses pazifistischen Ansatzes ist die Crew in Kurt Maetzigs Film ethnisch und geschlechtsmäßig durchmischt. Wie Evan Torners Analyse zeigt, gelang es den Filmemachern aber insbesondere bei den weiblichen Figuren dennoch nicht, sich von etablierten Stereotypen zu lösen.

Der schweigende Stern.

Der schweigende Stern.

Steht bei den genannten Artikeln jeweils ein Film im Zentrum, sind andere übersichtsartig angelegt. So widmen sich Jessica Lange und Dominic Alessio dem indischen SF-Kino, dessen Tradition bis in die 1950er Jahre zurückreicht. Insbesondere seit der Jahrtausendwende erlebt der indische SF-Film einen Boom; über 30 Filme wurden seither produziert, viele davon mit großem finanziellem und technischem Aufwand. Enthiran (IN 2010, Regie: S. Shankar), auf den die Autoren ausführlicher eingehen, ist sogar die kommerziell erfolgreichste indische Produktion aller Zeiten. Obwohl dieser Film Elemente enthält, die für das indische Kino typisch sind – allen voran musikalische Einlagen –, sind insbesondere die Actionszenen deutlich von Hollywood inspiriert. An den Special Effects – eine besonders überbordende Actionsequenz hat auf YouTube mittlerweile fast vier Millionen Zuschauer gefunden – waren denn auch namhafte US-amerikanische Firmen wie Industrial Light and Magic beteiligt.

An einem Film wie Enthiran tritt eine Tendenz besonders deutlich zutage, die sich in fast allen Artikeln zeigt: Hollywood bleibt als Bezugsgröße stets präsent. Und das gilt sowohl für die Analysen wie auch für die Filmemacher. Sei es im Versuch, mit Hollywood in Sachen exaltierter Action gleichzuziehen wie im Falle von Enthiran oder in der bewussten Abgrenzung gegenüber der US-amerikanischen SF. Derek Johnston macht diese Haltung im britischen Kino aus, das insbesondere in Form der Hammer Studios auf einen, wie man heute sagen würde, transmedialen Ansatz setzte: Durch die Adaption bestehender Radio-, Bühnen- und Fernsehproduktionen kreierte das Studio «a particularly British slant on the genre» (100).

Frankreich als Land, das nicht nur eine reiche Filmtradition besitzt, sondern auch auf eine lange SF-Geschichte zurückblicken kann – zu erwähnen wäre nicht nur Jules Verne, sondern auch der Bereich der Comics –, ist ein besonders aufschlussreiches Beispiel. Wie Daniel Tron in seinem Artikel argumentiert, hat die maßgeblich durch die Nouvelle Vague begründete Tradition des Autorenfilms dazu geführt, dass es im Grunde kein französisches Genrekino gibt. Bekannte französische SF-Filme wie La jetée (FR 1962, Regie: Chris Marker), Alphaville (FR/IT 1965, Regie: Jean-Luc Godard) und Je t’aime, je t’aime (FR 1968, Regie: Alain Resnais) sind deshalb «either first films or remain one-shot experiments in the filmography of each director» (150). Genreaffine Regisseure wie Luc Besson können ihre Filme dagegen nur als internationale Koproduktion realisieren.

Alphaville

Science Fiction ausserhalb der Genretradition: Alphaville von Jean-Luc Godard.

Als erster Versuch, den US-geprägten Kanon des SF-Kinos aufzubrechen, ist der Liverpool Companion zweifellos ein wichtiger Beitrag. Dass das Buch nur einen Anfang darstellt, deklariert Fritzsche bereits in der Einleitung. Damit möchte sie wohl auch Kritik abwehren, bei den behandelten Regionen zu selektiv verfahren zu sein. Völlig entkräften kann sie diesen Vorwurf allerdings nicht. Die Auswahl der untersuchten Länder und Regionen wirkt relativ beliebig und zeigt zudem einen starken westlichen Einschlag. Fast die Hälfte der Beiträge beschäftigt sich mit europäischen Ländern, der afrikanische Kontinent wird dagegen nur mit dem Artikel zu Pumzi bedacht; das im Bereich Genrekino höchst produktive Hongkong wird nicht behandelt, Australien ohnehin nicht, und auch der gesamte arabische Raum ist abwesend.

Für diese Lücken gibt es zweifellos verschiedene Gründe; nicht zuletzt ist es gut möglich, dass die SF in manchen Kulturkreisen nach wie vor nicht Fuß fassen konnte. Solche weißen Flecken zu behandeln, wäre aber ebenfalls interessant gewesen. Überlegungen dazu, warum es keine arabische SF gibt – falls dem so sein sollte –, hätten eine echte Bereicherung dargestellt.

Transmorphers

Billiges Imitat eines schlechten Films: Transmorphers.

Zum Eindruck der Beliebigkeit trägt ausgerechnet einer der interessantesten Beiträge des Bandes mit bei, Paweł Freliks Ausführungen zu «digital audiences». Frelik setzt sich darin mit verschiedenen Phänomenen auseinander, die erst im Zeitalter günstiger digitaler Produktionsmittel entstehen konnten. Da ist zum einen das, was Frelik «science fiction exploitation cinema» (248) nennt, Billigst-Produktionen, die direkt auf DVD vertrieben werden. Neben den «Mockbustern» der Produktionsfirma Asylum wie Transmorphers (US 2007, Regie: Leigh Scott), AVH: Aliens Vs. Hunter (US 2007, Regie: Scott Harper) oder The Day the Earth Stopped (US 2008, Regie: C. Thomas Howell), die im Windschatten großer Produktionen segeln, sind auch wieder auferstandene (trashige) Subgenres wie etwa Giant-mutant-animal-Streifen zu nennen. Diese Filme setzen zwar auf digitale Effekte, haben aber nicht den Anspruch, qualitativ mit Großproduktionen gleichzuziehen; vielmehr setzen sie die Verfahren ein, die ihnen gängige Schnitt- und Effektprogramme von Haus aus zur Verfügung stellen. Das Ergebnis ist in jeder Hinsicht generisch.

Dass die verfügbaren Werkzeuge die Produktion maßgeblich beeinflussen, zeigt auch der Boom von SF-Kurzfilmen, bei denen es nicht selten einzig darum geht, mit visueller Extravaganz zu beeindrucken, während der Plot rudimentär bleibt. Noch einmal ein anderes Gebiet schneidet Frelik schließlich mit Erscheinungen wie Remixes und Fan-Edits an, in denen sich Fans bestehende Filme aneignen und dem Material eine neue Form geben. Wie gesagt: Das sind faszinierende und von der Wissenschaft noch weitgehend unbeackerte Felder, aber obwohl Frelik die Internationalität der SF-Kurzfilmproduktion betont, will sein Beitrag nicht so recht zur Ausrichtung des Bandes passen.

Dass digitale Produktionstechniken und nicht zuletzt die Möglichkeit der Distribution übers Netz gerade für finanzschwache Länder von eminenter Bedeutung sind, wird von verschiedenen Autoren hervorgehoben. Umso unverständlicher ist da, dass Angaben zu zu den online verfügbaren Filmen weitgehend fehlen. In der Bibliografie ist zwar jeweils der Hinweis «Film Short Online» zu lesen, eine URL sucht man aber vergeblich.

Fritzsche, Sonja (Hg.): The Liverpool Companion to World Science Fiction Film. Liverpool: Liverpool University Press, 2014.
277 Seiten, 978-1781380383, € 106. Erhältlich bei Amazon.

Anmerkungen:

  1. Siehe zu Under the Skin auch meine Rezension.
  2. Der Film ist auf YouTube verfügbar,