Fremder Klassiker: Zu Darko Suvins «Metamorphoses of Science Fiction»

Erschienen in der Zeitschrift für Fantastikforschung 2/2016.

Mit wissenschaftlichen Klassikern hat es eine ganz eigene Bewandtnis; Klassiker, das sind auch im akademischen Geschäft nicht selten jene Titel, auf die sich zwar alle beziehen, die aber kaum jemand wirklich gelesen hat, deren Kenntnis sich meist auf einige wenige immer wieder zitierte Passagen beschränkt. In dieser Hinsicht – aber nicht nur in dieser – ist Darko Suvins Metamorphoses of Science Fiction (MoSF) ein ganz großer Klassiker. Die von Suvin eingeführten Begriffe Novum und kognitive Verfremdung gehören unbestritten zum Kernbestand des kritischen Vokabulars in der SF-Forschung und die entsprechenden Abschnitte werden auch mit schöner Regelmäßigkeit zitiert. Wer sich kritisch zum Urvater der SF-Forschung positionieren möchte, führt zudem gerne noch einen seiner berüchtigten Ausfälle gegen minderwertige Vertreter des Genres an. Darüber hinaus sind die MoSF, die fast gleichzeitig mit der englischen Ausgabe unter dem Titel Poetik der Science Fiction auch auf Deutsch erschienen sind, aber weitgehend unbekannt. Zitiert wird ausschließlich aus dem ersten Teil, in dem Suvin seine Poetik entwickelt. Der doppelt so lange zweite Teil, der sich mit der Geschichte der SF beschäftigt, wurde, wie Suvin selbst im Vorwort der Neuauflage feststellt, von der Forschung dagegen weitgehend ignoriert. Dieses Schicksal teilen die MoSF übrigens mit dem anderen großen Klassiker unseres Feldes: Auch aus Tzvetan Todorovs Einführung in die fantastische Literatur werden mit schöner Regelmäßigkeit die stets gleichen Kapitel angeführt respektive ignoriert.

Mit ein Grund für diese sehr selektive Rezeption dürfte sein, dass Suvins Buch lange vergriffen war; sowohl auf Englisch wie auch auf Deutsch sind die MoSF seit Jahren nur noch antiquarisch erhältlich, mittlerweile zu recht stolzen Preisen. Zumindest für den englischsprachigen Markt erscheint nun in der Reihe Ralahine Utopian Studies respektive in der Unterreihe Ralahine Classics, in der vergangenes Jahr bereits Tom Moylans Demand the Impossible wieder aufgelegt wurde, eine Neuauflage. Die von Gerry Canavan herausgegebene Ausgabe enthält nicht nur eine ausführliche Einleitung des Herausgebers sowie ein neues Vorwort des Autors, sondern auch drei neuere Artikel Suvins.

Suvins Verfremdungskonzept ist, wie bereits erwähnt, nach wie vor zentral für die SF-Forschung; entsprechend wurde es in der Vergangenheit bereits ausführlich diskutiert, kritisiert und erweitert. 1 Diesem Pfad möchte ich in diesem Review Essay nicht noch ein weiteres Mal folgen; zwar sollen Suvins Verständnis von Verfremdung und dessen Probleme skizziert werden, darüber hinaus ist es aber mein Anliegen, die MoSF umfassender zu würdigen und statt den in der Vergangenheit oft beleuchteten Passagen auch die weniger bekannten Teile in den Blick zu nehmen.

Buchover

Die Neuausgabe der «Metamorphoses».

Im Vorwort zur Erstausgabe bezeichnet sich Suvin nicht unbescheiden, aber durchaus zurecht als „pathbreaker“ (9); die MoSF waren vielleicht nicht der allererste, aber sicher der bis dato ambitionierteste Versuch, SF als einen der wissenschaftlichen Beschäftigung würdigen Gegenstand zu etablieren. Zu diesem Zweck bedient sich Suvin zweier gegenläufiger Strategien. Einerseits kritisiert er schon auf der ersten Seite die etablierte Literaturwissenschaft dafür, dass diese 90 Prozent der existierenden Literatur, „the literature that is actually read“ (1), ignoriere. Dieses Plädoyer für eine Beschäftigung mit populären Gegenständen wird aber sogleich unterlaufen, denn nur wenige Zeilen weiter, ist zu lesen, „90 or even 95 per cent of SF production is strictly perishable stuff“ (1). Der Widerspruch ist offensichtlich und wird noch dadurch unterstrichen, dass Suvin gleich zweimal von 90 Prozent spricht – eine Zahl, die in der Folge noch ein paarmal auftaucht –, ohne auch nur ansatzweise zu erklären, wie er zu dieser Einschätzung gelangt. Diese widersprüchliche Argumentation ist symptomatisch für sein Vorgehen – er will SF als wertvolle Literatur adeln, meint damit aber beileibe nicht die gesamte SF, sondern lediglich einen kleinen, von ihm definierten Kanon. Dieser normative Ansatz, der dem Ansinnen, „die Literatur, die tatsächlich gelesen wird“ ernst zu nehmen, zuwiderläuft, steht im Zentrum seines Projekts. Echte SF hat „ethico-political liberating qualities“ (100); es ist kritische – was für Suvin gleichbeutend ist mit marxistischer – SF. Oder wie es Canavan in seiner Einleitung formuliert: „the relationship between SF (as Suvin defines it) and the larger political leftism is in some sense unavoidable“ (xxxiii).

Auf den Vorwurf, dass er normativ verfahre, reagiert Suvin in seinem neuen Vorwort mit dem Argument, dass es ohne Normen unmöglich sei, einen Gegenstand – in diesem Fall also die SF – überhaupt zu erkennen. Freilich werden hier sehr unterschiedliche Dinge mit dem Begriff „Norm“ bezeichnet – nämlich erkenntnistheoretische Kategorien und Wertungen. Dennoch ist Suvins Antwort wohl nicht bloß als rhetorische Finte gedacht, denn für ihn stellen Definition und Wertung ausdrücklich nicht verschiedene Tätigkeiten dar, sondern fallen zusammen. Richtige SF ist für ihn auch immer gute SF – und umgekehrt. Für Suvin steht letztlich viel mehr auf dem Spiel als bloß eine Taxonomie, denn gute SF ist „an educational literature […] irreversibly shaped by the pathos of preaching the good word of human curiosity, fear, and hope“ (50). Aus der Gleichsetzung von Definition und Wertung folgt auch eines seiner Axiome für die Erforschung der SF: „the genre has to be and can be evaluated proceeding from its heights down, applying the standards gained by the analysis of its masterpieces“ (49). Dass ein Großteil der als SF verkauften Literatur den so gewonnenen Standards nicht gerecht wird, ist kein Grund, das Vorgehen zu ändern. „On the contrary, the no doubt very important empirical realities of SF must […] be obstinately confronted with the as important historical potentialities of the genre“ (2). Nicht das real existierende Genre ist von Interesse, sondern das „generic telos“, dessen Prinzipien Suvin bloßlegen will und das gegen die tatsächlich veröffentlichte Literatur verteidigt werden muss. 2

Dass die Geschichte eines Genres als Abfolge einiger weniger Meisterwerke geschrieben wird, ist in der Genreforschung oft zu beobachten. Versteht man ein Genre als ein Set von – durchaus wandelbaren – Konventionen, die von Produzenten und Rezipienten geteilt werden, ist dieses Vorgehen freilich problematisch. Denn die mittelmäßigen Texte, die in ihrer Masse die Konventionen festigen, sind in diesem Prozess mindestens so wichtig wie die Meisterwerke. Letztere sind hingegen meist jene Beispiele, die aus dem Meer der Durchschnittlichkeit herausragen, die die Konventionen unterlaufen, erweitern, modifizieren, also im Grunde just die untypischen Vertreter eines Genres. Für Suvin dagegen wird die überwiegende Mehrheit dessen, was als SF verkauft wird, dem „generic telos“ nicht gerecht und fällt damit aus dem Genre heraus. Ein Großteil der SF, so sein Befund, ist in Wirklichkeit gar nicht SF. Unabhängig davon, ob man seine Einschätzung, was gute respektive schlechte SF ausmacht, teilt, bleibt die Frage, wie mit diesem Genre-Niemandsland, in dem sich die minderwertigen Beispiele tummeln, aus genretheoretischer Sicht zu verfahren ist.

Suvin ist sich durchaus bewusst, dass sein Verständnis von SF nicht mit dem übereinstimmt, was der Markt respektive die Leser unter diesem Label verstehen. Er stellt sogar Überlegungen dazu an, ob es sinnvoll sei, das, was er in den MoSF beschreibt, als ‚Science Fiction‘ zu bezeichnen. Die Gefahr, dass „the use of ‚science fiction‘ confuses the whole genre with the twentieth century SF from which the name was taken“ (26), ist ihm bewusst, letztlich überwiegen in seinen Augen aber die Vorteile der etablierten Bezeichnung. Obwohl der historische Teil der MoSF gut 200 Seiten umfasst, ist die suvinsche SF somit kein historisches Genre, sondern eher ein allgemeines Prinzip, das sich in unterschiedlichen Textformen niederschlagen kann, wobei die moderne US-amerikanische SF nicht unbedingt der ideale Ort für dieses Prinzip zu sein scheint.

Darko Suvin

Darko Suvin in einer Aufnahme von 2016.

Das eigentliche Problem von Suvins Ansatz ist noch nicht einmal, dass er sich bei seiner Definition von sehr klaren, erklärtermaßen politisch motivierten Vorlieben leiten lässt, sondern dass sein Genrekonzept nicht konsistent ist. Obwohl er Genres als „socioaesthetic and not metaphysical entities“ (29) versteht – und somit als historisch wandelbare Erscheinungen – behandelt er sie nicht als pragmatische Gebilde, die von ihren ‚Benutzern‘ im Gebrauch fortlaufend neu- und umdefiniert werden, sondern als mehr oder weniger feste Einheiten, die sich anhand klarer Kriterien – in seinem Fall des Begriffspaars Verfremdung und Erkenntnis – definieren lassen.

Diese Herangehensweise führt regelmäßig zu seltsamen Ergebnissen, etwa wenn er anhand der Gegensatzpaare „Naturalistic/Estranged“ und „Cognitive/ Noncognitive“ eine Matrix mit vier Feldern erstellt, in die er dann die verschiedenen Genres einteilt (33). Die gesamte „realistische Literatur“ ist naturalistisch und kognitiv, Fantasy 3 und Märchen dagegen verfremdet und nicht-kognitiv. SF schließlich ist sowohl verfremdet als auch kognitiv. Bleibt das vierte Feld der naturalistischen nicht-kognitiven Literatur. Hierfür führt Suvin kurzerhand die Kategorie der „subliterature of ‚realism‘“ ein, unter die, wie er knapp ausführt, „from Renaissance street-ballads to contemporary kitsch“ (33) alles Mögliche falle. Diese „Subliteratur des Realismus“ muss er ad hoc aus dem Hut zaubern, weil es ihm sein vermeintlich so klares und logisches Klassifikationssystem nun einmal so vorgibt. Eine sinnvolle Kategorie stellt sie nicht dar und nicht einmal Suvin selbst nimmt den Begriff wieder auf. 4

Suvin ist in dieser Hinsicht ganz ein Kind seiner Zeit, sprich des Formalismus respektive des aufstrebenden Strukturalismus. Ganz im Sinne dieser Ansätze muss die Literaturwissenschaft auch bei Suvin weg von subjektiver Gefühlsduselei und ihren Gegenstand stattdessen mit harten, quasi-naturwissenschaftlichen Instrumenten erfassen. Auch diesbezüglich zeigen sich Parallelen zwischen den MoSF und Todorovs Einführung; in beiden Fällen soll ein bislang zu wenig beachtetes Genre mit den neuesten theoretischen Werkzeugen vermessen werden, und in beiden Fällen führt das vermeintlich systematisch-rationale Vorgehen zu fundamentalen inneren Widersprüchen. Im Unterschied zu Todorov ist Suvin aber selbst dann präskriptiv, wenn er vermeintlich nüchterne Einteilungen vornimmt. Seine Vierermatrix gibt nicht bloß eine Kategorisierung nach bestimmten formalen Prinzipien wieder, sondern ist zugleich ein Werturteil. Texte, die zur Subliteratur des Realismus gehören, sind von vornherein unbrauchbar.

Für einen Formalisten – in späteren Texten beharrt er teilweise regelrecht trotzig auf dieser Bezeichnung – geht Suvin erstaunlich wenig auf die literarische Form ein; ein Großteil seiner Analysen bewegt sich auf einer inhaltlichen Ebene, konkrete literarische Verfahren geraten nur selten in den Blick. Dennoch erklärt sein zweifellos vorhandener formalistischer Hintergrund nicht nur seine Vorliebe für Matrizes und dichotomische Modelle, sondern auch das grundlegende Problem seines Verfremdungskonzepts. ‚Verfremdung‘ meint bei ihm mindestens zwei Dinge, die sich auf sehr unterschiedlichen Ebenen abspielen. Einerseits dient ihm ‚estranged‘ als Gegenbegriff zu ‚naturalistic‘. Verfremdete Gattungen, zu denen neben der SF auch Märchen, Fantasy und Mythen gehören, erzählen von Dingen, die es nicht gibt. In dieser Bedeutung entspricht ‚estranged‘ weitgehend Todorovs Kategorie des Wunderbaren, dem, was man umgangssprachlich als ‚nicht-realistisch‘ bezeichnet.

Zugleich bezeichnet ‚Verfremdung‘ aber auch die in Suvins Augen wichtigste Wirkung der SF beim Leser. SF inszeniert jeweils Kollisionen zwischen der Welt, wie wir sie kennen, und einer uns fremdartigen – in Suvins Terminologie eben verfremdeten – Welt. SF stellt zwei Systeme gegeneinander: „a set normative system […] with a point of view implying a new set of norms“ (18). Diese Konfrontation führt beim Rezipienten zu einer veränderten Sicht auf die Welt. Das vermeintlich Vertraute erscheint in einem neuen Licht, wird nicht mehr als normal und natürlich gegeben wahrgenommen, sondern als eine Möglichkeit unter vielen. Genau darin liegt das kritische Potenzial des Genres.

In der Herleitung seines Verfremdungskonzepts bezieht sich Suvin auf die Ostranenie des Russischen Formalisten Viktor Šklovskij und den V-Effekt Bertolt Brechts, nimmt gegenüber diesen aber eine entscheidende Änderung vor. Beide Autoren beschreiben zwar eine der SF-typischen Verfremdung analoge Wirkung, bei genauerer Betrachtung unterscheiden sich ihre Verfahren aber deutlich von dieser. Sowohl für Šklovskij, der bei Suvin insgesamt eine untergeordnete Rolle spielt und dessen Erwähnung fast wie akademisches name dropping wirkt, wie auch für Brecht ist Verfremdung primär ein formal-rhetorisches Verfahren. Bei beiden geht es darum, wie etwas dargestellt wird – etwa eine ungewöhnliche erzählerische Perspektive oder im Falle Brechts eine distanzierte Spielweise. Wenn Suvin von einem „set normative system“ spricht, geht es dagegen wie schon bei den verfremdeten Gattungen offensichtlich nicht um die Darstellungsweise, sondern um das Dargestellte. Die Wirkung mag eine ähnliche sein wie bei Brecht, aber die Konfrontation, von der Suvin spricht, spielt sich nicht auf formaler Ebene ab, sondern innerhalb der Handlung, auf der Stufe der Diegese. Der Mechanismus, auf den es Suvin abgesehen hat, ist nicht formale, sondern diegetische Verfremdung (vgl. Spiegel 197–241).

 

Bertolt Brecht

Zentrale Bezugsperson: Bertolt Brecht.

Verfremdung im Sinne Suvins vollzieht sich innerhalb der fiktionalen Welt und damit auf einer Ebene, für die der Formalismus keine Beschreibungswerkzeuge bereithält. Aufschlussreich ist diesbezüglich eine Passage, in der Suvin die Brücke von Brechts epischem Theater zur SF schlägt: „In SF the attitude of estrangement – used by Brecht in a different way, within a still predominantly ‚realistic‘ context – has grown into the formal framework of the genre“ (19). Nachdem er zuvor naturalistische und verfremdete Literatur unterschieden hat, muss er nun ausgerechnet für Brecht, den Verfremdungsschriftsteller par excellence, die Möglichkeit von Verfremdung innerhalb eines „predominatly ‚realistic‘ context“ einräumen, obwohl dies in seiner Vierermatrix gar nicht vorgesehen ist. Warum das Manöver nötig ist, dürfte klar sein: Entgegen Suvins Einschätzung ist es gerade Brecht, dem Verfremdung als „formal framework“ dient. Die Welt seiner Stücke ist im Gegensatz zu SF, Märchen und Fantasy dagegen realistisch. Weil ihm das Konzept der fiktionalen Welt fehlt, muss Suvin alles, was SF ausmacht, in die formale Kategorie der Verfremdung hineinpacken, was schlechterdings nicht funktionieren kann. Bei genauer Lektüre zeigt sich, dass er immer wieder um dieses Problem kreist, es aber nie in den Griff kriegt. Das wird auch im letzten Kapitel des ersten Teils deutlich, welches das Novum zum Thema hat. Der Begriff des Novums ist wohl Suvins erfolgreichste Wortschöpfung; es bezeichnet bekanntlich jenes Element, das die jeweilige SF-Welt von der empirischen Realität unterscheidet, SF von Nicht-SF trennt. Parallel zur Bestimmung als kognitive Verfremdung lässt sich SF auch via Novum definieren: „SF is distinguished by the narrative dominance or hegemony of a fiction ‚novum‘ (novelty, innovation) validated by cognitive logic“ (79). Suvin betont dabei den hegemonialen Charakter des Novums; ein richtiges SF-Novum ist kein bloßes Gadget, sondern „so central and significant that it determines the whole narrative logic“ (87). Es ist die Totalität des Novums, welche die fiktionale Welt so umfassend verändert, dass sie für den Leser als fremd – respektive wunderbar – erscheint.

Bei der Frage, was das Novum von anderen wunderbaren Elementen, etwa magischen Utensilien der Fantasy, unterscheidet, führt Suvin einen ähnlichen Eiertanz auf wie zu Beginn, als er die SF als angemessenen Forschungsgegenstand würdigen und zugleich minderwertige Vertreter ausgrenzen will. Er ist sichtlich darum bemüht, von naiven Fan-Positionen abzurücken, welche die Wissenschaftlichkeit der SF – im Sinne naturwissenschaftlich-technischer Machbarkeit – betonen oder SF mit Futurologie gleichsetzen. Zugleich muss er aber eine klare Grenze zu Nicht-SF ziehen. Das Resultat ist eine Reihe hochgestochener, alles in allem aber nur mäßig erhellender Umschreibungen: „The novum is postulated and validated by the post-Cartesian and post-Baconian scientific method“ (81). Was SF von benachbarten Genres unterscheide, sei „the presence of scientific cognition as the sign or correlative of a method (way, approach, atmosphere, sensibility) identical to that of a modern philosophy of science“ (81). Der rhetorische Aufwand, den Suvin hier betreibt, ist beträchtlich, führt aber zu wenig mehr als der Aussage, dass das Genre irgendwie wissenschaftlich sei. Auffallend ist zudem, dass er kaum illustrierende Beispiele anführt, und wenn, dann keine typischen SF-Romane.

Später, wenn er ausführlicher auf das Oeuvre H. G. Wellsʼ eingeht, schreibt Suvin, das Novum sei bei diesem „always cloaked in pseudo-scientific explanation, the possibility of which turns out, upon closer inspection, to be no more than a conjuring trick“ (234). Wells, der als zentrale Figur in der Entstehung der modernen SF präsentiert wird, scheint somit ziemlich weit weg von einer „post-Cartesian and post-Baconian scientific method“. Zugleich zeigt sich hier und an anderen Stellen, dass Suvin durchaus erkennt, was SF tatsächlich auszeichnet. So bezeichnet er SF schon ganz zu Beginn als „a developed oxymoron, a realistic irreality, with humanized nonhumans, this-worldly Other World“ (2). All diese Umschreibungen laufen darauf hinaus, dass das wunderbare Novum in der SF eine (pseudo-)realistische, (pseudo-)wissenschaftliche Einkleidung erhält. Suvin sieht zwar in der Verfremdung den formalen Rahmen der SF, tatsächlich verhält es sich aber genau umgekehrt: Auf formaler Ebene macht SF nicht das Vertraute fremd, sondern das Fremde vertraut. Nicht Verfremdung, sondern Naturalisierung ist die zentrale formale Funktion der SF (vgl. Spiegel 50). Suvin scheint diesen Mechanismus zwar zu erkennen, kämpft aber auch hier wieder damit, dass sein formalistischer Ansatz nicht genug Beschreibungsebenen bereithält, um zwischen wunderbarer Ontologie und quasi-realistischer Darstellungsweise der jeweiligen fiktionalen Welt unterscheiden zu können.

Zu den wenig beleuchteten Aspekten der MoSF gehört der Umstand, dass diese keinen durchkomponierten Text darstellen, sondern eine Zusammenstellung verschiedener, teilweise bereits erschienener Texte. Diese wurden zwar überarbeitet, das Ergebnis wirkt aber vor allem im ersten Teil nicht wie eine Monografie aus einem Guss, sondern mehr wie eine Aufsatzsammlung. So gibt es zwischen den ersten beiden Kapiteln „Estrangement and Cognition“, das bereits 1972 als „On the Poetics of the Science Fiction Genre“ erschien, und „SF and the Genological Jungle“ zahlreiche, teilweise verwirrende Überschneidungen. Das dritte Kapitel verschiebt den Fokus dann ziemlich unvermittelt Richtung Utopie. Von SF ist vorerst nicht mehr die Rede, stattdessen werden verschiedene Definitionen der literarischen Utopie referiert, anhand derer Suvin schließlich seine eigene herleitet. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Kapiteln, in denen er darum bemüht ist, das Feld der SF-Forschung auszuweiten und auch ausgesprochene Nicht-Genre-Autoren zu integrieren, verfährt Suvin im Falle der Utopie anders. Eines seiner Hauptanliegen ist, die Utopie nicht als philosophisches, soziologisches oder politisches Konzept, sondern als literarisches Genre zu definieren. Obwohl insbesondere Ernst Bloch mit seinem Prinzip Hoffnung eine zentrale Referenz darstellt – von ihm stammt auch der Begriff des Novums –, versteht Suvin die Utopie im Gegensatz zu diesem explizit nicht als anthropologisches Prinzip, sondern als „verbal construction of a particular quasi-human community where sociopolitical institutions, norms, and individual relationships are organized according to a more perfect principle than in the author’s community“ (63).

Auch wenn Suvin erst am Ende dieses Kapitels wieder auf SF zu sprechen kommt, nehmen die Ausführungen zur Utopie eine wichtige Stellung in seiner Argumentation ein. An der Utopie wird das Verfremdungsprinzip besonders deutlich sichtbar. Wie Suvin ausführt – und diesbezüglich trifft er sich mit der aktuellen Utopieforschung (vgl. etwa Schölderles Studie Utopia und Utopie) – geht es der Utopie in erster Linie darum, ein Gegenbild zur Gegenwart, in der sie entstanden ist, zu entwerfen, um auf diese Weise deren Defizite kenntlich zu machen. Da der Plot bei der klassischen Utopie im Hintergrund steht und nur als Rahmen für die Beschreibung des utopischen Staates dient, tritt in ihr das Prinzip der kognitiven Verfremdung in seiner reinsten Form auf. In diesem Sinne ist auch die oft zitierte – und kritisierte – Formulierung zu verstehen, „utopia is not a genre but the sociopolitical subgenre of science fiction“ (76). Literaturhistorisch betrachtet ist diese Behauptung eindeutig falsch – es gibt keine direkte Abstammungslinie, die von Morusʼ Utopia zur Gernsback und Golden-Age-SF führen würde. Doch muss man sich an dieser Stelle einmal mehr in Erinnerung rufen, dass Suvin mit SF nicht das historische Genre gleichen Namens, sondern ein allgemeines Prinzip meint. Es geht nicht um eine literaturhistorische Herleitung, sondern darum, dass kognitive Verfremdung, die in der SF oft nur in ausgedünnter und trivialisierter Form zu finden ist, in der Utopie in Reinform auftritt. Die Utopie ist also weniger ein „Subgenre“ der suvinschen SF, sondern eher ihr konzeptionell-formaler Nukleus. Mit diesem Verständnis von Utopie und SF ist Suvin nicht allein. Fredric Jameson und in seinem Gefolge ein nicht unbedeutender Teil der angloamerikanischen SF-Forschung folgt dem gleichen Ansatz. 5

Wie zu Beginn ausgeführt, wurde der zweite Teil der MoSF, der sich mit der Geschichte der SF beschäftigt, kaum rezipiert. Dies mag verschiedene Gründe haben, einer dürfte aber zweifellos sein, dass Suvin sich schlicht nicht mit moderner SF auseinandersetzt. Die einzigen Autoren des 20. Jahrhunderts, auf die er ausführlicher eingeht, sind H. G. Wells und Karel Čapek. Dieser ungewohnte Fokus ist kein Zufall, sondern folgt direkt aus seinem Verständnis des Genres. SF ist bei ihm „a submerged or plebeian ‚lower literature‘ expressing the yearnings of previously repressed or at any rate nonhegemonic social groups“ (135). Als solche ist sie eine subversive Literatur und ihre Geschichte ein ständiger Kampf einzelner kritischer Autoren wie Morus, Cyrano oder Swift gegen eine Obrigkeit, die jegliche Kritik im Keim ersticken will. Aus ihrer natürlichen Volksverbundenheit folgt auch, dass die SF mit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts zwangsläufig zur proletarischen und revolutionären Literatur wird. In dieser alternate history des Genres ist SF somit nicht Teil einer kommerziellen Unterhaltungsliteratur, sondern Instrument im antikapitalistischen Kampf. Dieser Ansatz wird just in dem Moment zum Problem, als sich SF als eigenständiges Genre etabliert. Statt seine kritische Wirkung voll auszuspielen, wird das Genre nun vom Kapitalismus korrumpiert; in der Folge werden die wenigen echten Vertreter marginalisiert, und die plebejischen Massen kriegen statt kritischer Literatur verdummende Dutzendware ohne jeden kognitiven Wert vorgesetzt.

In seiner Geschichte der SF muss Suvin immer wieder Abwehrgefechte führen und große Gebiete aus dem Genre ausgrenzen. Die Tradition der Gothic Novel etwa wird nur im Zusammenhang mit Frankenstein (1815) kurz erwähnt und dabei maßgeblich für die Schwächen von Mary Shelleys Roman verantwortlich gemacht. Edgar Allan Poe – „with Mary Shelly the first significant figure in this tradition to make a living by writing for periodicals“ (161) – hat zwar auch in Suvins Augen einen immensen Einfluss auf die Entwicklung des Genres und kann sogar als „the first theoretician of SF“ (164) gelten, dennoch – oder zugleich – ist er nicht weniger als „the originator of what is least mature in the writing commercially peddled as SF“ (162).

Das 19. Jahrhundert, das von den meisten SF-Historikern als jene Epoche betrachtet wird, in denen sich die moderne SF allmählich formierte – primär als Folge der industriellen Revolution –, erscheint bei Suvin eher als eine Phase des Niedergangs, in der sich die spätere völlige Vereinnahmung bereits anbahnt. Mit dem Aufstieg des Kapitalismus geht eine „increasing closure of liberal bourgeois horizons“ (193) einher, womit auch immer weniger Platz für (echte) SF bleibt. Eine Ausnahme bilden genuin sozialistische Utopien wie Edward Bellamys Looking Backward (1888) und William Morris‘ News from Nowhere (1890), auf die Suvin ausführlich eingeht.

Kapitän Nemo

Jules Vernes Helden bleiben zum Fremden auf Distanz.

Mit Jules Verne, dem ein Kapitel gewidmet ist, geht Suvin überraschend freundlich um. Er bezeichnet ihn trotz ideologischer Defizite, die dieser als bürgerlicher Erfolgsautor zwangsläufig hat, als „one of the shapers of modern SF“ (184). Die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse schränken Verne freilich stark ein, entsprechend muss die Einschätzung als echter SF-Autor relativiert werden. Suvin spricht an dieser Stelle lieber von „novels of science“ als von SF, denn echte Nova habe Verne nur selten zu bieten. Nemos Nautilus, das Mondgeschoss und andere von Vernes Erfindungen führen selten in wirklich fremde Welten; Vernes Helden entdeckten nur, was ohnehin schon bekannt sei – so umkreisen die Mondreisenden den Erdtrabanten lediglich und betreten ihn nie –, und kehren am Ende, nach hektischen Reisen, jeweils in die bekannte Welt zurück.

Obwohl anschließend noch je ein Kapitel zur russischen SF und zu Karel Čapek – ein Autor, der heute den meisten nur noch als Erfinder des Wortes „Roboter“ bekannt sein dürfte – folgt, bilden die beiden Kapitel zu H. G. Wells im Grunde den Abschluss von Suvins SF-Historie. Wells erscheint als der Autor, welcher dem Genre sein modernes Gewand verliehen hat, er ist „the central writer in the tradition of SF“ (244). Zugleich hadert Suvin mit ihm. Wells bezeichnete sich selbst zwar als Sozialisten, war politisch aber dennoch schwierig zu fassen. Er überwarf sich mit den britischen Fabianisten, bewunderte Lenin und nahm im Laufe seines Lebens in zahlreichen Fragen sehr unterschiedliche Positionen ein. Ähnlich in seinen Romanen: Genüsslich legt er in The War of the Worlds (1898) das britische Empire in Schutt und Asche (womit er das Modell für unzählige folgende Invasionsszenarien, nicht zuletzt im SF-Kino, schuf) und macht in The Time Machine (1895) die müßiggängerische Bourgeoisie der Elois zum Schlachtvieh der Morlocks. Seiner Kritik an der englischen Oberschicht steht aber eine ebenso vehemente Ablehnung der Unterschicht – welcher er selbst entstammte – gegenüber. In utopischen Entwürfen wie A Modern Utopia (1905) oder The Shape of Things to Come (1933) liegt das politische Geschick stets in den Händen einer technokratischen Elite. Dass Suvin Wellsʼ Oeuvre sehr unterschiedlich bewertet, kann somit nicht überraschen. Trotz teilweise großer Vorbehalte gegenüber einzelnen Werken besteht an dessen zentraler Rolle aber dennoch kein Zweifel: „all subsequent significant SF can be said to have sprung from Wellsʼs Time Machine“ (246).

Das Wiederlesen von Klassikern kann sehr unterschiedliche Effekte haben. Im besten Fall ist man positiv überrascht, wie aktuell ein bestimmtes Buch noch ist, wie viel Wertvolles, mittlerweile aber Vergessenes es in dem Text noch zu bergen gibt. Auch das Gegenteil kann eintreten: Verwunderung darüber, wie es ein Werk je zu seinem Status gebracht hat. Warum die MoSF derart wirkungsreich waren, dürfte verschiedene Gründe haben. Das Buch erschien zum richtigen Zeitpunkt, und mit dem Novum und dem Prinzip der kognitiven Verfremdung enthielt es zwei Konzepte, die sich als äußerst fruchtbar erwiesen. Dass Suvins Verständnis von Verfremdung widersprüchlich ist, dürfte sich dabei langfristig sogar als Vorteil entpuppt haben. Es ermöglichte nachfolgenden Autoren, alles Mögliche unter dem Begriff zu fassen.

So wichtig Suvins Buch historisch zweifellos ist, heutigen Lesern hat es erstaunlich wenig zu sagen. Die Zeit hat es nicht gut mit den MoSF gemeint und ihr Autor scheint sich dessen bis zu einem gewissen Grad auch bewusst zu sein. Wie Suvin, der in Zagreb geboren wurde, einen großen Teil seiner akademischen Laufbahn in Kanada verbrachte und heute in Italien lebt, selber schreibt, verfasste er sein Buch zu einem Zeitpunkt, als zumindest in seinen Augen noch Hoffnung für das sozialistische Projekt bestand. Suvins resolute Bewertungen sind immer von der Gewissheit getragen, dass die Geschichte ihm dereinst Recht geben, dass sich die Wahrheit am Ende durchsetzen werde. Es ist gründlich anders gekommen. Ob man dies nun begrüßt oder bedauert – große Teile der MoSF wirken heute veraltet und seltsam realitätsfremd. Suvins Feldzug für eine kritische SF hatte schon 1979 etwas von einem Kampf gegen Windmühlen, fast 40 Jahre später, in einem Zeitalter von Superhelden-Blockbustern und endlosen Star-Wars-Sequels, wirkt er wie ein Zwischenruf aus einem Paralleluniversum.

Suvin selbst ist seiner Sache – leider, muss man sagen – treu geblieben. Davon zeugen nicht zuletzt die drei Artikel, die der Neuauflage beigefügt wurden. Wirklich Neues ist in ihnen nicht zu finden, vielmehr verstärken sich in ihnen verschiedene Tendenzen, die schon in den MoSF negativ auffallen. Dazu gehören die scharfe Ablehnung nicht genehmer Texte, ein oft unnötig mühsamer Stil, das wilde Zitieren von Autoren und philosophischen Konzepten, ohne vertieft auf diese einzugehen, und – vor allem – immer weniger Beschäftigung mit literarischen Texten. Beispielhaft hierfür ist der bereits 2000 erschienene Text „Considering the Sense of ‚Fantasy‘ or ‚Fantastic Fiction‘: An Effusion“. Angekündigt wird Umstürzlerisches: In komplettem Widerspruch zu früheren Aussagen gesteht Suvin nun auch Fantasy und anverwandten Formen die Möglichkeit zu, kognitiv verfremdend zu wirken. Dieses Zugeständnis kommt freilich nicht ohne die gewichtige Einschränkung, dass ein Großteil des Genres nach wie vor – oder umso mehr – Schrott sei. Fantasy ist für Suvin ein ahistorisches Genre, „denying history as socio-economic lawfulness“ (405), und Gegenbeispiele wie Samuel R. Delanys Nevèrÿon-Reihe, „concerned with such historical matters as gender ironies, slave revolt, and the rise of patriarchy and of AIDS, fit uneasily into, or to my mind mostly fall out of, Fantasy“ (404). Die für die SF erhobene Forderung, ein Genre stets von seinem Höhenkamm aus zu beurteilen, scheint für die Fantasy nicht zu gelten. Werke wie die Delanys oder Le Guins, die Suvins Zustimmung finden, sind eigentlich keine echte Fantasy.

Fast noch entnervender als diese Richtigstellung, die sich weitgehend als eine Bestätigung alter Positionen entpuppt, ist aber einmal mehr, dass Suvin sich kaum die Mühe macht, mal ausführlicher auf einen Text einzugehen. Stattdessen verbringt er Seiten damit, über den schlechten Zustand der Welt zu lamentieren und Marx zu referieren.

Dieses evidente Abrücken von traditioneller Literaturwissenschaft ist Programm, Suvin selbst spricht in neueren Texten in Bezug auf sein Vorhaben gerne von „political epistemology“. In Zeiten eines entfesselten Kapitalismus reicht es nicht, bloß über SF zu schreiben, „but also taking on with philological tools, according to one’s competence and conscience […] the Orwellian discourse about war, terrorism, immigrants, and similar issues“ (450). Kein Rückzug in den Elfenbeinturm, sondern Arbeit am revolutionären Projekt. Dem wäre entgegenzuhalten, dass Suvin in seinen Texten kaum je auf konkrete politische Missstände und Maßnahmen eingeht, sondern in einem diffusen Zwischenbereich zwischen Literatur, Politik und Philosophie schwebt. Seine politische Erkenntnistheorie ist damit weder als literaturwissenschaftliche Methode noch als Werkzeug politischer Aktion wirklich befriedigend.

Zitierte Werke

Bould, Mark und China Miéville, Hg. Red Planets: Marxism and Science Fiction. Middletown: Wesleyan UP, 2009.

Freedman, Carl. Critical Theory and Science Fiction. Middletown: Wesleyan UP, 2000.

Jameson, Fredric. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and other Science Fictions. London: Verso, 2005.

Moylan, Tom. Demand the Impossible: Science Fiction and the Utopian Imagination. 1986. Hg. Raffaella Baccolini. Oxford: Lang, 2014.

Parrinder, Patrick, Hg. Learning From Other Worlds: Estrangement, Cognition, and the Politics of Science Fiction. Liverpool: Liverpool UP, 2001.

Schölderle, Thomas. Utopia und Utopie: Thomas Morus, die Geschichte der Utopie und die Kontroverse um ihren Begriff. Baden-Baden: Nomos, 2011.

Spiegel, Simon. Die Konstitution des Wunderbaren: Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg: Schüren, 2007.

Suvin, Darko. „On the Poetics of the Science Fiction Genre“. College English 34.3 (1972): 372–82.

—. Victorian Science Fiction in the UK: The Discourse of Knowledge and of Power. Boston; Hall, 1983.

Todorov, Tzvetan. Einführung in die fantastische Literatur. 1970. Frankfurt/M.: Fischer, 1992.

Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and
History of a Literary Genre
. 1979. Hg. Gerry Canavan. Oxford: Lang, 2016.

Anmerkungen:

  1. Siehe dazu unter anderem Parrinder, Freedman, Bould und Miéville, Spiegel.
  2. Die normative Tendenz verstärkt sich in späteren Texten teilweise noch. In Suvins 1983 erschienenem Buch zur viktorianischen SF – einem Werk, das mit wenigen Ausnahmen von der Forschung komplett ignoriert wurde – ist sogar eine „List of 101 Victorian Books That Should Be Excluded From SF Bibliographies“ enthalten.
  3. Mit ‚Fantasy‘ ist nicht Epic Fantasy im Stile Tolkiens gemeint, sondern vor allem Horror und verwandte Formen (409). Tatsächlich fällt der Name Tolkiens in der Erstausgabe der MoSF nie.
  4. In der neuen Einleitung entwirft er ein differenzierteres Raster mit neun verschiedenen Kategorien (xlviii); ob dieses tatsächlich nützlicher ist als sein Vorgänger, scheint mir allerdings zweifelhaft.
  5. Auf der Rückseite des Buches findet sich denn auch ein „Blurb“ von Jameson, in dem dieser hervorhebt, dass Suvins Buch die SF mit „the traditions of utopia as a genre“ wiedervereinigt habe. Siehe dazu auch Jamesons Archaeologies of the Future, das u. a. Suvin und Kim Stanley Robinson gewidmet ist. Von Robinson, für Suvin „the best SF writer who has […] emerged from the 1990s“ (451), stammt nicht ganz zufällig der zweite MoSF-Blurb.

«Ein Anti-Generationenschiff-Roman»

Erschienen in der Zeitschrift für Fantastikforschung 11, 2016.

Kim Stanley Robinson spricht über seinen Roman Aurora. Siehe dazu auch mein Review Essay.

Kim Stanley Robinson, warum schreiben Sie SF?

In meinen Augen wird die Welt, in der wir leben, mehr und mehr zu einem SFRoman. Deshalb ist SF heute auch die adäquateste Form von Realismus. Mit den althergebrachten Mitteln des realistischen Romans kann ich dagegen keine relevanten Aussagen zur Gegenwart mehr machen. SF war mal ein literarisches Ghetto, aber heute ist die Welt selbst zum Ghetto geworden. Oder vielmehr: Die Welt erkennt allmählich, dass das Ghetto der Zeit schon immer voraus war.

Kim Stanley Robinson

Robinson liest am Loncon.

Dennoch wird SF nach wie vor nicht überall ernst genommen.

Dieses Problem ist meines Wissens in Europa, insbesondere im deutschsprachigen Raum, deutlich ausgeprägter als im englischsprachigen. Wolfgang Jeschke etwa war ein hervorragender Schriftsteller, der nicht die Anerkennung erhielt, die er eigentlich verdient hätte. Auch Stanisław Lem hat sehr darunter gelitten, dass man ihn vielerorts nicht als ernsthaften Autor wahrnahm.

Haben Sie in den USA nicht mit diesem Problem zu kämpfen?

Doch, und als ich jünger war, hat es mich auch beschäftigt, dass es möglicherweise Menschen gibt, denen meine Bücher gefallen könnten, die sie aber nur deshalb nicht lesen, weil sie als SF vermarktet werden. Mittlerweile bin ich aber zu Einsicht gelangt, dass es nicht mein Problem ist, wenn manche Leute nicht begreifen, dass SF die wichtigste Ausdrucksform der Gegenwart ist. Letztlich haben wir es hier mit einem Klassensystem und schlichtem Snobismus zu tun. Ob ein Buch im New York Times Book Review besprochen und für die großen Literaturpreise nominiert wird, hängt nicht von inhaltlichen oder formalen Kriterien ab. Der genau gleiche Steampunk-Roman würde komplett unterschiedlich wahrgenommen, je nachdem, ob er als Trade Paperback bei Viking oder als Mass Market Paperback bei Del Rey erscheint. Es sind völlig arbiträre Zuschreibungen, die nur dazu dienen, gewisse Gruppen einzubeziehen und andere auszugrenzen. Diesen soziologischen Faktoren entkommt man nicht. Glücklicherweise ist es auch eine Altersfrage; in jüngeren Generationen ist dieser Dünkel weit weniger verbreitet.

Was waren für Sie die wichtigsten Einflüsse als Autor?

Das waren vor allem die Autoren der New Wave, die zwischen 1965 und 1975 geschrieben haben. Also Samuel R. Delany, Ursula LeGuin, Joanna Russ, Gene Wolfe und Thomas Disch. Daneben auch Stanisław Lem und die Strugatzki-Brüder. In meiner Anfangsphase als Autor habe ich ohnehin fast alles gelesen; Gabriel García Márquez und Peter Matthiessen waren ebenfalls wichtig. Oder Joyce Cary, der heute nicht mehr so bekannt ist. Später kam dann noch Virginia Woolf hinzu.

Philip K. Dick

Philip K. Dick

Wie steht es mit dem Philip K. Dick, zu dem Sie promoviert haben?

Die Idee, über Dicks Werk zu schreiben, stammte von Fredric Jameson, der meine Dissertation betreute. Ich bewundere Dick sehr. Obwohl er unglaublich schnell schrieb, sind seine Romane formal hervorragend gebaut. Er war eine Art Naturtalent. Sein Interesse für metaphysische Fragen ist mir aber immer fremd geblieben. Er war nie die Art von Autor, bei denen ich beim Lesen dachte: „Solche Romane möchte ich einmal schreiben.“

Mit Aurora haben Sie sich einem relativ klar umrissenen Subgenre zugewandt, dem Generation-Starship-Roman. Gab es dafür einen speziellen Anlass?

Ich versuche, mich nicht zu wiederholen. Zugleich mag ich fast alle SFSubgenres und möchte deshalb jedes einmal ausprobieren. Mittlerweile bin ich mit den meisten durch. Ich klettere gewissermaßen den Baum der SF hoch und schneide fortlaufend Äste ab. Und irgendwann bin ich dann ganz oben.

Ein Genre, das in Ihrer Sammlung noch fehlt, ist die Space Opera.

Darüber habe ich auch schon nachgedacht. Wenn mir ein entsprechender Plot einfallen würde, würde ich mit Begeisterung einen Roman im Stile Ian Banks oder Ken McLeods schreiben. Bislang fehlt mir aber die zündende Idee. Vielleicht ist Aurora ja meine Space Opera.

Galileo's DreamSie gelten gemeinhin als Vertreter der Hard SF. Die fehlende Wissenschaftlichkeit der Space Opera wäre für Sie kein Problem?

Die verschiedenen Subgenres der SF haben unterschiedliche Ansprüche, was die Wissenschaftlichkeit angeht. Das Spektrum reicht von möglichst hoher Wissenschaftlichkeit bis zu Romanen, die im Grunde Fantasy sind, die diesen Umstand aber mit einer quasi-wissenschaftlichen Rhetorik verschleiern. Ich mag alle Varianten, und die Vorstellung, dass Ian Banks seine Culture-Romane nicht geschrieben hätte, weil es unmöglich ist, sich schneller als das Licht fortzubewegen, ist absurd. Es wäre, als würde man sagen, dass Tolkien besser nie The Lord of the Rings geschrieben hätte, weil wir nicht nach Mittelerde reisen können. Jede Geschichte ist in einem Genre mit spezifischen Regeln angesiedelt, die dem Leser bekannt sind und mit denen ich als Autor spielen kann. Zu diesen Regeln gehört auch, dass nicht überall der gleiche Grad von Wissenschaftlichkeit erwartet wird. In meinem Roman Galileo’s Dream etwa geht es um Zeitreisen, und Zeitreisen sind per se physikalisch unmöglich. Um die Unmöglichkeit dieses zentralen Elements zu überdecken, habe ich die Sprache der Quantenmechanik bemüht, aber das ändert nichts daran, dass die Geschichte eigentlich Fantasy ist. In meiner Vorstellung wurde der Roman auch immer mehr zu einer Art Renaissance-Romanze in der Art von Johannes Keplers Somnium oder Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili.

Andernorts sind Sie dann aber wieder sehr präzise bei der wissenschaftlichen Fundierung.

Ja, aber das variiert sogar innerhalb eines Romans. Die künstliche Intelligenz etwa, die in Aurora als Erzähler fungiert, ist eine ziemlich wilde Extrapolation dessen, was heute machbar ist. Wir wissen schlicht und ergreifend nicht, ob es je möglich sein wird, Qubits so zu stabilisieren, dass sich auf dieser Basis ein Quantencomputer bauen ließe. Und wir haben nach wie vor keine Ahnung, was Bewusstsein eigentlich ist und wie es entsteht. Der Computer, der für die Konstruktion des Romans zentral ist, ist somit hochgradig unplausibel. Andererseits habe ich großen Wert darauf gelegt, dass ich die Flugbahn des Raumschiffs beim Wiedereintritt in unser Sonnensystem so präzise wie möglich angebe. Freunde bei der NASA haben mir bei den nötigen Berechnungen sehr geholfen. Tatsächlich kehrt das Schiff nur deshalb im Jahr 2894 zurück, weil das einer der wenigen Momente ist, an dem die Planeten so stehen, dass diese Flugbahn überhaupt möglich ist.

Mit der künstlichen Intelligenz haben Sie einen für Ihre Verhältnisse ungewöhnlichen Erzähler gewählt.

Im Laufe meiner Karriere ist die Erzählinstanz in meinen Romanen immer wichtiger geworden, sie wurde mehr und mehr zu einer eigenen Figur. Im Falle von Aurora hatte ich einen Traum, in dem mir die künstliche Intelligenz erklärt hat, dass sie die Rolle des Erzählers übernehmen müsse. Das war für mich doch ziemlich überraschend, aber als ich darüber nachdachte, erkannte ich, dass diese Anlage zwar sehr schwierig sein würde, dass sie sich aber lohnen könnte. Mir war aber auch sofort klar, dass diese Erzählinstanz im letzten Kapitel, das wieder auf der Erde spielt, nicht mehr anwesend sein würde. Daraus ergab sich ein formales Problem, das ich löste, indem ich sowohl das erste wie auch das letzte Kapitel im Präsens und aus Freyas eingeschränkter Perspektive erzähle. Die beiden Kapitel bilden auf diese Weise eine Klammer, und ich hoffe, dass das dem Leser den Perspektivenwechsel am Ende erleichtert. Normalerweise benutze ich in meinen Romanen einen personalen Erzähler, also eine Erzählung in der dritten Person, bei der man ganz nahe am Innenleben einer Figur ist. Mit dem Computer als Erzähler war das nicht möglich, denn dieser macht sich keine Gedanken darüber, was Menschen denken. Das war für mich sehr ungewohnt, weil ich außerhalb von Kurzgeschichten nie einen neutralen Erzähler verwende. Normalerweise gibt es in meinen Romanen mehrere Figuren, die je nach Kapitel abwechselnd als Fokalisationspunkt dienen. Der Computer dagegen beginnt als neutraler Erzähler, wird dann aber zusehends zum Ich-Erzähler – beides für mich ungewohnte Formen. Ich konnte deshalb beim Schreiben nicht auf meine üblichen Tricks zurückgreifen, was die Arbeit sehr schwierig machte. Weil ich wollte, dass man als Leser etwas von dieser Schwierigkeit mitkriegt, ließ ich den Computer zu Beginn ebenfalls mit dem Akt des Erzählens hadern.

Sie spielen hier bewusst mit den erzählerischen Formen. Macht sich da auch Ihr Literaturstudium bemerkbar?

Ich denke schon. Narratologie und generell die Theorie des Romans interessieren mich nach wie vor sehr. Ich kaufe regelmäßig Neuerscheinungen, die sich mit Form und Methode des Romans beschäftigen. Als Erzähler rekapituliert der Computer im Grunde die Geschichte des englischen Romans. Er beginnt bei der Geburt des Romans im frühen 18. Jahrhundert als Erzähler im Stile von Daniel Defoe. Defoe verwendet zwar oft einen Ich-Erzähler, dieser fühlt sich aber keineswegs wie ein moderner Ich-Erzähler an, sondern mehr wie ein neutraler Erzähler. Die Sicht auf die Dinge ist sehr direkt und ungebrochen. Robinson Crusoe oder Moll Flanders berichten, wie sie sich fühlen, sie spekulieren aber nichts über das Innenleben der anderen Figuren. So verfährt auch der Computer zu Beginn. Beim Schreiben wurde der Computer immer mehr zu einer handelnden Figur, die in das Geschehen eingreift. Das gefiel mir und ich ließ ihn im Erzählen immer selbstsicherer werden. Das Ende, als alle Menschen schlafen und nur noch der Computer wach ist, wird dann in einem Stream of consciousness à la Woolf oder Joyce erzählt.

Litany of the Long SunSie sind ein SF-Autor, der die Geschichte des Genres sehr gut kennt. Wie gehen Sie vor, wenn Sie sich einem etablierten Subgenre wie eben dem Generation-Starship-Roman zuwenden? Lesen Sie dann möglichst viele existierende Romane?

Nein. Ich möchte mich beim Schreiben nicht zu sehr einschränken und mir die ganze Zeit überlegen, was andere schon gemacht haben und wie ich darauf reagieren könnte. Aber ich sehe Aurora schon in der Hauptlinie des Subgenres; begonnen mit Robert Heinleins „Universe“, später dann Non-Stop von Brian Aldiss – das in den USA mit dem idiotischen Titel Starship auf den Markt kam, der die Pointe vorwegnimmt – und natürlich Gene Wolfes Book of the Long Sun und Book of the Short Sun. Insbesondere die Romane von Wolfe sind schlicht und ergreifend Meisterwerke. Aber ich kenne nicht das ganze Subgenre und habe zweifellos einige interessante Werke verpasst.

ShamanAn Bord des Raumschiffs gibt es einen Stamm, dessen Mitglieder praktisch wie Neandertaler leben und die erst in der Pubertät, in einem geradezu traumatischen Initiationsritus, erfahren, dass sie an Bord eines Schiffs sind. Dass die Passagiere eines Generationenschiffs nicht wissen, wo sie wirklich leben, ist ein beliebtes Motiv des Genres. Zitieren Sie hier bewusst die etablierte Tradition?

Durchaus. Diesen Moment, in dem eine Figur zum ersten Mal überwältigt das All sieht, gibt es ja bereits in„Universe“, es ist der große Wendepunkt in der Geschichte. Tatsächlich hat diese Idee aber noch eine andere Herkunft. Mein letzter Roman Shaman spielt in der Steinzeit. In einer frühen Version war die Handlung nicht in der Vergangenheit, sondern der Zukunft angesiedelt. Die Steinzeit fand aber nicht auf der Erde, sondern auf einem anderen Planeten statt, als Teil eines erzieherischen Programms. Um sicherzustellen, dass die Kinder zuerst erfahren, was wirklich real ist, bevor sie den Sprung in die moderne Welt machen, wachsen sie im Paläolithikum auf. Diese Idee erwies sich als ungeeignet für Shaman, für Aurora passte sie aber. Persönlich finde ich den Ansatz, dass man Kindern zuerst eine in der physischen Realität geerdete Erziehung gibt und sie erst dann mit der Welt der modernen Technik konfrontiert, keineswegs falsch. Die Kinder erhalten so eine Grundlage, die sie nicht mehr verlieren, die man aber, wenn man sie als Kind verpasst hat, nicht zurückgewinnen kann. Die konkrete Umsetzung dieser Idee, die es ähnlich auch in den Waldorff-Schulen und bei Johann Heinrich Pestalozzi gibt, ist in Aurora allerdings in der Tat hochtraumatisch.

Aurora macht unmissverständlich klar, dass das Konzept des Generationenschiffs untauglich ist. Inwieweit kann man es als Anti-SF-Roman bezeichnen?

Von Anti-SF würde ich nicht sprechen. Ich verstehe Aurora durchaus als klassischen SF-Roman. Aber es ist auf jeden Fall ein Anti-Generationenschiff-Roman. Ich versuche, darin einen weit verbreiten Irrtum zu korrigieren, nämlich die Idee, dass der Mensch dazu bestimmt sei, das All zu erobern, denn das kann schlicht nicht funktionieren. Die Idee des Generationenschiffs entstand zu einem Zeitpunkt, als noch nicht klar war, wie komplex ein solches Unterfangen ist. Mittlerweile wissen wir aber sehr viel mehr über die menschliche Biologie, über ökologische Zusammenhänge und die Folgen der Weltraumstrahlung auf lebende Organismen. All dieses neue Wissen führt zu neuen Geschichten. Man kann das mit der Geschichte des Marsmotivs vergleichen. Die Erkenntnisse, die das Teleskop im 19. Jahrhunderts brachte, führten zur ersten Welle von Marsromanen, also zu H. G. Wells, Alexander Bogdanov und Kurd Laßwitz. Als sich dann herausstellte, dass der Mars über keine nennenswerte Atmosphäre verfügt, folgte der trockene Mars in den Romanen von D.G. Compton, Arthur Clarke und Philip K. Dick. Und die Daten, welche die Viking-Sonde lieferte, führte zum Mars in meiner Trilogie. So sollte SF funktionieren, und so funktioniert auch Aurora.

In der SF-Gemeinde wurde Aurora nicht überall wohlwollend aufgenommen. Neben positiven Rezensionen gab es teilweise auch harsche Kritik. Hat Sie das überrascht?

Ich habe es erwartet. Die Vorstellung, dass wir dazu bestimmt seien, uns im All auszubreiten, ist letztlich ein religiöses Konzept. Und wenn man religiöse Ideen angreift, werden jene, die daran glauben, schnell wütend. Aber diesen Ärger habe ich bis zu einem gewissen Grad beabsichtigt. Ich hätte etwas falsch gemacht, wenn es nicht zu entsprechenden Reaktionen gekommen wäre. Viele Leute überschätzen unsere Möglichkeiten, Probleme mittels technischer Mittel zu lösen. Ein Generationenschiff ist zwar nicht in der gleichen Weise unmöglich wie das Überschreiten der Lichtgeschwindigkeit, aber die Chancen, dass ein solcher Trip erfolgreich ist, sind so klein, dass es unmoralisch wäre, Menschen loszuschicken. Dazu kommen die Probleme, wenn man schließlich angekommen ist. Man betrachte nur die Situation auf dem Mars: Die Idee des Terraformings, des Umwandelns des Mars in einen erdähnlichen Planeten, gefällt mir nach wie vor, aber dieser Prozess würde Tausende von Jahren in Anspruch nehmen. Und wir wissen nach wie vor nicht, ob der Mars nun lebendig oder tot ist. Das ist aber wichtig, denn die Probleme bei der Besiedlung sind ganz unterschiedlich, je nachdem, ob es Leben auf dem Planeten gibt oder nicht. Selbst wenn eine interstellare Reise möglich wäre – bei der Ankunft würden die Probleme erst richtig beginnen. Einige SF-Fans interessiert das aber nicht. Sie glauben, dass alles möglich ist. Deshalb ist es auch nicht weiter schlimm, wenn wir hier unten alles zerstören – im Notfall fliegen wir einfach ins All.

Gibt es denn Leute, die ernsthaft so argumentieren?

Natürlich sagt in der politischen Debatte niemand, dass wir nichts gegen den Klimawandel tun müssen, weil wir die Erde jederzeit verlassen können. Aber im Internet wimmelt es von Leuten, die meinen, der technische Fortschritt könne unsere akuten ökologischen Probleme lösen. Im Notfall laden wir eben unser Bewusstsein auf Computer hoch und werden selber zu Programmen, solche Dinge. Als ob das noch etwas mit Menschsein zu tun hätte. Aber wie gesagt: es geht hier um religiöse Vorstellungen, um eine Sehnsucht nach Transzendenz. Und solche Vorstellungen können zu dem führen, was man in der Ökonomie als Moral Hazard bezeichnet, also die Gewissheit, dass man sich leichtsinnig oder fahrlässig verhalten kann und am Ende ein anderer für den verursachten Schaden aufkommt. Auch wenn es selten so direkt ausgesprochen wird, unterliegt der Auffassung, dass das Schicksal der Menschheit in den Sternen liegt, die Überzeugung, dass die Erde eines Tages nicht mehr nötig sein wird, um unser Fortleben zu garantieren.

Sie stehen politisch links und sind bekannt dafür, dass Sie in ihren Romanen immer wieder utopische Szenarien durchspielen. Die Gemeinschaft in Aurora funktioniert ab einem gewissen Punkt aber nur, weil der Computer drastisch durchgreift.

Das hängt weniger mit meiner politischen Überzeugung zusammen als mit meiner Einschätzung, wie sich Menschen in dieser Situation verhalten würden. Und die Umstände sind in diesem Fall schrecklich. Wir haben eine kleine Gruppe von Menschen, die in einigen wenigen Räumen eingeschlossen sind. Ich glaube nicht, dass Menschen unter diesen Umständen besonders gut funktionieren. Wenn nur ein Einziger unter diesen 2000 Leuten in Panik gerät, dann tangiert das alle. Um der Panik Einhalt zu gebieten, wäre Gewalt nötig, die ihrerseits wieder zu Gewalt führt – eine verheerende Kettenreaktion. Aurora sagt in meinen Augen weniger über das Verhalten der Menschen als über die spezielle Situation aus, in der sich die Figuren befinden. Es ist eigentlich ein Gefängnisroman. Die Menschen sind eingesperrt und das Setting ist quasi-totalitär. Ganz viele Dinge sind vorgegeben: Die Bevölkerung darf weder zu groß noch zu klein sein und viele Aufgaben müssen zwangsläufig erledigt werden – unabhängig davon, ob das dem Betroffenen gefällt. Trotz dieser totalitären Rahmenbedingungen gibt es aber keine echte Führungsstruktur. Das Schiff funktioniert eher wie eine Kooperative, ohne Polizei oder sonstige Ordnungshüter. Das führt dazu, dass es im Falle einer Krise kaum Möglichkeiten gibt, adäquat zu reagieren.

New York 2140Was steht nun nach Aurora auf dem Programm?

2017 wird New York 2140 erscheinen, das, wie der Titel schon sagt, in New York spielt. In einem New York, das halb unter Wasser steht. Danach werden wohl noch ein paar Romane folgen, dann aber möchte ich damit aufhören und ein Sachbuch über die Sierra Nevada in Kalifornien schreiben. Wahrscheinlich wird darin auch etwas über die Schweizer Alpen stehen, denn die beiden Gebirge sind im geologischen Sinne Schwestern. Man versteht die Sierra viel besser, wenn man auch über die Alpen spricht. Mal schauen, wie viel SF vorher noch kommt. Mir scheint, dass ich die meisten SF-Romane, die in mir stecken, bereits geschrieben habe. Nicht alle, aber die meisten.

Vielen Dank für diese Einblicke.

Vergesst das All – Zu Kim Stanley Robinsons «Aurora»

Erschienen in der Zeitschrift für Fantastikforschung 11, 2016.

Aurora„Es stimmt, die Erde ist die Wiege der Menschheit, aber der Mensch kann nicht ewig in der Wiege bleiben. Das Sonnensystem wird unser Kindergarten.“ (zit. nach Kulke 41) – Dieser Ausspruch des russischen Weltraumpioniers Konstantin Ziolkowski wird in SF-Kreisen gerne zitiert; zuletzt besonders prominent glon Christopher Nolans Interstellar (US/GB 2014), dessen Tagline „Mankind was born on Earth. It was never meant to die here“ unmissverständlich auf Ziolkowskis Diktum anspielt und der entsprechend zeigt, wie die Menschheit mittels Zeitreiseparadoxon und einer gehörigen Portion Vaterliebe sowohl der Wiege als auch dem Kindergarten entwächst und sich in einer fernen Galaxie breitmacht (vgl. Siebeneicher, Spiegel „Nachricht“). Kim Stanley Robinsons jüngster Roman Aurora steht ebenfalls im Dialog mit Ziolkowski. Während Interstellar – und mit ihm ein bedeutender Teil der Weltraum-SF – Ziolkowski aber grundsätzlich folgt und eine Zukunft der Menschheit außerhalb des Sonnensystems entwirft, nimmt Robinson dezidiert die Gegenposition ein. Es wäre nur wenig übertrieben, Aurora als buchlange Widerlegung Ziolkowskis zu bezeichnen. Denn für Robinson besteht kein Zweifel: Die Weiten des Alls sind der Menschheit verschlossen und werden es bis auf Weiteres auch bleiben. Es bleibt uns somit nichts anderes übrig, als uns mit dem Sonnensystem und insbesondere der Erde zu begnügen. 1

Diese Überzeugung mag bei einem Autor erstaunen, dessen bekanntestes Werk – die so genannte Mars-Trilogie Red Mars (1993), Green Mars (1994) und Blue Mars (1996) – in bis dahin nicht gekanntem Detailreichtum das Terraforming des Roten Planeten beschreibt und der somit als Fürsprecher einer Besiedelung des Alls erscheint. Es wäre freilich ein Irrtum, in den Mars-Romanen lediglich ein Plädoyer für die Kolonisierung des Mars zu sehen. Denn trotz aller Faszination für Astronomie und Raumfahrt geht es Robinson hier, aber auch in seinen anderen Büchern, weder um den Weltraum noch um die Zukunft, sondern um das Hier und Jetzt (was letztlich für alle SF gilt). Und dieses Hier und Jetzt macht dem Autor große Sorgen. Robinson ist ein erklärter Kapitalismus-Kritiker, dem insbesondere ökologische Belange am Herzen liegen. 2 In mehreren Artikeln und Interviews, die im Nachgang zu Aurora erschienen sind, sowie im nachstehenden Gespräch mit der ZFF macht Robinson deutlich, 3 dass sein Roman nicht gegen die Erforschung des Weltraums gerichtet ist, sondern vielmehr als Mahnruf gedacht ist: „If we don’t create sustainability on our own world, there is no Planet B“ („What“). Da die technischen – und moralischen – Hürden für die Eroberung des Alls viel zu hoch sind, gibt es für die Menschheit bis auf Weiteres keinen Ort, an den sie entfliehen kann. Folglich bleibt uns nichts anderes übrig, als der Erde Sorge zu tragen. Oder in Ziolkowskis Begriffen: Wenn die Menschen sich nicht um ihre Wiege kümmern, werden sie sie auch nie verlassen können.

Zur Illustration seines Anliegens bedient sich Robinson eines etablierten SF-Motivs – des Generation Starship. Ein Generation Starship oder Generationenschiff ist ein Raumschiff, das während mehrerer Jahrhunderte – eben mehrerer Generationen – im All unterwegs ist; ohne irgendeine Form von FTL-Antrieb stellt dies die einzige halbwegs plausible Möglichkeit dar, Planeten außerhalb des Sonnensystems zu erreichen.

Freilich sind die technischen Hürden auch bei dieser ‚realistischen‘ Variante interstellarer Fortbewegung noch immer gigantisch. Denn ein Generationenschiff muss nicht nur einer genug großen Anzahl von Menschen Platz bieten, sondern vor allem als autarkes Ökosystem funktionieren. Schließlich besteht, ist die Reise einmal begonnen, keine Möglichkeit, unterwegs fehlende Ressourcen aufzuladen – seien es nun Treibstoff, Nahrung oder Verbrauchsteile. Ein entsprechendes Gefährt muss somit riesig sein; im Falle von Aurora besteht das Schiff aus zwei Ringen, die um eine rund zehn Kilometer lange Mittelachse angeordnet sind. Diese Ringe sind wiederum in je zwölf Kompartimente – so genannte Biome – unterteilt, in denen jeweils eine andere Klimazone simuliert wird. Rund 2000 Menschen leben über die verschiedenen Zonen verteilt.

Zu Beginn der Romanhandlung, Anfangs des 28. Jahrhunderts, ist das Schiff bereits seit 159 Jahren unterwegs und mittlerweile seit neun Jahren dabei, seine Geschwindigkeit zu drosseln. Nur noch elf Jahre trennen Schiff und Besatzung von ihrem Ziel, einem erdähnlichen Mond namens Aurora, der einen Planeten im System Tau Ceti umkreist. Nach der langen Reise zeigen sich in der Schiffskonstruktion bereits zahlreiche Ermüdungserscheinungen: Es knarrt und stottert an allen Ecken und Enden, und die Hauptfigur dieses Teils, die Chef-Ingenieurin Devi, hat alle Hände voll zu tun, den Betrieb aufrechtzuerhalten. In für Robinson charakteristischer Weise werden ausführlich die komplizierten
Kreisläufe im Ökosystem des Schiffs beschrieben. Und obwohl Devi eine für Robinson typische kompetente Heldin ist – nicht nur in dieser Hinsicht steht er durchaus in der Tradition Robert Heinleins –, wird bereits Skepsis spürbar, ob es überhaupt möglich ist, ein derart komplexes System über längere Zeit am Laufen zu halten.

Noch gravierender als die technischen Herausforderungen sind allerdings die psychologischen und sozialen. Während der Fahrt gibt es für die Bewohner eines Generationenschiffs kein Entrinnen, und es liegt in der Natur der Sache, dass die Mehrheit der Reisenden unterwegs geboren wird und auch wieder stirbt, ohne den Start oder das Ziel der Reise auch nur gesehen zu haben. Nicht allzu rosige Aussichten, und es ist somit auch nicht erstaunlich, dass es bei den meisten Vertretern dieses Subgenres nicht um das Reiseziel, sondern um die Auswirkungen dieser extremen Bedingungen auf die Besatzung geht. Diese sind oft desaströs: Bei vielen Autoren kommt es zu bewaffneten Konflikten, in deren Verlauf Teile der Infrastruktur zerstört werden. In der Folge zerfällt die soziale Ordnung und Technik und Kultur degenerieren; Ziel und Zweck der Expedition treten immer mehr in den Hintergrund und gehen schließlich vergessen, bleiben nur noch bruchstückhaft, als Teil von mythischen Erzählungen, erhalten.

Simone Caroti spricht in seinem Buch The Generation Starship in Science Fiction von einem „forgetfulness pattern“ (14), das für das Subgenre typisch sei und bereits in Robert Heinleins ursprünglich 1941 in Astounding Science Fiction erschienenen „Universe“ 4, der gemeinhin als Urtext des Subgenres gilt, voll entfaltet ist: Bei Heinlein lebt die Besatzung nach jahrhundertelanger Reise in einem halb barbarischen Zustand und weiß längst nicht mehr, dass sie an Bord eines Raumschiffs lebt; vielmehr halten die Bewohner das Schiff für die gesamte Welt, außerhalb derer nichts existiert. Die Überwindung dieses Irrglaubens, der Teil eines ganzen religiösen Systems ist, steht im Zentrum des Plots. Die Hauptfigur Hugh Hoyland, zu Beginn noch treuer Anhänger des Dogmas, erkennt schließlich die wahre Natur seiner Welt. Wendepunkt ist der Moment, als er von der Schiffsbrücke aus zum ersten Mal das All in seiner ganzen Unermesslichkeit und Sternenpracht sieht. Ein für Hugh erschütterndes Erlebnis, in dem sich ein Moment der Erhabenheit mit einem Conceptual Breakthrough verbindet, also der – meist schlagartigen – Einsicht, dass die Handlungswelt von ganz anderen Gesetzen beherrscht wird als ursprünglich angenommen, „the advent of a paradigm shift in a society’s understanding of their universe“ (Caroti 162).

Für Peter Nicholls, der den Begriff des Conceptual Breakthrough geprägt hat, 5 kommt dem Konzept eine herausragende Bedeutung für die gesamte SF zu; „few sf stories do not have at least some element of conceptual breakthrough“ (Nicholls). Generationenschiff-Romane, die dem Muster von „Universe“ folgen, sind natürlich besonders geeignet für diese Form von Wendepunkt und es ist wohl nicht ganz zufällig, dass Nicholls in seinem Artikel den Generation-Starship-Plot als erstes Beispiel für einen Conceptual Breakthrough anführt.

Verglichen mit „Universe“ aber auch mit dessen direkten Nachfolgern wie Brian Aldiss’ Non-Stop (1956) stellt Robinson das etablierte Muster in mehrfacher Hinsicht auf den Kopf. In Aurora ist allgemein bekannt, wie die Welt beschaffen ist und wohin die Reise geht. Anders als bei Heinlein, der sich in „Universe“ nicht um technische Fragen schert und der Einfachheit halber von einem Raumschiff ausgeht, das sich selber am Laufen hält, liegt der Fokus hier auf den konkreten Schwierigkeiten einer solchen Reise, die von Verschleißerscheinungen über die Folgen eines so kleinen Ökosystems für dessen Bewohner bis zur Frage reichen, welche Herrschaftsform für diese Situation am besten geeignet ist. Die große Pointe des Romans liegt aber darin, dass das Schiff zwar sein Ziel erreicht, dass sich Aurora aber als zur Besiedelung gänzlich ungeeignet erweist. Ein prionen-ähnliches Pathogen dezimiert die Crew, der scheinbar ideale Mond entpuppt sich als feindliches Terrain. Der Erreger steht dabei stellvertretend für Robinsons grundsätzliches Argument: Egal, wie ein potenzieller Siedlungsplanet beschaffen ist, die Chance, ihn erfolgreich zu kolonisieren, ist verschwindend klein; und letztlich sind die Probleme, die bei der Reise auftreten – so groß diese auch sein mögen –, vernachlässigbar gegenüber den Herausforderungen, die einen am Ziel erwarten. Euan, die Figur, die sich als erste mit dem Pathogen infiziert, formuliert es kurz vor seinem Tod folgendermaßen:

What’s funny is anyone thinking it would work in the first place. I mean it’s obvious any new place is going to be either alive or dead. If it’s alive it’s going to be poisonous, if it’s dead you’re going to have to work it up from scratch. I suppose that could work, but it might take about as long as it took Earth. Even if you’ve got the right bugs, even if you put machines to work, it would take thousands of years. So what’s the point? Why do it at all? Why not be content with what you’ve got? Who were they, that they were so discontent? Who the fuck were they? (178)

Der Mensch ist durch seine Biologie an die Erde gebunden, und die Anpassung an fremde Ökosysteme würde Jahrtausende brauchen. Den Protagonisten von Aurora bleibt somit nichts anderes übrig, als wieder umzukehren.

In der SF-Gemeinde hat dieser Ansatz für einigen Wirbel gesorgt. Manche Reaktionen auf den Roman fielen richtiggehend aggressiv aus. Die Tatsache, dass mit Robinson ausgerechnet der elder statesman der Hard SF dem Traum, die Menschheit könne sich in nicht allzu ferner Zukunft im All ausbreiten, die Absage erteilt, wurde im Web und den sozialen Medien nicht von allen goutiert (vgl. z.B. Nicoll; Prisco sowie Baxter, Benford und Miller). 6

Überraschend sind diese Reaktionen nicht, denn Robinson will mit Aurora erklärtermaßen eine Botschaft vermitteln. Unabhängig davon, ob seine Argumentation nun stichhaltig ist oder nicht, ist die Vehemenz, mit der er seine Position vertritt, erzählerisch nicht ganz befriedigend. Dies betrifft insbesondere den sehr selektiven wissenschaftlich-technischen Fortschritt in der Welt des Romans. Zwar gib es eine künstliche Intelligenz mit beachtlichen Fähigkeiten (dazu später mehr) und 3D-Drucker, welche die Herstellung von praktisch jedem Objekt ermöglichen, in anderen Bereichen scheint das 27. und 28. Jahrhundert von Aurora aber nur unwesentlich weiter fortgeschritten als unsere Gegenwart. Der mancherorts erhobene Vorwurf, dass Robinson mit gezinkten Karten spiele und alles so arrangiert habe, dass seinen Protagonisten gar nichts anderes übrig bleibt als die Rückkehr zur Erde, ist nicht ganz von der Hand zu weisen (vgl. Benford). Dies umso mehr, als es dem Teil der Mannschaft, der sich schließlich zur Rückkehr entschließt – der Rest bleibt mit der Hälfte des Schiffs zurück –, im entscheidenden Moment gelingt, ein Verfahren zu Kryokonservierung zu entwickeln, dank dessen ein großer Teil der Rückreise im Kälteschlaf absolviert werden kann. 7

An dieser Stelle soll aber nicht interessieren, inwieweit Robinsons Plädoyer gegen die Eroberung des Alls überzeugt. Stattdessen liegt mein Augenmerk darauf, wie er mit etablierten Mustern des Generation-Starship-Romans spielt und sie neu interpretiert. Auf den ersten Blick erscheint Aurora als regelrechte Antithese zum klassischen Muster à la Heinlein. Zwar werden an Bord des Schiffs – wohl als Folge des kleinen Genpools – gewisse Degenerationserscheinungen wie schrumpfende Körpergrößen und zusehends Absinken des durchschnittlichen IQs – beobachtet, das Abdriften in einen unzivilisierten Zustand droht aber vorerst nicht. Carotis „forgetfulness pattern“ scheint abwesend, denn Start und Ziel der Reise sind ja bekannt.

Dass sich Robinson der Tradition des Motivs sehr wohl bewusst ist, illustriert eine Episode, in welcher der typische Conceptual Breakthrough im Kleinen inszeniert wird. In den verschiedenen Biomen leben die Menschen nicht nur entsprechend den meteorologischen Bedingungen, sondern haben teilweise auch sehr eigene Gesellschaftsformen entwickelt. Besonders extrem ist eine „yurt community that brought up their children as if they were Inuit or Sami, or for that matter Neanderthals“ (61). Wie die Figuren bei Heinlein oder Aldiss wachsen die Kinder in primitivsten Verhältnissen auf, ohne zu wissen, dass sie sich auf einem technisch hoch entwickelten Schiff befinden. Dies erfahren sie erst im Rahmen eines dramatischen Initiationsritus:

Then, during their initiation ceremony around the time of puberty, these children were blindfolded and taken outside the ship in individual spacesuits, and there exposed to the starry blackness of interstellar space, with the starship hanging there, dim and silvery with reflected starlight. (61)

Bei der Beschreibung dieses Rituals, das für den Einzelnen zweifellos einen Conceptual Breakthrough darstellt, bemüht Robinson wie bereits Heinlein zahlreiche Topoi des Erhabenen – die Unermesslichkeit des Alls, das Versagen der Sprache, ein existenzieller, ja fast todesähnlicher Schock angesichts der schieren Unfassbarkeit dessen, was sich dem Auge plötzlich darbietet (vgl. zum Erhabenen in der SF Spiegel, Konstitution 275–80). In dieser Szene spielt Aurora das „forgetfulness pattern“ und den damit verbundenen Conceptual Breakthrough gewissermaßen en miniature durch, aber tatsächlich gehen die Parallelen mit den Klassikern noch weiter. Dies zeigt sich vor allem in der Bedeutung von Tradierung und Erinnerung für den Roman. Denn das „forgetfulness pattern“ ist im Grunde nur Ausdruck dafür, wie wichtig Überlieferung für das Subgenre ist. Generationenschiffe haben das inhärente Problem, dass sich die Verbindung zur Ursprungswelt im Laufe der Reise immer mehr abschwächt. Ab einem gewissen Punkt fühlen sich die Reisenden, die alle auf dem Schiff geboren wurden, ihrem Herkunftsplaneten, den sie nur aus Aufzeichnungen kennen, kaum mehr verpflichtet, womit auch das ursprüngliche Ziel der Mission seine Relevanz verliert. Aus Sicht derer, die das Projekt initiieren, ist es deshalb von großer Bedeutung eine Tradierungsinstanz zu installieren. In „The Voyage That Lasted 600 Years“ von Don Wilcox, einem frühen Vertreter des Subgenres von 1940, auf den Caroti ebenfalls eingeht, gibt es beispielsweise einen „Keeper of the Traditions“, der alle 100 Jahre aus dem Kälteschlaf geweckt wird, um nach dem Rechten zu sehen, sprich: bei Bedarf wieder die ursprüngliche Ordnung zu etablieren.

Die Amazing-Stories-Ausgabe, in der Wilcox‘ Erzählung erstmals erschien.

Die Frage der Überlieferung ist aber auch in erzählerischer Hinsicht relevant, denn bei einer Reise, die mehrere hundert Jahre dauert, stellt sich die Frage nach dem Fokalisationspunkt, der Perspektive, von der aus die Handlung erzählt wird. Einer Figur wie dem Keeper of the Traditions kommt dabei nicht nur innerhalb der Handlungswelt, sondern auch narrativ eine wichtige Bedeutung zu, denn sie ermöglicht es, selbst unmenschlich lange Zeiträume aus der Sicht der gleichen Figur zu erzählen. 8 Eine andere Variante, die lange Zeitspanne zu überbrücken, wählen Heinlein und Aldiss, bei denen die Vorgeschichte von den Protagonisten allmählich rekonstruiert wird. In beiden Fällen ist es das Logbuch eines früheren Kapitäns – also ein klassisches Chronisten-Medium –, das wichtige narrative Lücken schließt und die nötige Kontinuität schafft.

Aurora zeigt noch einmal eine andere Variante: Die Rolle des Keeper of the Traditions kommt hier dem Bordcomputer zu, einer künstlichen Intelligenz, die sich selbst als Ship bezeichnet. Ship erhält zu Beginn von Devi den Auftrag, als Chronist zu fungieren und die Geschichte der Reise zu erzählen. Mit diesem Erzähler kann die ganze Reise abgedeckt werden – inklusive des Rückflugs, den die menschliche Besatzung die meiste Zeit im Kälteschlaf verbringt.

Die AI ist von dem für sie ungewohnten Auftrag allerdings erst einmal überfordert. Statt zu erzählen, referiert der Computer ausführlich technische Details oder listet die Namen der Besatzungsmitglieder auf. Devis Anweisungen – „Make an account. Tell the story“ (47), „Get to the point“ (49) – sind zwar nicht sehr hilfreich, dennoch wird Ship mit der Zeit aber ein immer gewiefterer Erzähler.

Im Verlauf der Handlung wird Ship dann immer selbstbewusster, bis es schließlich im Moment der Krise, als der Streit darüber, ob man auf Aurora ausharren oder zur Erde zurückkehren soll, zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen führt, eingreift und damit vom Erzähler zum Akteur avanciert. Ship übernimmt die Kontrolle, installiert sich als neue Herrschaftsinstanz und zwingt die verfeindeten Lager dazu, sich friedlich zu einigen. Obwohl es in erster Linie darum bemüht ist, den Frieden zu wahren, wird Ship damit dennoch zu einer Art Keeper of the Traditions, verhindert es doch ein Abrutschen in die Barbarei.

Indem Ship zu verstehen versucht, was es bedeutet, eine Geschichte zu erzählen, und darin immer souveräner wird, erhält der Roman eine stark selbstreferenzielle Ebene. Die Passagen, in denen der Erzähler mit seiner Aufgabe hadert und beispielsweise darüber sinniert, dass die ihm bekannten Kompressionsalgorithmen – seien diese nun verlustfrei oder verlustbehaftet – bei seiner Rolle als Chronist wenig wert sind, sind zudem äußerst witzig. Im Erzählen gewinnt die AI auch immer mehr Persönlichkeit, während die menschlichen Protagonisten eher blass bleiben. Das gilt auch für Freya, Devis Tochter, die Ship als Fokalisationspunkt wählt, nachdem ihm Devi geraten hat, bei seinem Bericht einem Besatzungsmitglied zu folgen (mit dem Schiff als Erzähler kann Robinson zudem jederzeit von einer personalen, an Freya ausgerichteten Erzählperspektive zu einem quasi-allwissenden Erzähler wechseln). Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass die berührendste Szene des Romans nicht etwa Freyas Aussöhnung mit dem ihr völlig fremden Planeten Erde ist, den sie nach schwieriger Rückreise endlich erreicht, sondern der ‚Tod‘ von Ship, das, nachdem es seine menschliche Fracht heil ans Ziel gebracht hat, zu nahe an der Sonne vorbeifliegt und verglüht.

Die Parallelen zu dem von Caroti beschriebenen Muster gehen aber noch weiter. Einer der großen Wendepunkte des Romans ist der Moment, als Ship auf Freyas Drängen offenbart, dass ursprünglich zwei Schiffe unterwegs nach Aurora waren. Das Schwesterschiff wurde aber nach 68 Jahren Reise zerstört; die Gründe hierfür sind nicht restlos geklärt, wahrscheinlich waren kriegerische Auseinandersetzungen zwischen den verschiedenen Fraktionen an Bord die Ursache. Auch bei Robinson führt das Setting des Generationenschiffs somit fast zwangsläufig zu unkontrollierter Gewalt. Zentraler Konfliktpunkt war in beiden Schiffen die Maximalgröße der Population und damit verbunden die Frage, wer wie viele Kinder haben darf. Dies führte zu bewaffneten Konflikten mit zahlreichen Toten, der aber in einem Schiff wahrscheinlich noch schneller und dramatischer eskalierte.

Als Reaktion auf diese Katastrophe raufte sich die Besatzung des überlebenden
Schiffs zusammen und führte ein System repräsentativer Demokratie sowie zahlreiche neue Sicherheitsmaßnahmen ein; so sind die 3D-Drucker des Schiffs seither nicht mehr in der Lage, funktionsfähige Waffen herzustellen. Aber auch die AI wurde mit neuen Kompetenzen und Aufgaben versehen. Von nun an war es an ihr, eine erneute Katastrophe zu verhindern. Dass Ship so resolut in den neuen Konflikt eingreift, ist die direkte Folge dieser Neuprogrammierung.

Neben diesen Vorkehrungen, die eine totale Eskalation in Zukunft verhindern sollte, einigte man sich zudem auf einen Aussöhnungsprozess, der unter anderem ein „structured forgetting“ umfasste:

At that time, it was agreed that the vulnerability of the ship to destruction by a single person was so great, that just knowing it had happened created the danger of someone committing what they called a copycat crime, perhaps when mentally deranged. […] It was also agreed to erase all records of the other starship from accessible files, and to avoid telling the children of the next generation about it. This proscription was generally followed, although we noted that a few individuals conveyed a verbal account of the incident from parent to child. (235f.)

Das klassische Muster wird somit umgedreht: Das „forgetfulness pattern“, das bei Heinlein Folge des zivilisatorischen Niedergangs ist, wird bei Robinson zum bewussten Akt und zum Garanten für ein konfliktfreies Zusammenleben. In beiden Fällen handelt es sich dabei um verbotenes Wissen, welches sich die Protagonisten mühsam erkämpfen müssen. Ship weigert sich zuerst standhaft, Freya aufzuklären, und lüftet das Geheimnis nur zögerlich.

Zwar ist es längst ein Klischee, in jedem halbwegs interessanten Roman eine narrative Meta-Reflexion zu sehen, aber Aurora ist mindestens so sehr ein Buch über das Wesen des Erzählens wie über die Unmöglichkeit der interstellaren Raumfahrt. Schließlich geht es beim „forgetfulness pattern“ ebenfalls um die Bedeutung des Erzählens. Eine Gesellschaft definiert sich durch Tradierung, durch das Weitergeben – oder eben das Vergessen – von Geschichten. Nicht anders beim einzelnen Menschen: Wer wir sind, unser individuelles Wesen, ist in hohem Maße durch unsere persönliche Geschichte bestimmt; durch die Dinge, an die wir uns erinnern und weitererzählen, durch die Lebenserzählung, die jeder für sich selber verfertigt. Auch Ship ist die Summe seiner eigenen Erzählung, einer Erzählung, die mit der Katastrophe des Jahres 68, also just dem Ereignis, das die Besatzung des Schiffes vergessen will, ihren Anfang nimmt, und mit Devis Auftrag, die Geschichte ihrer Reise zu erzählen, dann Form erhält. Und im Erzählen wächst Ship allmählich zu einer Persönlichkeit heran, mit der wir als Leser eine emotionale Bindung aufbauen können.

Mit Aurora hat Kim Stanley Robinson einen Roman geschrieben, der den bekannten Generation-Starship-Plot neu interpretiert. Dass er das Motiv des
Generationenschiffs quasi gegen sich selbst richtet und als Beweis dafür anführt, dass uns die Weiten des Alls für lange Zeiten verschlossen sein werden, ist trotz möglicher Einwände ein faszinierendes Manöver. Fast noch interessanter scheint mir aber, wie er die Figur von Ship nutzt, um über den Akt des Erzählens nachzudenken.

Robinson, Kim Stanley. Aurora. New York: Orbit, 2015. 528 Seiten, Softcover. 8,99 €. Erhältlich bei Amazon.

Zitierte Werke

Aldiss, Brian. Non-Stop. 1956. Pan Books: London, 1976.

Baxter, Stephen, James Benford und Joseph Miller. „A Science Critique of Aurora by Kim Stanley Robinson“. Centauri Dreams. 14.08.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.centauri-dreams.org/?p=33838>.

Benford, Gregory. „Envisioning Starflight Failing“. Centauri Dreams. 31.07.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.centauri-dreams.org/?p=33736>.

Canavan, Gerry und Kim Stanley Robinson, Hg. [easyazon_link identifier=“0819574279″ locale=“DE“ tag=“utopia2016-21″]Green Planets. Ecology and Science Fiction[/easyazon_link]. Middletown: Wesleyan UP, 2014.

Caroti, Simone. The Generation Starship in Science Fiction: A Critical History, 1934–2001. Jefferson: McFarland, 2011.

Haeselin, Dave. „Earth First, then Mars: An Interview with Kim Stanley Robinson“. Public Books. 15.06.2016. Web. 05.08.2016. <http://www.publicbooks.org/interviews/earth-firstthen-mars-an-interview-with-kim-stanley-robinson>.

Heinlein, Robert A. Orphans of the Sky. New York: New American Library, 1965.

Kulke, Ulli. Weltraumstürmer: Wernher von Braun und der Wettlauf zum Mond.Köln: Quadriga, 2012.

Nicoll, James Davis. „Review of Aurora“. 08.12.2015. Web. 05.08.2016.
<http://jamesdavisnicoll.com/review/there-was-one-yurt-community>.

Nicholls, Peter. „Conceptual Breakthrough“. The Encyclopedia of Science Fiction. 22.05.2016. Web. 05.08.2016. <http://sf-encyclopedia.com/entry/conceptual_breakthrough>.

Prisco, Giulio. „Yes, Mr. Robinson, We Can Go To The Stars“. Hacked. 20.07.2015. Web. 05.08.2016. <https://hacked.com/yes-mr-robinson-can-go-stars>.

Robinson, Kim Stanley. „What Will It Take for Humans to Colonize the Milky Way?“ Scientific American. 13.08.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.scientificamerican.com/article/ what-will-it-take-for-humans-to-colonize-the-milky-way1/>.

—. „Our Generation Ships Will Sink“. boingboing.net. 16.11.2015. Web. 05.08.2016. <http://boingboing.net/2015/11/16/our-generation-ships-will-sink.html>.

Siebeneichner, Tilmann. „Interstellar. Wiedergeburt im Weltraum: Zukunftsvorstellungen seit dem späten 20. Jahrhundert“. Zeitgeschichte-Online. März 2016. Web. 05.08.2016.
<http://www.zeitgeschichte-online.de/film/interestellar>.

Spiegel, Simon. Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg: Schüren, 2007.

—. „Nachricht von Papi“. Das Science Fiction Jahr 2015. Hg. Hannes Riffel und Sascha Mamczak. Golkonda: Berlin, 2105. 323–33.

Strahan, Johnathan. Coode Street Podcast. 27.06.2015. Web. 05.08.2016.
<http://jonathanstrahan.podbean.com/e/episode-238-kim-stanley-robinson-and-aurora-1435391798>.

Wilcox, Don. „The Voyage That Lasted 600 Years“. 1940. Amazing Stories. 2014. Web. 05.08.2016. <http://amazingstoriesmag.com/articles/voyage-lasted-600-years/>.

Anmerkungen:

  1. Vor diesem Hintergrund erstaunt es nicht, dass Robinson eine tiefe Abneigung gegenüber Nolans Film hegt; vgl. zum Beispiel seine Aussage im Coode Street Podcast, wo er Interstellar als „really dumb movie“ bezeichnet (Strahan, Episode 328, 35:30).
  2. Robinson behandelt nicht nur in seinen Romanen immer wieder ökologische Themen, sondern hat u.a. gemeinsam mit Gerry Canavan als Herausgeber des Bandes Green Planets fungiert, dessen Beiträge sich mit Ökologie und SF beschäftigen.
  3. Vgl. u.a. Robinson, „What“, „Our“; Haeselin.
  4. Auf die Veröffentlichung von „Universe“ im Mai 1941 folgte im Oktober die Fortsetzung „Common Sense“. Die beiden Kurzromane wurden später gemeinsam unter dem Titel Orphans of the Sky veröffentlicht. Siehe zu den beiden Texten ausführlich Caroti 98–119. Caroti geht auch auf eine Reihe von Vorgängern ein, betont aber die zentrale Rolle von Heinlein für das Subgenre (sowie für die SF-Literatur im Allgemeinen).
  5. Der Begriff des Conceptual Breakthrough wurde von Nicholls ursprünglich 1979 in derErstausgabe der Encyclopedia of Science Fiction geprägt. Auch in der aktuellen Online-Ausgabe des Nachschlagewerks wird dem Konzept eine zentrale Rolle innerhalb der SF zugestanden (vgl. auch Spiegel, Konstitution 243–56).
  6. Alle drei Artikel nehmen in unterschiedlich detaillierter Weise die technischen Prämissen des Romans unter die Lupe. Insbesondere Nicoll sowie das Autorentrio um Stephen Baxter kommen dabei zu einem nicht sehr freundlichen Urteil. Letztere schreiben „in many instances it [Aurora] lacks the supporting credible scientific and technical detail required to make its polemic case that human interstellar travel is impossible. The journey is not plausible, and nor is the destination“. Für Nicoll gehört Aurora schlicht in die Kategorie „Books with Idiot Plots“.
  7. Damit wird auch ein Teil von Robinsons Argumentation hinfällig. Robinson hält das Konzept des Generationenschiffs unter anderem deswegen für unmoralisch, weil die Menschen, die auf dem Schiff geboren werden, nicht wählen konnten, ob sie diese Herausforderung auf sich nehmen wollen. Dank Kälteschlaf könnte die erste Generation aber die ganze Hinreise absolvieren, das Generationenschiff würde überflüssig.
  8. Robinson wählt in der Mars-Trilogie ein ähnliches Mittel: Dank einer zu Beginn entdeckten Langlebigkeitskur können seine Figuren mehrere hundert Jahre alt werden, was es ihm erlaubt, lange ökologische und politische Prozesse stets aus der Sicht der gleichen Figuren zu erzählen

Das Kino als Zeitmaschine

Die Geschichte des Zeitreise-Motivs ist eng mit der des Films verbunden. Schon lange bevor das Science- Fiction-Kino den Zeitreisenden als Helden entdeckte, inszenierte die Literatur Reisen in Vergangenheit oder Zukunft als Spektakel. Damit hat neben der Wissenschaft auch das Science- Fiction-Genre in Literatur und Film stark dazu beigetragen, dass Zeit und Raum als von einander abhängige Grössen aufgefasst werden

Wenn uns Erzählungen von Zeitreisen etwas lehren, dann, dass jeder Moment potenziell bedeutungsvoll ist, weil sich noch das kleinste und scheinbar nebensächlichste Ereignis als folgenschwer erweisen kann. So verändert womöglich eine Rangelei unter Teenagern ganze Leben – wie etwa in Robert Zemeckis’ unverwüstlichem Klassiker Back to the Future (1985) zu sehen, als George McFly (der Vater des Zeitreisenden Marty) sich endlich gegen den Rüpel Biff zur Wehr setzt. Ein Faustschlag macht aus George nicht nur einen selbstbewussten Mann, sondern verändert alles, was danach kommt. In der Logik von Zeitreisen gibt es keine Zufälle. Alles, was geschieht, hat eine Ursache und folgt aus dem, was davor passiert ist.

Man kann behaupten, dass Zeitmaschine und Film gleichzeitig «erfunden» wurden. 1895 führten die Gebrüder Lumière in Paris erstmals ihren Kinematographen vor. Im selben Jahr erschien mit H. G. Wells’ The Time Machine der erste moderne Zeitreise-Roman der Literaturgeschichte. Natürlich war Wells, der in diesem Jahr seinen 150. Geburtstag feiern würde, nicht der erste Schriftsteller, der seinen Helden durch die Jahrhunderte jagte ; das 19. Jahrhundert erlebte allerdings besonders viele Zeitreisende. Diese bedienten sich keiner raffinierter Maschinen und sind weniger echte Reisende denn Opfer, die meist aus nicht ganz nachvollziehbaren Gründen in jahrzehntelangen Schlaf fallen, um dann in der Zukunft zu erwachen. Louis- Sébastien Mercier liess bereits 1770 in seinem Roman Das Jahr 2440 seinen Protagonisten im Paris der Zukunft aufwachen. Auch Washington Irvings 1819 erschienene Kurzgeschichte «Rip Van Winkle» bedient sich dieses Kniffs; seine Hauptfigur kommt nach einem 20-jährigen Zauberschlaf in einem post-revolutionären, unabhängigen Amerika wieder zu sich.

H. G. Wells

H. G. Wells, der Erfinder der modernen Zeitreiseerzählung (1940).

Im Zeitraffer in die Zukunft

Vor The Time Machine waren Zeitreisen eher traumähnliche Zustände ; Vorschauen auf Dinge, die kommen. Ganz anders dann bei Wells: Sein Zeitreisender nimmt in seinem Labor auf einer von ihm selbst erbauten Maschine Platz mit dem Ziel, einen Blick in die Zukunft zu erhaschen. Markant ist hier, wie Wells die Zeitreise beschreibt. Der namenlose Protagonist drückt den Hebel seiner Maschine – und es wird allmählich dunkel, bis plötzlich die Haushälterin auftaucht. Doch sie geht nicht etwa gemächlichen Schrittes durch den Raum, sondern schiesst wie eine Rakete vorbei. Als der Zeitreisende den Hebel noch weiter nach unten drückt, beschleunigt sich alles noch viel mehr. Es tagt und dunkelt im Sekundentakt, die Mauern des Labors lösen sich auf, und als er den Hebel schliesslich loslässt, steht er mit seiner Maschine auf freiem Feld.

Was Wells in seinem Roman beschreibt, ist dem Leser des 21. Jahrhunderts, der in einer von visuellen Medien dominierten Kultur aufgewachsen ist, bestens vertraut. Das Reisen durch die Zeit wird in The Time Machine gleich einer Zeitrafferaufnahme beschrieben, wie wir sie aus dem Film kennen, und der im Sessel seiner Apparatur sitzende Zeitreisende hat frappante Ähnlichkeit mit einem Kinozuschauer, der staunend zusieht, wie die Zeit an ihm vorbeirauscht. Dieses Motiv hat der Film dankbar aufgenommen. Als Rod Taylor, der in George Pals klassischer Verfilmung des Romans von 1960 den Zeitreisenden spielt, zum ersten Mal sein Gefährt ausprobiert, trumpft der Film mit einer ganzen Serie von Zeitrafferaufnahmen auf: Eine Kerze brennt in wenigen Sekunden nieder, Blüten öffnen und schliessen sich, eine Schnecke rast über den Boden und vor dem Fenster des Labors flitzen die Passanten in Slapstickmanier vorbei.

Dass Wells zu einem Zeitpunkt, als das Kino gerade erst erfunden wurde, in seinem Roman schon ganz selbstverständlich Bilder verwendete, welche die Möglichkeiten des Films aufnehmen, ist kein Zufall. Wells war wie viele seiner Zeitgenossen von den zahlreichen optischen Erfindungen, aber auch von den unterschiedlichsten Arten von Zeitmessern, die Ende des 19. Jahrhunderts aufkamen, fasziniert. Vor allem aber ist das Kino ein inhärent zeitliches Medium; anders als Literatur oder Malerei gibt es den Zuschauern die Geschwindigkeit der Rezeption vor. Wir sind dem Strom der Bilder ausgeliefert und können sein Tempo nicht beeinflussen. Für Theater oder Musik gilt dasselbe, im Gegensatz zu diesen kann der Film jedoch mittels Zeitlupe, Zeitraffer und Montage Zeit nach Belieben dehnen, stauchen oder umkehren. Letzteres entdeckten die Gebrüder Lumière schon früh, als sie ihren Kurzfilm Démolition d’un mur von 1896 bei einer Vorführung irrtümlicherweise verkehrt herum in den Projektor einlegten. Nun brach die titelgebende Mauer zum Erstaunen des Publikums nicht etwa ein, sondern setzte sich wie von Geisterhand wieder zusammen. Das Kino war damit von Anfang an eine Zeitmaschine.

Erzählbare Zeit

Die Wahrnehmung von Zeit ist, wie jeder aus eigener Erfahrung weiss, etwas Relatives. Für eine Uhr ist Zeit bloss eine physikalische Grösse, die exakt gemessen werden kann, und eine Zeitspanne von fünf Minuten dauert immer gleich lang. Die individuelle Wahrnehmung kann dagegen sehr stark variieren; je nachdem, ob man sich in einer angenehmen oder misslichen Situation befindet, können fünf Minuten im Flug vergehen oder einem endlos lang vorkommen. Zeit präsentiert sich uns eben nie als «reine», sondern immer als erlebte und damit auch als erzählbare Zeit. Die Zeit ist immer untrennbar mit der Situation verknüpft, in der wir uns jeweils befinden.

Auch der Film kann uns keine reine Zeit präsentieren, sondern muss sie in Situationen und damit ins Bildliche, in Bewegung übersetzen. Wells’ vorbeisausende Haushälterin, die rasende Schnecke in der Verfilmung oder die wiederauferstehende Mauer – sie alle stellen das Vergehen respektive das Umkehren von Zeit als Bewegung im Raum dar.

Harold Lloyd

Zeit ist im Kino immer erzählte Zeit – Harold Lloyd in Safety Last! (1923).

Albert Einsteins epochale Einsicht, dass Raum und Zeit physikalisch ein Kontinuum bilden, scheint in Wells’ Roman in doppelter Weise vorweggenommen. Nicht nur inszeniert er die Zeitreise als kinetisches und cineastisches Spektakel und somit als räumliches Phänomen, sondern auch seine rudimentäre Erklärung zur Funktionsweise der Zeitmaschine liest sich wie Einstein avant la lettre. Jedes Objekt, so erklärt der Zeitreisende einer skeptischen Abendgesellschaft, besitze nicht bloss drei Dimensionen, wie es die klassische Geometrie lehrt, sondern noch eine vierte – die Zeit. Ein Gegenstand existiert sowohl im Raum als auch in der Zeit; die beiden Grössen bilden zusammen eine vierdimensionale Geometrie. Und genau so, wie man sich in den drei Dimensionen des Raumes bewegen kann, müsste dies auch in der vierten möglich sein.

Was Wells hier vollführt, ist freilich ein rhetorischer Taschenspielertrick, der nur sehr oberflächlich der Allgemeinen Relativitätstheorie entspricht. Nichtsdestotrotz kommt auch hier die Einsicht zum Ausdruck, dass Raum und Zeit eng miteinander verwoben sind. Ganz im Sinne der Raum-Zeit-Analogie, derer sich Wells bedient, beschreibt er die Reise durch die Zeit denn auch als Fahrt, die sich für seinen Protagonisten mitunter wie ein Ritt auf einer Achterbahn anfühlt. Da ist es nur konsequent, dass der britische Filmpionier Robert W. Paul nach Erscheinen von Wells’ Roman die Konstruktion eines Zeitmaschinen-Simulators als Jahrmarktsattraktion vorschlug. Das Gerät, welches zum Patent angemeldet, aber nie gebaut wurde, war als eine Kombination aus Filmprojektor, Diorama und Karussell konzipiert. Die Besucher sollten auf einer beweglichen Plattform Platz nehmen und mittels Filmprojektionen den Eindruck gewinnen, durch die Zeit zu reisen.

Passive Zeitreisende

Angesichts der vielfältigen Beziehungen zwischen dem Medium Film und dem Motiv der Zeitreise mag es erstaunen, dass die Anzahl der Zeitreisefilme in den ersten 50 Jahren der Filmgeschichte gering war. Ein Grund dafür ist möglicherweise, dass die wirklich interessanten Plots zu diesem Thema erst noch erfunden werden mussten. Lange verhielt sich ein Grossteil der literarischen Zeitreisenden selbst wie Kinozuschauer: Sie schauten sich die fernen Zeitalter – zu Beginn fast immer die Zukunft – an, traten selbst aber nicht gross in Aktion. Vor allem aber fehlte zu Beginn jene Komponente, die uns aus heutiger Sicht wohl am meisten an Zeitreisen fasziniert – die Verbindung zur Gegenwart. So muss Wells’ Zeitreisender zwar gegen die schrecklichen Morlocks kämpfen, die im Jahr 802 701 unter der Erde leben. Diese Auseinandersetzung hat für seine Gegenwart aber keinerlei Konsequenzen. Wirklich spannend wurde es erst, als die Autoren die Folgen von Zeitreisen – vor allem von solchen in die Vergangenheit – zu erkunden begannen. Daraus resultierten die aberwitzigsten Komplikationen. Was bedeutet es beispielsweise, wenn man in die Vergangenheit reist und seinen Grossvater tötet, noch bevor er die eigene Grossmutter kennenlernen kann? Das sogenannte Grossvaterparadoxon steht stellvertretend für all die widersinnigen Konstellationen, die entstehen können, wenn man die Zeitläufte manipuliert. Denn egal, wie man es auch dreht – erzählerische und kausale Logik klaffen am Ende immer auseinander. Obwohl etwas aus der Handlung heraus problemlos nachvollziehbar erscheint, rebelliert unser Verstand dagegen, dass es möglich sein soll, die eigene Zeugung zu verhindern. Denn wie kann man etwas verhindern, das doch die Voraussetzung dafür war, dass man überhaupt lebt und in die Vergangenheit reisen konnte ?

By His Bootstraps

Heinlein veröffentlichte «By His Bootstraps» ursprünglich unter dem Pseudonym Anson MacDonald.

Das Zeitreise-Paradoxon entsteht, weil der Zeitreisende über eine Fähigkeit verfügt, die normalerweise erzählenden Medien vorbehalten ist: das freie Verfügen über die Zeit. Das beliebige Hin- und Herspringen in der Chronologie ist ein Vorrecht der Fiktion. Doch mithilfe einer Zeitmaschine kann jeder Protagonist Herr über die eigene Geschichte werden und so sein Schicksal verändern. Ereignisse müssen nicht mehr chronologisch ablaufen ; sie werden manipulierbar. Die Figuren werden so mitunter zu Autoren ihrer eigenen Biografie. Entgegen dem, was man erwarten würde, erweisen sich Zeitreise-Plots oft als erstaunlich deterministisch und in sich abgeschlossen. Nicht selten eröffnet die Zeitmaschine nur scheinbar die Möglichkeit, die Geschichte beliebig zu verändern; in Wirklichkeit muss der Zeitreisende vielmehr erkennen, dass er nur tun kann, was ihm schon immer vorherbestimmt war, denn die Gegenwart existiert nur deshalb, weil er durch die Zeit gereist ist.

Zeuge des eigenen Todes

Der US-amerikanische Science-Fiction-Autor Robert A. Heinlein hat diese Form der Zeitreise-Erzählung schon früh perfektioniert. In «By His Bootstraps» von 1941 gerät der Protagonist mit zwei zukünftigen Versionen seiner selbst – die er zunächst nicht als solche erkennt – in Konflikt, nur um am Ende festzustellen, dass alle seine Handlungen letztlich die Voraussetzung dafür waren, dass diese Alter Egos überhaupt entstehen konnten. Ab den 1960er-Jahren ist diese Grundkonstellation dann auch im Kino in zahlreichen Variationen anzutreffen. Ein frühes Beispiel hierfür ist La jetée (1962) des französischen Essay-Filmers Chris Marker, später die Vorlage für Terry Gilliams 12 Monkeys (1995). Der Kurzfilm, der eigentlich gar kein Film, sondern – bis auf eine kurze Ausnahme – eine Abfolge von Schwarz-Weiss-Fotografien ist, erzählt die Geschichte eines Mannes, der von einer Kindheitserinnerung verfolgt wird: Er sieht immer wieder vor dem inneren Auge eine Frau am Flughafen. Dieser Mann wird aus einer dystopischen Zukunft in die Vergangenheit geschickt, wo er prompt diese Frau trifft und sich in sie verliebt. Doch ist dieser Liebe kein Glück beschieden; Agenten aus der Zukunft machen Jagd auf den Mann und bringen ihn schliesslich am Flughafen in Begleitung der Frau zur Strecke. Es ist der Moment, an den sich der Mann immer wieder erinnert hat. Er erkennt im Sterben, dass sich dieses Bild deshalb so stark in sein Gedächtnis eingebrannt hat, weil er als Kind seinen eigenen Tod beobachtet hat.

La jetée

Zeuge des eigenen Todes: Chris Markers La jetée.

Anders bei der Zeitreise in Back to the Future: Marty McFly erlebt nicht den Moment seines Todes, sondern vermasselt vielmehr beinahe die Voraussetzung für seine eigene Zeugung. Durch eine Verkettung unglücklicher Ereignisse wird er ins Jahr 1955 zurückkatapultiert, wo er versehentlich das Kennenlernen seiner Eltern vereitelt. Schlimmer noch: Seine Mutter ist von dem seltsamen Jungen in violetten Unterhosen mit Calvin-Klein-Aufdruck so fasziniert, dass sie Martys Vater George keinerlei Aufmerksamkeit schenkt. Die Situation ist, wie Marty bald realisiert, existenzbedrohend, denn wenn sich seine Eltern nicht ineinander verlieben, kann er nie gezeugt werden. Einmal mehr wird deutlich, dass Geschichte kein Gebastel verträgt: Marty muss alles daransetzen, dass alles wieder so wird, wie es schon immer war. Was ihm – mit kleinen Abweichungen – letztlich auch gelingt.

Terminator und Erlöser

Als sein eigener Geburtshelfer fungiert auch in The Terminator (1984) der im Film nie wirklich in Erscheinung tretende John Connor, der in der Zukunft den Aufstand der Menschen gegen mörderische Maschinen anführt. John schickt seinen Freund Kyle Reese in die Vergangenheit, um seine Mutter Sarah vor dem Angriff der Maschinen zu beschützen. In der Hitze des Gefechts kommen sich die beiden schnell näher – mit dem Ergebnis, dass Sarah schwanger wird. Was Kyle zu Beginn nicht weiss, ist, dass John von Anfang an klar war, was er in Gang setzen würde. Wie Marty McFly arrangiert auch er seine eigene Zeugung. Dass auch Regisseur James Cameron genau wusste, was er tat, als er gemeinsam mit der Produzentin Gale Anne Hurd das Drehbuch für den Film schrieb, offenbart ein cleveres Wortspiel: Johns Initialen ‹J. C.› können sowohl für ‹John Connor› wie auch für ‹Jesus Christus› oder ‹James Cameron› stehen. Diese Gleichsetzung von Messias und Regisseur ist mehr als ein grössenwahnsinniger Scherz. Zum einen ist der John Connor aus der Zukunft tatsächlich der Erlöser der Menschheit, der sich indirekt – zwar nicht mithilfe des Heiligen Geistes, sondern des sehr viel profaneren Kyle Reese – selbst zeugt. Zum anderen inszeniert John wie der Regisseur James Cameron eine Geschichte – nämlich die Geschichte seiner Zeugung –, ohne dabei je selbst im Bild zu sein.

Terminator 2: Judgement Day

Der Terminator erschafft und zerstört sich selbst.

Im Sequel Terminator 2: Judgment Day (1991) spinnt Cameron diese Konstellation konsequent weiter: Wie sich herausstellt, hat sich nicht nur John Connor selbst erschaffen. Auch der Terminator, den die Maschinen im ersten Teil in die Vergangenheit geschickt haben, um Sarah Connor zu töten, ist in einem Akt der Autopoiesis entstanden. Erst die Überreste vom ersten Terminator haben nämlich den Bau des Supercomputers Skynet ermöglicht, der in der Zukunft der Menschheit den Krieg erklären wird. Gut und Böse, Messias und Satan sind beide ihre eigenen Schöpfer. Das ist einmal mehr hochgradig widersinnig und in seiner eigenen Logik dennoch zugleich absolut schlüssig. Die Filme wuchern hier ganz bewusst mit mythologischen Pfunden und zielen auf eine quasi-religiöse Überhöhung ab. So ist es auch nur folgerichtig, dass der Terminator am Ende des Sequels seine eigene Zerstörung anordnet und damit die Zeitschlaufe endgültig löst. So, wie sich der Terminator selbst erschaffen hat, muss er sich auch wieder selbst vernichten (lassen).

Die Welt als Innenraum des Individuums

Die konsequenteste Verdichtung dieser intertemporalen Selbstzeugung stammt einmal mehr von Robert Heinlein. 17 Jahre nach «By His Bootstraps» setzte er in der Kurzgeschichte «– All You Zombies –« (1959) – unlängst als Predestination mit Ethan Hawke verfilmt – noch einmal einen drauf. Dank Zeitreisen und Geschlechtsumwandlung zeugt sich die Hauptfigur hier nun wirklich selbst – notabene mit sich selbst. Das Subjekt ist sich bei Heinlein selbst genug; es braucht kein Gegenüber mehr, um sich in die Welt zu setzen.

Predestination

Filmische Selbszeugung in Predestination.

Der Raum der Geschichte wird zum Innenraum der Hauptfigur, das Universum zur Echokammer des Ichs. All die Bewegungen, welche die Zeitreise inszeniert – die rennende Schnecke der Time-Machine-Verfilmung, der mit einem Fluxkompensator gepimpte DeLorean von Marty McFly, die Hochgeschwindigkeitsaction von James Cameron – können nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Zeitreise letztlich oft nichts anderes ist als ein sehr aufwendiges «Treten auf der Stelle».

Besonders deutlich tritt dies in Christopher Nolans rührseligem Weltraum-Epos Interstellar (2014) zutage. Weil eine weltweite Dürre die Menschheit bedroht, macht sich der von Matthew McConaughey dargestellte Astronaut Cooper mit einer NASA-Expedition auf ins All. Durch ein Wurmloch, das unbekannte Kräfte in der Nähe des Saturns entstehen liessen, fliegen er und seine Crew in ein anderes Sonnensystem, um auszukundschaften, ob sich dessen Planeten als Kolonien eignen. Nach verschiedenen Strapazen lässt sich Cooper in ein Schwarzes Loch fallen, das sich als fünfdimensionaler Raum entpuppt, von dem aus er zu beliebigen Zeitpunkten in das Kinderzimmer seiner Tochter Murphy blicken kann. Von hier aus kann er über Zeit und Raum hinweg Informationen übermitteln, die es Murphy ermöglichen, die alles entscheidende physikalische Gleichung zu lösen, welche das Überleben der Menschheit sicherstellt (was es mit dieser Gleichung genau auf sich hat, wird – wie manches andere in Interstellar – allerdings nicht ganz klar). Dank einer plötzlichen Eingebung erkennt er zudem, wer für die intergalaktische Bibliothek und das Wurmloch verantwortlich ist: Es ist die Menschheit der Zukunft, die so weit entwickelt ist, dass sie die Vergangenheit manipulieren kann. Wir haben es hier also nicht mit einer Zeitreise im strengen Sinn zu tun, sondern mit einer Art intertemporaler Kommunikation, die aber ebenfalls zu einer Selbstzeugung führt. So wie sich John Conner indirekt selbst in die Welt setzt, schaffen Cooper und seine Tochter die Voraussetzung für das Fortbestehen der Menschheit, die ihrerseits wieder in die Vergangenheit eingreifen wird, um ihre eigene Entstehung zu gewährleisten.

Interstellar

Die aussertemporale Bibliothek von Interstellar.

In Interstellar zeigt sich besonders deutlich, wie selbstbezogen diese Form des Weltentwurfs ist. Cooper muss in das Schwarze Loch fallen, um seine Bestimmung zu erfüllen. Obwohl das nie explizit gesagt wird, deutet doch alles darauf hin, dass der ausserhalb von Raum und Zeit stehende Ort, von dem aus Cooper mit seiner Tochter kommunizieren kann, einzig für ihn geschaffen wurde. Jeder andere Astronaut wäre in dem Schwarzen Loch wohl einfach erdrückt worden. Obwohl Nolan und sein Team nicht müde wurden zu betonen, wie realistisch ihr Film sei, zeigt Interstellar keineswegs einen von physikalischen Gesetzen beherrschten Kosmos, sondern ein solipsistisches Universum, das ganz auf Cooper zugeschnitten ist und komplett von ihm abhängt.

Cooper legt riesige Distanzen zurück; er bewegt sich in den unendlichen Weiten des (Welt-) Raums weiter als je ein Mensch zuvor – und kommt am Ende doch nur bei sich zu Hause an. Der Zeitreisende – und damit wären auch wir wieder ganz am Anfang, nämlich bei Wells – ist sein eigener Kosmos und die ganze übrige Welt nur ein Film, der vor seinen Augen abläuft.

Erschienen in archithese 4/2016.

Utopia (Neuübersetzung von Michael Siefener)

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Dass ein Buch auch 500 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung noch gelesen wird, kommt selten genug vor. Der spätere Lordkanzler und Märtyrer Thomas Morus muss also etwas richtig gemacht haben, als er seine Utopia schrieb. 1516 erstmals in lateinischer Sprache erschienen, hat das Buch ein ganzes Genre begründet und wird auch heute noch eifrig diskutiert. Das Feuilleton spricht seit geraumer Zeit vom vermeintlichen Ende resp. der Wiederentdeckung der Utopie und in der Wissenschaft ist die Gattung so populär wie kaum je zuvor. Warum also nicht den Urtext, das Werk, mit dem alles begann, in neuer Übersetzung herausbringen?

UtopiaJa, warum eigentlich nicht? Ein Argument, das gegen ein solches Unterfangen sprechen würde, wäre, dass an zuverlässigen deutschen Übersetzungen eigentlich kein Mangel herrscht. Mehr als ein halbes Dutzend verschiedene Übertragungen sind derzeit lieferbar, weitere sind frei im Netz erhältlich; die wohl populärste, jene von Klaus J. Heinisch in seinem Sammelband Der utopische Staat, hat schon über 25 Auflagen hinter sich.

Die Fassung von Michael Siefener, der Phantastik-Interessierten sowohl als Übersetzer wie auch als Autor bekannt sein dürfte, schafft den Spagat zwischen zeitgemäßer Sprache und dem altertümlichen Duktus des Originals recht gut und liest sich insgesamt etwas flüssiger als die nicht mehr ganz taufrische Heinisch-Fassung; allerdings ist die Wortwahl stellenweise etwas zu modern ausgefallen. Beispielsweise übersetzt Siefener eine Passage, in der es darum geht, dass die weisen Ratschläge eines Philosophen bei Hofe kaum geschätzt würden, folgendermaßen: »Was könnten solche seltsamen Informationen nützen, und wie könnte man sie denjenigen einbläuen, die bereits vom Gegenteil überzeugt sind?« (65). Ganz abgesehen davon, dass man Informationen eigentlich nicht einbläuen kann, scheint die Wortwahl hier weder inhaltlich noch stilistisch wirklich treffend. Heinisch übersetzt das lateinische »sermo tam insolens« schlicht mit »so ungewohnte Worte«, in englischen Übersetzungen ist auch das spezifischere »totally unfamiliar line of thought« oder »alien line of argument« zu lesen, was in diesem Kontext passender scheint.

In einer Vorbemerkung weist Siefener darauf hin, dass ihm als primäre Vorlage nicht das lateinische Original diente, sondern die erste englische Übersetzung von Ralph Robinson aus dem Jahre 1551 resp. 1556. Bei Puristen dürft dies ebenso ein Naserümpfen provozieren wie die Anmerkung, dass der Übersetzer im Zweifelsfall auf die Erstausgabe von 1516 zurückgriff. Von dieser ist bekannt, dass sie zahlreiche Druckfehler enthielt, als Referenzausgabe gilt heute allgemein die dritte Auflage vom März 1518. Nun ist die Publikation des Marix-Verlags kaum für ein wissenschaftliches Publikum gedacht, entsprechend könnte man solche Feinheiten ignorieren. Was angesichts des wohl intendierten Publikums aber umso mehr irritiert, ist der vollständige Verzicht auf Begleitmaterial.

Thomas Morus.

Thomas Morus.

Die Utopia ist ein äußerst komplexes Werk. Morus hat es für einen kleinen Kreis von Humanisten, also für die intellektuelle Elite seiner Zeit, geschrieben, und so ist es nicht weiter erstaunlich, dass heutige Leser ohne entsprechende Hilfe ihre eigentliche Bedeutung kaum erfassen dürften. Denn entgegen dem, was landläufig unter ›Utopie‹ verstanden wird, entwirft der Autor keineswegs seinen persönlichen Idealstaat. Die auf der sagenhaften Insel Utopia herrschende Staatsordnung ist vielmehr ein Gegenbild zur als negativ empfundenen Gegenwart. Dieses Gegenbild hat stellenweise durchaus Vorbildcharakter, kippt aber oft auch ins satirische Gegenteil um. Um das zu erkennen, wäre aber irgendeine Form von Einführung nötig. Es muss ja kein historisch-kritischer Apparat sein, aber einen Kommentar, einen biographischen Abriss, ein Glossar oder zumindest Hinweise auf Sekundärliteratur würde man bei einem solchen Werk normalerweise schon erwarten. Die mit weniger als zwei Seiten sehr knapp ausgefallene »Vorbemerkung des Übersetzers« reicht auf jeden Fall nicht als Heranführung an den Text.

Utopia ist gespickt mit Wortspielen, manche hat Siefener im Text in Klammern aufgelöst, »dort, wo die Wissenschaft über die Bedeutung noch heute streitet, wurde sie weggelassen« (8). Dieses Vorgehen ist doch eher befremdlich und wird zudem nicht konsequent umgesetzt. Beispielsweise wird die Bedeutung der Namen ›Utopia‹ und ›Hythlodaeus‹ nirgends erklärt. Denn ›Utopia‹ kann sowohl als ›ou-topos‹ (Nicht-Ort) wie auch als ›eu-topos‹ (guter Ort) verstanden werden. Die Forschung ist sich weitgehend einig, dass diese Doppeldeutigkeit beabsichtigt ist. Ähnlich ambivalent ist der Name der Figur, die von der Insel Utopia berichtet: Hythloadaeus kann als ›Feind des Geschwätzes‹ oder aber als ›Possenreißer‹ übersetzt werden. Zwar ist sich die Forschung hier in der Tat uneins, ein entsprechender Hinweis wäre aber auf jeden Fall hilfreich.

Bedauerlich ist auch, dass die Begleittexte der ersten vier Ausgaben, die so genannten Parerga, komplett wegfallen, da diese »eher einen Rahmen um den Text bilden, als dass sie ihn erhellen würden« (8). Diese Einschätzung überrascht ebenfalls, denn die verschiedenen Briefe und Gedichte, die von befreundeten Humanisten stammen, sind durchaus erhellend. Sie zeigen nämlich deutlich, dass der von Morus intendierte Leserkreis dessen satirische Absicht sehr genau verstand. Indem er den erfundenen Raphael Hythlodaeus in einem Gespräch mit zwei Figuren namens Thomas Morus und Peter Giles in dessen Haus in Antwerpen von der Insel Utopia berichten lässt, betreibt der Autor ein kunstvolles Spiel mit Wirklichkeit und Täuschung. Im Gegensatz zu Hythlodaeus ist Giles eine reale Person, die in Antwerpen tatsächlich mit Morus zusammenkam. In ihren Briefen spielen Giles, Erasmus von Rotterdam und andere dieses Spiel munter weiter; sie loben den nicht realen Hythlodaeus, erkundigen sich nach der Lage der Insel Utopia und geben mit zahlreichen ironischen Wendungen zu verstehen, dass das Buch eben auch seine spielerische Seite hat.

Es muss fairerweise angefügt werden, dass Siefener hier einer leider gängigen Praxis folgt. Keine deutsche Fassung gibt die Parerga vollumfänglich wieder. Eine Neuübersetzung, welche diesen Missstand beheben würde, wäre in der Tat eine sinnvolle Sache gewesen. Ob es eine Fassung ohne Parerga braucht, die zudem auf jede Erläuterung verzichtet, ist dagegen eher zu bezweifeln.

Morus, Thomas: Utopia. Neu übersetzt von Michael Siefener. Marix Verlag. Wiesbaden 2013, 256 Seiten, gebunden. 10 €. Erhältlich bei Amazon.

Leif Randt: Planet Magnon

Erschienen im Quarber Merkur 116.

Das Überraschendste an Leif Randts Planet Magnon ist wohl die Tatsache, dass der Autor die Tradition der literarischen Utopie nach eigener Aussage bestenfalls flüchtig kennt. Das ist erstaunlich, denn Randts zweiter Roman erscheint über weite Strecken wie ein äußerst reflektiertes Spiel mit den Bausteinen der utopischen Tradition.

Schauplatz des Romans ist ein alternatives Sonnensystem, das von einem benevolenten Diktator, einer künstlichen Intelligenz namens ActualSanity, gesteuert wird. ActualSanity ist eine Art Super-Google der Zukunft, das die Daten aller Menschen erfasst und diese zu ihrem Wohle einsetzt. Politik, Wirtschaft und Städtebau werden durch ActualSanity kontrolliert, und das durchaus mit Erfolg: Armut, Krankheit und Kriminalität gehören ebenso weitgehend der Vergangenheit an wie die negativen Begleiterscheinungen des Alterns. Es herrschen durchaus utopische Zustände, wobei keineswegs immer klar ist, wo die künstliche Intelligenz überall ihre Finger mit im Spiel hat.

23899761Gut zwei Drittel der Bewohner dieses Sonnensystems sind in sogenannten »Populären Kollektiven« organisiert, deren Ideologien sich teilweise stark unterscheiden. Im Zentrum des Romans steht das Dolfin-Kollektiv, dem die Hauptfigur Marten Eliot angehört. Die Dolfins zeichnen sich durch eine Art post-postmoderner Coolness aus. Die Mitglieder des Kollektivs streben einen »postpragmatischen Schwebezustand« an, »in dem Rauscherfahrung und Nüchternheit, Selbst- und Fremdbeobachtung, Pflichterfüllung und Zerstreuung ihre scheinbare Widersprüchlichkeit« verlieren. Gefühle im traditionellen Verständnis sind keineswegs tabu, werden aber wie alles andere auch mit einem rational-kühlen Interesse betrachtet. Man könnte diesen Zustand abgeklärt-distanzierten Genießens vielleicht mit dem buddhistischen Konzept des Nirwanas vergleichen. Etwas prosaischer ausgedrückt ist das Ideal der Dolfins gar nicht so weit von dem entfernt, was in gewissen urbanen Szenen der westlichen Wohlstandswelt bereits gelebt wird. Es geht um einen Gestus des ironisch-heiteren Kennen-wir-schon, gewissermaßen um ein potenziertes Hipstertum.

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts macht die Gattung der Utopie eine Entwicklung durch, die der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Seeber als »Selbstkritik der Utopie« bezeichnet. Den Anfang machen dabei Dystopien wie Jewgenij Samjatins Wir (1921) oder George Orwells Nineteen-Eightyfour (1949), die den kollektiven Ansatz der klassischen Utopie in Frage stellen und stattdessen die Freiheit des Individuums in den Mittelpunkt rücken. Die nächste Stufe sind die so genannten »kritischen Utopien« der 1960er und 1970er Jahre. Romane wie Ursula K. Le Guins The Dispossessed (1974) oder Samuel R. Delanys Triton (1976) positionieren sich zwar ebenfalls kritisch zur klassischen Utopie, verzichten aber nicht vollständig auf den Entwurf positiver Alternativen. Mögen ihre Gegenentwürfe auch unvollständig und fehlerhaft sein – die utopische Hoffnung auf bessere Verhältnisse bleibt bestehen.

Planet Magnon erscheint wie der nächste oder vielleicht auch erst übernächste Schritt in diesem Evolutionsprozess. Randt erzählt von einer wohl temperierten Welt und der Frage, ob und wie intensiv der Mensch glücklich sein will respektive kann. Die Lebensqualität ist in seinem fiktionalen Kosmos so hoch, die Widerstände des Alltagsleben so gering, dass sich die Fragen, welche traditionell als Motor der Utopie wirkten – welches ist die beste Regierungsform, wie werden die Güter gerecht verteilt, wie kann Frieden und Eintracht sicher gestellt werden? –, gar nicht erst stellen. Wo aber kann die Utopie noch ansetzen, wenn alle materiellen Bedürfnisse befriedigt sind und sich die herkömmlichen ökonomischen und sozialen Spannungen in Wohlgefallen aufgelöst haben? Kommt dann eine »Emotions-Utopie« à la Planet Magnon, in der das Gefühlsleben in ähnlicher Weise rational und effizient organisiert wird wie Gesellschaft und Politik in der klassischen Utopie? Der in Planet Magnon entworfene Kosmos ist nicht bloß postpragmatisch, sondern in gewissem Sinne auch postutopisch.

Leif Randt

Leif Randt.

Trotz aller Vorteile sind nicht alle mit dieser schönen neuen Welt zufrieden. Im Untergrund hat sich das »Kollektiv der gebrochenen Herzen«, auch »Hanks« genannt, gebildet, das mit verschiedenen Aktionen gegen die »fast perfekte Illusion, dass es uns gut geht«, ankämpft. Wie John Savage in Aldous Huxleys Brave New World (1932) haben die Hanks das in Watte verpackte Leben satt und fordern echte Gefühle, echten Schmerz, kurz: »Bewusstsein für das eigene Unglück«. Die Idee, dass ein wahrhaft glückliches Leben nicht ohne Unglück zu haben ist, stellt einen Topos der dystopischen Tradition dar. In der von Randt entworfenen Welt erscheint diese Idee aber in einem neuen Licht. Nicht zuletzt wirft der Roman die Frage auf, ob letztlich nicht auch die gebrochenen Herzen auf die Initiative der ActualSanity zurückgehen. Zeichnet sich die postutopische Utopie mit anderen Worten also gerade dadurch aus, dass sie der Tatsache Rechnung trägt, dass jede Utopie in eine Dystopie umschlagen kann, und initiiert sie deshalb gleich selbst die Rebellion, die in einer Dystopie typischerweise ausbricht?

So reizvoll die Anlage des Romans gerade vor dem Hintergrund der Geschichte der literarischen Utopie sein mag, eine sonderlich mitreißende oder spannende Lektüre ist Planet Magnon dennoch nicht. Das ist teilweise durchaus gewollt, denn als Ich-Erzähler fungiert der Vorzeige-Dolfin Marten, dessen Blick auf die Welt dolfinmäßig kühl und reserviert ist. Allerdings ist es weniger die distanzierte Haltung, die den Roman etwas fade wirken lässt, als vielmehr der doch eher dürftige Plot. Auf der Suche nach dem Mädchen mit der Tigermaske, der geheimnisvollen Anführerin der Hanks, reisen Marten und seine Kollegin Emma Glendale durch das Sonnensystem, bis sie – nicht ganz unerwartet – auf dem Müllplaneten Toadstool fündig werden. Das ist in der Summe leider nicht sonderlich packend und erscheint in erster Linie als Vorwand, um alle Planeten des Sonnensystems vorstellen zu können. Aber im Grunde steht Randt auch damit fest in der utopischen Tradition. Schließlich dient der typische Reisebericht der klassischen Utopie ebenfalls nur als Rahmen, um die jeweilige utopische Welt in allen Details zu präsentieren.

Leif Randt: Planet Magnon. Kiepenheuer & Witsch: Köln, 2015. 304 Seiten, gebunden. 19,99 €. Erhältlich bei Amazon

«Demand the Impossible»

In der neuen Ausgabe der SFRA Review ist eine Rezension von mir zu Tom Moylans Demand the Impossible: Science Fiction and the Utopian Imagination enthalten, das vergangenes Jahr in der Reihe Ralahine Utopian Studies neu aufgelegt wurde. Moylans 1986 erstmals erschienenes Buch, von dem 1990 auch eine deutsche Übersetzung veröffentlicht wurde, 1 gehört mittlerweile zu den Klassikern der Utopieforschung und das darin entwickelte Konzept der kritischen Utopie ist fester Teil des wissenschaftlichen Vokabulars geworden. Obwohl mir Moylans Überlegungen schon in diversen anderen Texten begegnet sind, muss ich zu meiner Schande gestehen, dass ich das Buch bisher nicht gelesen hatte. Die Neuauflage war somit ein guter Anlass, diese Bildungslücke zu schließen.

Das Cover von «Demand the Impossible»Ich möchte hier nicht die ganze Rezension wiederholen, deshalb nur kurz: Moylan untersucht in Demand the Impossible vier in den 1970er Jahren erschienene (Science-Fiction-)Romane, nämlich Joanna Russ’ The Female Man, Ursula K. Le Guins The Dispossessed, Marge Piercys Woman on the Edge of Time und Samuel R. Delanys Triton. Was diese Bücher verbindet, ist, dass sie in Moylans Augen die utopische Tradition weiterführen und transformieren. Nachdem die klassische – statische – Utopie bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts in eine Krise geraten ist, werden utopische Totalentwürfe spätestens mit dem Zweiten Weltkrieg grundsätzlich verdächtig. Die Idee einer umfassenden Neuen Weltordnung hat zu diesem Zeitpunkt viel von ihrer Attraktivität verloren. Hier haken die Romane ein, indem sie keine abgeschlossenen Baupläne mehr präsentieren, sondern vielmehr dynamische Szenarien entwerfen, die zudem innerhalb des Romans kritisch hinterfragt werden. Die Utopie kritisiert nicht mehr nur die Gegenwart, vielmehr wird sich die Gattung ihrer eigenen Beschränkungen und Probleme bewusst und setzt sich mit diesen auseinander; in Moylans Worten – der meistzitierten Passage des Buchs – klingt das so:

[a] central concern in the critical utopia is the awareness of the limitations of the utopian tradition, so that these texts reject utopia as blueprint while preserving it as a dream (10).

Das Konzept der critical utopia ist heute fester Bestandteil der „offiziellen“ Gattungsgeschichte und wurde mittlerweile um weitere Varianten ergänzt. Moylan selbst hat in Scraps Of The Untainted Sky (2000) den Begriff der critical dystopia hinzugefügt.

Ein Grund, weshalb ich bislang einen Bogen um Moylans Buch gemacht habe, war, dass ich einen Jargon-Exzess befürchtete. Wissenschaftliche Klassiker zeichnen sich ja nicht selten durch Unverständlichkeit aus, und gerade bei einem in den 1970er Jahren entstandenen Buch – obwohl Demand the Impossible 1986 erschien, ist es, wie Moylan selbst schreibt, ein Kinder der 1970er – ist marxistisch-kritisches Geschwurbel leider keine Seltenheit. Umso größer meine Freude, dass sich das Buch als erstaunlich gut lesbar entpuppte. Insbesondere Moylans Ausführungen zur klassischen Utopie sind erfreulich kompakt und klar; inhaltlich lässt sich ebenfalls kaum etwas aussetzen. Was Moylan hier schreibt, hat auch knapp 30 Jahre später noch Gültigkeit.

Das Cover von «The Dispossessed»Da ich von den untersuchten Romanen einzig den Le Guins kenne – an The Female Man bin ich beim ersten Versuch gescheitert, vor Triton habe ich Angst –, kann ich nicht allzu viel zu den eigentlichen Analysen sagen. Grundsätzlich scheinen diese aber sehr konzise. Wie ich in der Rezension schreibe, ist es interessant, dass mit The Dispossessed das zweifellos erfolgreichste der vier besprochenen Bücher die härteste Kritik einstecken muss. Inwieweit diese begründet ist, darüber kann man wohl streiten.

Die Neuauflage kommt mit über hundert Seiten neuem Material daher. Davon ist nicht alles gleich aufschlussreich. Die Idee, dass Kollegen Moylans etwas zu seinem Buch schreiben, ist zwar nett, nicht alle der Beiträge tragen aber wirklich zu neuen Erkenntnissen bei. Vermisst habe ich einen Blick nach vorne: Was ist in den folgenden Jahrzehnten aus der kritischen Utopie geworden, wo steht die Gattung heute? Dazu findet man leider wenig. Man kann dies damit erklären, dass sich Moylan in seinen  späteren Büchern genau diesen Fragen widmet, ein paar Ausblicke wären aber dennoch angebracht gewesen. Denn dass die Idee der kritischen Utopie weiterentwickelt wurde, scheint mir offensichtlich. Kim Stanley Robinsons Mars-Romane etwa stehen eindeutig in dieser Tradition.

Trotz dieser Kritik das Fazit eindeutig positiv. Ein Klassiker, der diesen Titel zurecht trägt; ein Buch, das jeder, der sich mit der Utopie beschäftigt, gelesen haben sollte.

Ausgabe 311 der SFRA Review mit der besagten Rezension ist auf der Website der Zeitschrift erhältlich.

Literatur

Moylan, Tom: Demand the Impossible. Science Fiction and the Utopian Imagination. Hg. von Raffaella Baccolini. Oxford/Bern/Berlin 2014 (11986).
Moylan, Tom: Scraps of the Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Boulder 2000.

Anmerkungen:

  1. Moylan, Tom: Das Unmögliche verlangen: Science-fiction als kritische Utopie. Hamburg/Berlin: Argument 1990.

«Weltraumforschung ist eine Erdwissenschaft»

Gibt es zeitgenössische Utopien? Literarische Entwürfe einer besseren Gesellschaft, die man auch nur halbwegs ernst nehmen kann? Utopien, die sich der problematischen Geschichte der Gattung bewusst sind, etwa ihrer Tendenz zu totalitären Systemen? Kann ein vernünftiger Mensch heute überhaupt noch Utopien schreiben, oder befinden wir uns – wie es Linke oft beklagen und Konservative jubelnd verkünden – in einem post-utopischen Zeitalter?

Als wir diese Frage kürzlich an der SF/F Now in Warwick diskutierten und uns den Kopf zerbrachen, wer heute als utopischer Autor gelten kann, fiel sehr schnell der Name Kim Stanley Robinson. Und er blieb der einzige.

Bislang habe ich zwar nur zwei Romane Robinsons gelesen habe: Red Mars und Green Mars, die ersten beiden Bände der Mars-Trilogie. Aber diese beiden Bücher reichen, um zu erkennen, dass Robinson eine Ausnahmeerscheinung ist – in der Science Fiction, aber auch innerhalb der zeitgenössischen Literatur.

Red Mars

Green Mars Mars
Blue MarsDie Mars-Trilogie

Die Mars-Bücher beschreiben die Besiedlung des roten Planeten, beginnend in der ersten Hälfte des 21. Jahrhunderts. Sie tun dies mit einer unerhörten Detailversessenheit; Robinson kann seitenlang über die Geologie des Mars oder Flechten und Algen schreiben. Das ist oft erschlagend, nicht selten nervtötend, aber dennoch stets auf eine eigenartige Weise faszinierend (Veronica Hollinger hat es in Warwick schön formuliert: «Even when Robinson is tedious, he’s great.»). Denn der Effekt dieses Verfahrens ist, dass die Bücher nicht wie typische SF wirken, sondern wie eine plausible Beschreibung. So könnte eine Kolonisierung des Mars tatsächlich ablaufen.

Nun ist Plausibilität keineswegs notwendig für gute SF, für Robinsons Projekt ist sie aber eine wichtige Voraussetzung. Denn nur dank ihrer ausgeprägten realistischen Grundierung können die Mars-Romane als glaubhafte Utopien funktionieren. Und genau darum geht es Robinson: Durchzuspielen, wie der Versuch, eine bessere Gesellschaft zu errichten, vonstatten gehen könnte. Das geschieht stets mit dem Bewusstsein, dass jede Utopie am Ende scheitern muss, auch im besten Fall nur teilweise umgesetzt werden kann, dass es keine Reissbrett-Lösungen gibt, dass die Realität immer komplizierter ist.

Entsprechend gross war deshalb meine Freude, als ich erfuhr, dass dieser letzte Utopist für eine Lesung nach Zürich kommt. Und sie stieg fast ins Grenzenlose, als ich die Gelegenheit zu einem längeren Gespräch mit Robinson erhielt. Im Folgenden Auszüge daraus, mit ganz herzlichem Dank an Philipp Theisohn, der das Treffen eingefädelt hat. 1

Kim Stanley Robinson, Sie haben ursprünglich Literatur studiert. Ihre Romane offenbaren aber ein grosses Interesse an naturwissenschaftlichen Fragen. Haben Sie ein naturwissenschaftliches Studium je ernsthaft in Betracht gezogen?

Nein, nie. Ich bin mathematisch nicht sonderlich begabt, und letztlich stand für mich immer die Literatur im Vordergrund. Wenn ich nicht Literatur studiert hätte, dann am ehesten Archäologie, Ethnologie, Geologie oder eine andere Erdwissenschaft. Archäologie fasziniert mich noch immer. Die Verbindung von Naturwissenschaft und Geschichte und vor allem das Interpretieren von Objekten, also von Hinweisen, die nicht textlicher Natur sind. Ich liebe es, Ausgrabungsstätten zu besuchen. Meine Reisen nach Kreta und Orkney, zwei Inseln mit vielen Ausgrabungen, gehören zu den metaphysischen Erfahrungen meines Lebens.

Sie haben Ihr Studium mit einer Dissertation über Philip K. Dick abgeschlossen. 2 Das überrascht auf den ersten Blick. Dick und Sie erscheinen wie zwei Pole auf dem SF-Spektrum.

Das war ursprünglich die Idee von Fredric Jameson, meinem Betreuer. Ich hatte SF als Genre ungefähr ein Jahr vorher entdeckt und wollte etwas dazu machen. Jameson, der heute als einer der führenden linken US-Intellektuellen gilt, war damals ein junger Professor. Er beschäftigte sich bereits zehn Jahre mit SF und schlug mir vor, dass ich zu Dick arbeiten sollte. Ich kannte damals nur Galactic Pot-Healer, einen von Dicks kürzeren Romanen. Ziemlich schludrig geschrieben und recht bizarr, aber durchaus interessant. Dick hat eine Zeit lang unglaublich viele Romane geschrieben. Oft für lächerliche Gagen wie 1500 Dollar. Er ging dabei von bestehenden Kurzgeschichten aus und schrieb nicht selten innerhalb von zwei Wochen einen Roman. Dazu schluckte er Amphetamine. Manchmal war das Ergebnis überzeugend, manchmal nicht. Nur wenige seiner Romane sind wirklich sorgfältig ausgearbeitet, etwa The Man in the High Castle und Valis.

Inwiefern hat Dick Ihr Schreiben beeinflusst?

Ich hatte kürzlich ein interessantes Gespräch mit dem Schriftsteller Jonathan Lethem zur Frage, was Dick für uns bedeutet (online verfügbar). Lethem ist an Dicks Surrealismus interessiert, am Zusammenbrechen der Realität. Für mich stehen dagegen andere Dinge im Vordergrund. Inhaltlich ist das vor allem die Figur des kleinen Mannes als Held. Daneben ist aber auch die Struktur wichtig, das Wechseln der Perspektive von Szene zu Szene. Diese Technik eignet sich sehr gut, um dreidimensionale Protagonisten zu entwerfen, denn man sieht die Figuren sowohl von innen wie von aussen. Dick hat dieses Verfahren natürlich nicht erfunden, aber er setzt es konsequent ein. Und ich habe es von ihm übernommen und nutze es seither.

In Ihrer Dissertation stützen Sie sich unter anderem auf den SF-Theoretiker Darko Suvin, der im Verfahren der Verfremdung das entscheidende Moment der SF sieht. 3 Wenn man Ihre Romane betrachtet, scheint diese Einschätzung nicht unbedingt zuzutreffen. In der Mars-Trilogie machen Sie im Grunde das Gegenteil. Der rote Planet erscheint nicht als etwas Fremdes, sondern vielmehr als alltäglich. Die Bücher fühlen sich eher wie realistische Romane an. Müsste man in Ihrem Fall nicht von Naturalisierung oder Normalisierung sprechen?

Mein Vorgehen ist in der Tat, dass ich Dinge, die fremd erscheinen sollten, als normal präsentiere. Von einem Roman über den Mars erwartet man, dass dort alles anders ist. Und dann liest man das Buch und merkt: Mein Gott, das geht ja um mich. Suvin spricht nur von einer Hälfte der SF. SF muss eine Art stereoskopischen Effekt erzeugen wie bei einer 3D-Brille. Die eine Linse schaut nach vorne und spricht über die Zukunft, während die andere die Gegenwart beschreibt. Es braucht beide Linsen, damit die SF ihren charakteristischen 3D-Effekt erzeugen kann. Der SF-Forscher Roger Luckhurst hat im Zusammenhang mit meinen Romanen den Ausdruck «proleptischer Realismus», also vorausschauender Realismus, gebraucht, den ich sehr passend finde. 4 Ich sehe mich durchaus in der Tradition des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts; Autoren wie Balzac, die versuchten, die gesamte Gesellschaft abzubilden, und auch politisch Position bezogen.

Christianopolis

Christianopolis von Johann Valentin Andreae von 1619

Viele Ihrer Romane stehen zudem in der utopischen Tradition und verhandeln die Frage, wie eine bessere Gesellschaft aussehen könnte. In den Mars-Romanen gibt es zahlreiche Anspielungen auf die Klassiker der utopischen Literatur; etwa die Siedlung Christianopolis, benannt nach einer Utopie des frühen 17. Jahrhunderts, oder eine andere namens Fourier, in Anlehnung an den französischen Frühsozialisten und Utopisten. Sehen Sie sich selbst als Utopisten?

Ich bin SF-Autor, kehre aber immer wieder zur Utopie zurück. Das hängt mit den Inhalten zusammen, die mich interessieren, aber auch mit formalen Fragen. Mittlerweile würde ich mich als utopischen SF-Schriftsteller bezeichnen. Ich bin diesbezüglich eine Ausnahme. Viele Autoren schreiben in ihrem Leben nur eine einzige Utopie und lassen die Gattung dann hinter sich.

Haben Sie sich je systematisch mit der Geschichte der literarischen Utopie beschäftigt?

Als ich Pacific Edge schrieb, habe ich mich sehr intensiv mit der Gattung befasst, begonnen bei Plato und Morus. Pacific Edge war mein erster Versuch einer realistischen Utopie. Meine Leitfrage war, wie ein glaubhaftes utopisches Kalifornien in 50 Jahren aussehen könnte. Zugleich war vieles durch die beiden vorhergehenden Kalifornien-Romane The Wild Shore und The Gold Coast vorbestimmt. Das Ergebnis ist ein seltsames Biest, definitiv nicht eines meiner besten Bücher. Es führte aber direkt zu den Mars-Romanen. Ich war mit Pacific Edge unzufrieden und versuchte dann, das Problem einer glaubhaften Utopie mit der Mars-Trilogie zu lösen. Eines der Bücher, das mir dabei half, war H. G. Wellsʼ A Modern Utopia von 1905. Wells spricht in der Einleitung davon, dass eine moderne Utopie dynamisch sein müsse, da das klassische statische Modell nicht mehr funktioniert. 5

In der Utopieforschung wird immer wieder diskutiert, ob eine Utopie ernst gemeint sein muss. Ist die Utopie wirklich als Anleitung für eine bessere Gesellschaft gedacht oder dient sie primär als kritische Reflexion der Gegenwart. Zumindest im Falle von Morusʼ Utopia dürfte Letzteres der Fall sein. Wo situieren Sie sich in dieser Diskussion?

Ich habe kein Problem damit, wenn man meine Romane als Bauplan für eine bessere Welt versteht. Sie sind nicht bloss als Kritik oder Zerrspiegel gedacht. Ich bringe darin meine Überzeugung zum Ausdruck, dass wir in einer besseren Welt leben könnten, wenn wir manche Dinge anders machen würden.

Ich glaube nicht, dass sich viele zeitgenössische Schriftsteller trauen, so etwas offen zu sagen.

Das ist mir bewusst, und ich fühle mich auch seltsam dabei. In ästhetischer Hinsicht ist mein Schaffen merkwürdig. Es gibt ein weit verbreitetes Verständnis von Literatur, das besagt, dass jemand, der so explizit und so explizit politisch schreibt wie ich, künstlerisch etwas falsch machen muss. Dazu kann ich nur sagen: Dem mag so sein, aber es ist nun mal meine Art zu schreiben. Ich habe hier so etwas wie eine ökologische Nische gefunden und die Leute reagieren positiv darauf.

Kim Stanley Robinson

Robinson liest am Loncon.

Desmond, besser bekannt als Coyote, sagt an einer Stelle in Green Mars Folgendes: «Anyone can agree things should be fair, and the world just. The way to get there is always the real problem.» Wäre es übertrieben zu sagen, dass dies der Kern ist, um den sich ein Grossteil Ihrer Bücher dreht.

Das stimmt durchaus. In diesem Punkt widerspreche ich übrigens meinem Lehrer Fredric Jameson. Jameson hat in einem oft zitierten Artikel 6  argumentiert, dass wir letztlich gar nicht in der Lage sind, uns eine Utopie vorzustellen. Dabei ist es die einfachste Sache der Welt, ein utopisches System zu beschreiben: Die Ärmsten sind ausreichend versorgt sind und die Reichen besitzen nur zehn mal mehr als die Ärmsten. Dafür reicht ein Satz. Was wir uns dagegen nicht vorstellen können, ist, wie wir dorthin gelangen. Dazu sieht unsere aktuelle Situation zu verfahren aus, entwickeln sich zu viele Dinge in die falsche Richtung. Hinzu kommt, dass im Spätkapitalismus die Vorstellung des Menschen als habgieriges, gewinnsüchtiges, kompetitives und betrügerisches Wesen vorherrscht. – Ich habe die 1960er Jahre erlebt, als wir noch an die Möglichkeit und Notwendigkeit einer Revolution glaubten. In den 1980ern krachten wir aber gegen eine Wand. Damals wurde unser Glaube an eine Revolution und an die Möglichkeit, dass sich die Dinge schnell zum Guten wenden würden, zerstört. Wie geht man nun damit um, wenn man den Glauben an die Revolution verloren hat, aber nach wie vor an Utopien festhält? Dann muss man sich eben überlegen, was dennoch funktionieren könnte. Und deshalb erzähle ich Geschichte um Geschichte und erfinde immer neue Varianten, wie es klappen könnte.

In der Utopie steht typischerweise die soziale Organisation und nicht das Individuum im Vordergrund; im Zentrum steht die Frage, wie eine Gesellschaft organisiert sein sollte. Das gilt zwar auch für Ihre Romane, zugleich geht es aber immer auch um Einzelfiguren. Die Geschichte des Mars würde sich anders entwickeln, wenn nicht John Boone oder Ann Clayborne an entscheidenden Momenten eingriffen. Ist das durch die Form des Romans gegeben oder hängen politische und soziale Entwicklungen am Ende doch stark von Individuen ab.

Das ist eine interessante Frage. Die Form ist zweifellos wichtig. Ein Roman braucht Figuren, und als Autor bemühe ich mich darum, dass sie exemplarisch für etwas stehen. Es geht nicht nur um John, Ann oder Frank, sondern um die Standpunkte, welche diese Figuren repräsentieren. Zugleich bin ich überzeugt, dass es keine übermenschlichen historischen Kräfte gibt, sondern nur Ansammlungen von Menschen. Diese Menschen sind zwar durch ihre jeweilige Kultur und ihre Umgebung geprägt, sie treffen aber dennoch individuelle Entscheide. Ich denke, dass es durchaus Situationen gibt, in denen ein einzelner Mensch ausschlaggebend sein kann. Wie in The Man in the High Castle: Nobusuke Tagomi ist ein kleiner Bürokrat, aber es kommt zu einer Situation, in der das, was er tut, wichtig wird. Vielleicht ist das nur die Sichtweise eines Romanautors, aber der Einzelne ist keineswegs komplett unbedeutend. Wir beide machen zusammen zwei Siebenmilliardstel der Menschheit aus. Das scheint wenig, es ist aber nicht nichts. Meine Frau arbeitet als Chemikerin ständig mit so kleinen Einheiten. Der milliardste Teil kann entscheidend sein; er kann tödlich sein oder impfend wirken.

Der Mars ist seit einiger Zeit wieder in den Medien. Halten Sie es für sinnvoll, zum Mars zu reisen, lohnt sich der Aufwand?

Der Aufwand würde sich wohl nur knapp lohnen. Es wäre zweifellos eine interessante technische Aufgabe, von der man einiges lernen könnte. Unsere grössten Herausforderungen sind aber hier auf der Erde: der Klimawandel und des Etablieren einer Permakultur, die ökologisch und sozial nachhaltig ausgerichtet ist. Der Mars könnte dabei als Vergleichswert sinnvoll sein, denn es handelt sich um einen giftigen, unbewohnbaren Planeten; quasi als Teil einer vergleichenden Planetologie. Weltraumforschung ist letztlich ja immer eine Erdwissenschaft. Aber die Besiedelung des Mars hat sicher keine Priorität. Der Mars wird uns nicht retten, wie manche behaupten.

Es gibt verschiedene Szenarien, wie man zum Mars reisen könnte, unter anderem das private Mars-One-Projekt.

Mars One ist Unsinn, den Leuten wird etwas vorgegaukelt. Ich weiss nicht, ob die Initianten auch sich selbst etwas vormachen, aber im Grunde ist es Betrug. Zu viele technische Fragen sind noch nicht gelöst.

Wenn es die Möglichkeit gäbe, zum Mars zu reisen – und ich spreche nicht von der berühmten Reise ohne Retourticket –, würden Sie sie wahrnehmen?

Das wäre primär eine Frage des Zeitaufwands. Mit dem heutigen Stand der Technik müssen wir von rund fünf Jahren ausgehen. Das ist mir zu lange. Ich habe zu viele Verpflichtungen hier. Aber nehmen wir mal an, es wären nur je zwei Wochen Hin- und Rückflug nötig, um einen Monat auf dem Mars zu verbringen – ich wäre sofort dabei. Wer würde das nicht wollen?

Anmerkungen:

  1. Robinsons Lesung fand im Rahmen des von Philipp Theisohn geleiteten Forschungsprojekt Conditio extraterrestis statt.
  2. Kim Stanley Robinson: The Novels of Philip K. Dick. Ann Arbor 1984. Auf Deutsch verfügbar als:Die Romane des Philip K. Dick. Eine Monographie. Berlin 2005.
  3. Siehe zur Verfremdung auch meinen Artikel: «Der Begriff der Verfremdung in der Science-Fiction-Theorie. Ein Klärungsversuch». In: Quarber Merkur. Franz Rottensteiners Literaturzeitschrift für Science Fiction und Phantastik. Nr. 103/104, 2006, 13-40. Erhältlich hier.
  4. Roger Luckhurst: «The Politics of the Network: The Science in the Capital Trilogy». In: Burling, William J. (Hg.): Kim Stanley Robinson Maps the Unimaginable. Critical Essays. Jefferson/London 2009, 170–180.
  5. Wells schreibt Folgendes in der Einleitung: «The Utopia of a modern dreamer must needs differ in one fundamental aspect from the Nowheres and Utopias men planned before Darwin quickened the thought of the world. Those were all perfect and static States, a balance of happiness won for ever against the forces of unrest and disorder that inhere in things. […] Change and development were dammed back by invincible dams for ever. But the Modern Utopia must be not static but kinetic, must shape not as permanent state but as a hopeful stage, leading to a long ascent of stages. Nowadays we do not resist and overcome the great stream of things, but rather float upon it» (H. G. Wells: Tono-Bungay and A Modern Utopia. London 1908, S. 315).
  6. Fredric Jameson: «Progress Versus Utopia; Or, Can We Imagine the Future?». In: Science Fiction Studies. Jg. 9.2, Nr. 27, 1982, 147–168. Erhältlich hier.

News from Nowhere

Ein Lesezirkel im sf-netzwerk war für mich der Anlass, eine lange bestehende Lücke zu schliessen und endlich William Morris’ News from Nowhere zu lesen. Im Folgenden einige ungeordnete Eindrücke und Überlegungen.

In der Utopieforschung erscheint das 1890 erschienene News from Nowhere oft als eine der letzten „klassischen“ Utopien. Gemeinsam mit Edward Bellamys Looking Backward: 2000-1887 (1888) bildet es Ende des 19. Jahrhundert gewissermassen den Abschluss der Ära positiver Entwürfe; das folgende Jahrhundert wird dann von dystopischen Schreckensstaaten dominiert.

William Morris (1834–1896)

William Morris (1834–1896)

Diese Darstellung ist allerdings sehr verkürzt, denn mit Morris kommt die klassische utopische Tradition keineswegs zu ihrem Ende. Auch im 20. Jahrhundert erschienen zahlreiche klassische – im Sinne von primär positiv – Utopien. H. G. Wells, um einen bekannten Namen zu nennen, hat zahlreiche – fiktionale und nichtfiktionale – Bücher verfasst, die mehr oder weniger explzit in der utopischen Tradition stehen; unter anderem A Modern Utopia (1905), The Work, Wealth, and Happiness of Mankind (1931) und The Shape of Things to Come (1933). 1 Daneben gibt zahlreiche Texte, viele aus gutem Grund ausserhalb von Fachkreisen längst vergessen, die dem von Thomas Morus etablierten Modell mehr oder weniger genau folgen. 2

Dennoch gehört News from Nowhere zweifellos zu den bekanntesten dieser späten Utopien. Die Handlung ist schnell erzählt: Der namenlose Ich-Erzähler, der weitgehend mit Morris identisch ist und sich später Guest nennt, kommt des Abends nach hitziger Diskussion in der Socialist League nach Hause, legt sich zu Bett und erwacht am nächsten Morgen im Jahr 2102. Morris’ England des 22. Jahrhunderts entspricht allerdings nicht dem, was man gemeinhin unter Zukunft versteht. Es gibt keine technischen Wunderwerke, keine Automatisierung und keine Megastädte. Die Zukunft in News from Nowhere erinnert vielmehr an ein idealisiertes Mittealter, gesäubert von allen Sünden der Industrialisierung.

Morris hat seine «Utopian Romance» bewusst als Gegenentwurf zu Bellamys äusserst erfolgreichem Looking Backward konzipiert. Obwohl beide Autoren ihre Entwürfe als sozialistisch bezeichneten, war Morris von Bellamys Buch – das er auch rezensiert hat – regelrecht abgestossen. Bellamys Vision kann etwas polemisch formuliert als eine Art zentralistischer Konsum-Sozialismus bezeichnet werden. Im weitgehend automatisierten Jahr 2000 werden alle Güter und Dienstleistungen zentral organisiert und produziert und können von jedem mittels eines Kreditkarten-Systems erworben werden. Sinnbildlich für diese Welt steht das riesige Kaufhaus, in das der Ich-Erzähler geführt wird und wo riesiger Überfluss zum Verkauf bereit steht.

Automatisierung und Massenherstellung sind nun aber genau das, was Morris verabscheut. Sein Ideal ist der Handwerker, der mit seinen eigenen Händen und aus eigenem Antrieb und Bedürfnis ein hochwertiges Einzelstück anfertigt. Da diese Art von Arbeit im Verständnis von Morris ohnehin erfüllend ist, besteht auch kein Grund für die maschinelle Herstellung von Gütern. Die Reduktion der Arbeitszeit ist in vielen Utopien ein Thema – nicht so bei Morris. Die Zukunft von News from Nowhere ist zwar nicht gänzlich frei von moderner Technik – so gibt es elektrisch angetriebene Schiffe –, sie ersetzt aber nicht das traditionelle Handwerk.

In Morris’ Rezension von Looking Backward ist folgender Satz zu lesen: «The only safe way of reading a Utopia is to consider it as the expression of the temperament of its author.» 3 – Diese Feststellung gilt ebenso für Morrisʼ eigenen Entwurf, der die Vorlieben und Abneigungen seines Verfassers deutlich zu Trage treten lässt. Morris war nämlich nicht nur und aus seiner Sicht wohl auch nicht in erster Linie Schriftsteller, sondern ein unglaublicher vielseitiger und talentierter Mensch, der sich als Designer von Textilien, als Architekt und Kunsthandwerker hervortat. Er entwarf Teppiche, Möbelstücke, Tapeten und Buntglasfenster, baute Häuser, druckte erlesene Bücher und noch Etliches mehr. Was er in seinem Roman propagiert, die Freude am Handwerk, das lebte er vor (zur Morrisʼ Leben siehe die aufschlussreiche Einleitung in der deutschen Neuausgabe des Golkonda-Verlags).

Die Industrialisierung, wie sie sich im Kapitalismus vollzog, war für Morris in zweifacher Hinsicht vom Bösen. Zum einen zwang sie den Arbeiter zu stupider Fliessbandarbeit und entfremdete ihn so von seinem Produkt; zum anderen brachte sie mehr Hässlichkeit in die Welt. Denn in der Logik des Kapitalismus muss ein Gebrauchsgegenstand keineswegs hochwertig sein; vielmehr ist es im Interesse des Systems, wenn Güter möglichst schnell durch neue Güter ersetzt werden. Nur so bleibt der kapitalistische Kreislauf in Bewegung. Entsprechend führt Massenfertigung zu einer Schwemme minderwertiger Produkte.

Ein Tapeten-Design von Morris.

Ein Tapeten-Design von Morris.

Bei der Lektüre von News from Nowhere fiel mir vor allem auf, wie sehr Morris den ästhetischen Aspekt seiner Welt betont. Seien es Kleider, Gebäude, Brücken und – nicht zuletzt – die Frauen; in dieser Zukunft ist alles bunt, verspielt, schön. Das ist ein ziemlicher Kontrast zur morusschen Tradition, bei der Schönheit meist der Nützlichkeit untergeordnet ist. Gebäude, Kleider etc. sind bei Morus und Co. in der Regel simpel und funktional. Zwar keineswegs hässlich, aber zumeist von schlichter Schönheit. Bei Morris ist das anders. Die folgende Passage, in welcher der Ich-Erzähler das Geschirr und die Möblierung eines Esszimmers, in dem er sein Frühstück einnimmt, beschreibt, ist typisch:

The glass, crockery, and plate were very beautiful to my eyes, used to the study of mediaeval art; but a nineteenth century club-haunter would, I daresay, have found them rough and lacking in finish; the crockery being lead-glazed pot-ware. though beautifully ornamented; the only porcelain being here and there a piece of old oriental ware. The glass, again, though elegant and quaint, and very varied in form, was somewhat bubbled and hornier in texture than the commercial articles of the nineteenth century. The furniture and general fittings of the hall were much of a piece with the table-gear, beautiful in form and highly ornamental, but without the commercial ‹finish› of the joiners and cabinet-makers of our time. Withal, there was a total absence of what the nineteenth century calls ‹comfort› – that is, stuffy inconvenience; so that, even apart from the delightful excitement of the day I had never eaten my dinner so pleasantly before. 4

Ich kenne keine andere Utopie, die so viel Zeit damit verbringen würde, ein simples Trinkglas zu beschreiben. Interessant auch, dass Morris keineswegs verschweigt, dass Geschirr und Möbel nicht unbedingt den Standards des 19. Jahrhunderts entsprechen. Aus seiner Sicht spricht das freilich nicht gegen diese Welt. Ganz im Gegenteil.

Untypisch ist News from Nowhere auch darin, dass die charakteristischen langen Ausführungen über politisches System, Wirtschaft und Erziehung weitgehend fehlen. Was wir im Wesentlichen erfahren, ist, dass es alle diese Dinge zwar gibt, dass sie aber auf ein Minimum reduziert wurden. Es werden durchaus Dorfversammlungen abgehalten, wie diese vonstatten gehen, wird aber nicht weiter ausgeführt. Die Wirtschaft kommt wie schon bei Morus ohne Geld aus, ist aber nicht zentralisiert. Man hilft sich gegenseitig aus und jeder tut, wonach ihm der Sinn steht. Und da in Morrisʼ Zukunft körperliche Arbeit als etwas Lustvolles verstanden wird, bedeutet das unter anderem, dass sich junge Menschen mit Begeisterung zur Heuernte melden. Wenn aber jemand lieber Wochen mit dem Anfertigen eines Freskos verbringt, ist das auch in Ordnung. Irgendwie reguliert sich dieses System auf magische Weise selbst.

Eine in irgendeiner Form institutionalisierte Erziehung scheint es nicht zu geben; Kinder verbringen die meiste Zeit im Freien und werden ermuntert das zu tun, was sie interessiert. Auch hier wird das Handfeste, das Praktische betont. Klassische Bildung gilt in dieser Welt wenig, das Lesen von Büchern ist eher etwas für Exoten und über historisches Wissen verfügen die wenigsten. Das ist bemerkenswert, da sich Morris nicht nur für mittelalterliche Handwerkskunst interessierte, sondern auch als Übersetzer antiker Texte sowie isländischer Saagen und mittelalterlicher Epen tätig war. 5 Diese Geschichtsvergessenheit ist wahrscheinlich damit zu erklären, dass diese Welt einen Idealzustand erreicht hat und zur Ruhe gekommen ist; eine «Epoch of Rest», wie es im Unertitel heisst. In dieser fortschrittsverneinenden Statik stellt sich Morris sehr deutlich gegen den herrschenden Zeitgeist.

Völlig perfekt ist aber auch die Welt von News of Nowhere nicht. Während des Aufenthalts von Guest geschieht unter anderem ein Mord. Natürlich ist es ein Verbrechen aus Leidenschaft und nicht aus Habgier, denn Letztere ist ausgestorben. Es gibt somit weiterhin Gewaltverbrechen. Diese sind aber so selten, dass Guests Begleiter gar nicht recht wissen, wie sie mit dem Mörder – welcher sich für seine Tat masslos schämt – verfahren sollen. Interessant auch eine Passage, in welcher der Ich-Erzähler auf einen alten Miesepeter trifft, dem seine Gegenwart keineswegs behagt. Sie ist ihm zu friedlich:

«[…] You see, I have read not a few books of the past days, and certainly they are much more alive than those which are written now; and good sound unlimited competition was the condition under which they were written, – if we didn’t know that from the record book of history, we should know it from the books themselves. There is a spirit of adventure in them and signs of a capacity to extract good out of evil which our literature quite lacks now; and I cannot help thinking that our moralists and historians exaggerate hugely the unhappiness of the past days, in which such splendid works of imagination and intellect were produced.» 6

Macht Morris hier darauf aufmerksam, dass es für das von ihm erträumte Arkadien einen Preis zu zahlen gibt? Oder will er vielmehr zeigen, dass die Bewohner dieser Zukunft nicht mehr in der Lage sind sich vorzustellen, wie schrecklich die Vergangenheit wirklich war? Für mich ist keineswegs eindeutig, wie diese Passage genau zu verstehen ist.

Obwohl auch News from Nowhere unter der typischen utopischen Handlungsarmut leidet und ich mich stellenweise regelrecht durchbeissen musste, war es dennoch eine interessante Lektüre. Morris geht es weniger darum, eine plausible Zukunft zu erfinden. Er tut vielmehr etwas, was in der utopischen Literatur erschreckend selten geschieht: Er entwirft eine lustvolle Welt voller Schönheit und Freude, eine Welt, in der man tatsächlich auch leben möchte.

Anmerkungen:

  1. Obwohl Wells sich selbst nicht als Utopisten sah, kann ein grosser Teil seines Schaffens nach der Jahrhundertwende als Teil eines utopischen Projektes gesehen. Wells propagierte eine «open conspiracy» (so auch der Titel eines 1928 erschienen Buches), die zur Errichtung eines sozialistischen Weltstaates führen sollte.
  2. Um hier relativ wahllos einige Titel zu nennen: Aleksandr Bogdanov: Der rote Stern: Ein utopischer Roman (1908); Charlotte Perkins Gilman: Herland (1915); Walter Müller: Wenn wir 1918 …: Eine realpolitische Utopie (1930).
  3. William Morris: «‹Looking Backward›A Review of Looking Backward by Edward Bellamy. In: Ders.: News from Nowhere and Other Writings. Hg. von Clive Wilmer. London 1998, 354.
  4. William Morris: «News from Nowhere». In: Ders.: News from Nowhere and Other Writings. Hg. von Clive Wilmer. London 1998, 131.
  5. Morris hat zudem mehrere in mittelalterlichen Fantasiewelten angesiedelte «prose romances» verfasst und gilt gemeinhin als einer der Vorväter der modernen Fantasy-Literatur.
  6. William Morris: «News from Nowhere». In: Ders.: News from Nowhere and Other Writings. Hg. von Clive Wilmer. London 1998, 174.

Noch einmal «Starship Troopers»

In der FAZ ist ein Artikel zur Embattled-Heavens-Tagung erschienen (online erhältlich). Der Autor Ulf von Rauchhaupt geht darin in einem Absatz auch auf meinen Vortrag ein und schreibt:

Für Simon Spiegel (Zürich) erfüllt der Roman [Starship Troopers] alle Kriterien einer klassischen Utopie, allerdings einer, in der die Utopier das Universum «sehen, wie es ist, und nicht wie wir wollen, dass es ist». Damit könne das Buch als antiutopische Utopie gelesen werden.

So formuliert ist das ein wenig irreführend, denn das Besondere an Heinleins Roman ist nicht die Behauptung, das beschriebene Gesellschaftssystem entspreche dem wahren Wesen des Universums (resp. des Menschen). Diese Argumentation ist mehr oder weniger typisch für utopische Entwürfe. Die meisten Utopien argumentieren – oder vielmehr: behaupten –, dass der von ihnen propagierte Entwurf nicht irgendeiner Laune folgt, sondern eben der menschlichen Natur entspräche.

Ungewöhnlich an der Utopie von Starship Troopers ist einerseits ihr Pragmatismus; immer wieder wird betont, dass das Gesellschaftssystem des Romans keineswegs perfekt sei – aber es ist gut genug. It works. Noch wichtiger ist aber, dass sich der Roman explizit gegen die Vorstellung richtet, Menschen seien zu rationaler Einsicht fähig. Für Morus und dessen Nachfolger ist Erziehung ein zentrales Element des Gesellschaftsentwurfs: Die Utopie braucht vernünftige utopische Bürger, die kraft ihrer Rationalität erkennen, dass das herrschende Gesellschaftssystem das bestmögliche ist. Bei Starship Troopers dagegen gleicht Erziehung eher dem Abrichten eines Tiers (entsprechende Vergleiche fallen mehrmals). Der Mensch wird explizit als «wild animal» bezeichnet, dem korrektes Verhalten eingeprügelt werden muss. Und genau hier zeigt sich der anti-utopische und – in Bezug auf Morus – auch anti-humanistische Charakter des Romans. Das Ziel seiner Kritik sind all die «do gooders and well-meaning old Aunt Nellies», die meinen, Menschen seien zur Einsicht fähig. Am schlimmsten sind hier die verblendeten Naivlinge, die meinen, man könne jugendlichen Straftätern anders begegnen als mit Prügeln, jene «pre-scientific pseudo-professional class who called themselves ‹social workers› or sometimes ‹child psychologists›».

Das zentrale Prinzip von Heinleins utopischem Entwurf ist Gewalt. Am Ende setzt sich der Gewalttätigere durch, und wer sich durchsetzt, der hat auch Recht. Es gilt das Survival of the fittest. Diese Argumentation ist insofern wieder klassisch, als sie auf einer (pseudo-)wissenschaftlichen Begründung beruht: So funktioniert die Natur eben, und ein erfolgreiches Gesellschaftssystem muss dem Rechnung tragen.

Die sozialdarwinistische Fundierung der utopischen Gesellschaft ist keineswegs eine Erfindung Heinleins. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sind eugenische Ideen – auch und gerade auf der linken Seite des politischen Spektrums – weit verbreitet. 1 Bei H. G. Wells etwa sind eugenische Konzepte von zentraler Bedeutung. 2 Wells kann man immerhin zugute halten, dass er seine Ideen formulierte, bevor die Nazis Ernst machten mit der Ausmerzung angeblich unwerten Lebens. Heinlein dagegen schrieb seinen Roman zu einem Zeitpunkt, als für jeden hätte offensichtlich sein müssen, wo eugenisches Denken in letzter Konsequenz hinführt.

 

Anmerkungen:

  1. Die moderne Eugenik entsteht erst Ende des 19. Jahrhunderts. Züchtungsideen finden sich aber bereits in Platons Politeia und tauchen in der Geschichte der Utopie immer wieder auf. In Campanellas Civitas Solis ist die Obrigkeit beispielsweise darum bemüht, besonders beleibte Frauen mit dünnen Männern zu paaren, um so eine möglichst ausgeglichene Nachkommenschaft zu garantieren.
  2. Eine Spezialität Heinleins scheint mir die Gleichsetzung von natürlicher Auslese und Gewalt zu sein. Heinlein interpretiert das Survival of the fittest als Survival of the most violent . Hierin zeigt sich ein völliges Missverständnis der darwinschen Evolutionslehre. Die fiteste Spezies ist bei Darwin jene, die am besten an das jeweilige Biotop angepasst ist. Mit Gewalt hat gar nichts zu tun. Dinosaurier sind nicht ausgestorben, weil sie weniger gewalttätig waren als Säugetiere. Ohnehin ist Gewalt ein Konzept, das nur bei bewusst handelnden Akteuren sinnvoll ist. Ein Tier kann ebenso wenig gewalttätig sein wie ein Kleinkind.