«Ein Anti-Generationenschiff-Roman»

Erschienen in der Zeitschrift für Fantastikforschung 11, 2016.

Kim Stanley Robinson spricht über seinen Roman Aurora. Siehe dazu auch mein Review Essay.

Kim Stanley Robinson, warum schreiben Sie SF?

In meinen Augen wird die Welt, in der wir leben, mehr und mehr zu einem SFRoman. Deshalb ist SF heute auch die adäquateste Form von Realismus. Mit den althergebrachten Mitteln des realistischen Romans kann ich dagegen keine relevanten Aussagen zur Gegenwart mehr machen. SF war mal ein literarisches Ghetto, aber heute ist die Welt selbst zum Ghetto geworden. Oder vielmehr: Die Welt erkennt allmählich, dass das Ghetto der Zeit schon immer voraus war.

Kim Stanley Robinson

Robinson liest am Loncon.

Dennoch wird SF nach wie vor nicht überall ernst genommen.

Dieses Problem ist meines Wissens in Europa, insbesondere im deutschsprachigen Raum, deutlich ausgeprägter als im englischsprachigen. Wolfgang Jeschke etwa war ein hervorragender Schriftsteller, der nicht die Anerkennung erhielt, die er eigentlich verdient hätte. Auch Stanisław Lem hat sehr darunter gelitten, dass man ihn vielerorts nicht als ernsthaften Autor wahrnahm.

Haben Sie in den USA nicht mit diesem Problem zu kämpfen?

Doch, und als ich jünger war, hat es mich auch beschäftigt, dass es möglicherweise Menschen gibt, denen meine Bücher gefallen könnten, die sie aber nur deshalb nicht lesen, weil sie als SF vermarktet werden. Mittlerweile bin ich aber zu Einsicht gelangt, dass es nicht mein Problem ist, wenn manche Leute nicht begreifen, dass SF die wichtigste Ausdrucksform der Gegenwart ist. Letztlich haben wir es hier mit einem Klassensystem und schlichtem Snobismus zu tun. Ob ein Buch im New York Times Book Review besprochen und für die großen Literaturpreise nominiert wird, hängt nicht von inhaltlichen oder formalen Kriterien ab. Der genau gleiche Steampunk-Roman würde komplett unterschiedlich wahrgenommen, je nachdem, ob er als Trade Paperback bei Viking oder als Mass Market Paperback bei Del Rey erscheint. Es sind völlig arbiträre Zuschreibungen, die nur dazu dienen, gewisse Gruppen einzubeziehen und andere auszugrenzen. Diesen soziologischen Faktoren entkommt man nicht. Glücklicherweise ist es auch eine Altersfrage; in jüngeren Generationen ist dieser Dünkel weit weniger verbreitet.

Was waren für Sie die wichtigsten Einflüsse als Autor?

Das waren vor allem die Autoren der New Wave, die zwischen 1965 und 1975 geschrieben haben. Also Samuel R. Delany, Ursula LeGuin, Joanna Russ, Gene Wolfe und Thomas Disch. Daneben auch Stanisław Lem und die Strugatzki-Brüder. In meiner Anfangsphase als Autor habe ich ohnehin fast alles gelesen; Gabriel García Márquez und Peter Matthiessen waren ebenfalls wichtig. Oder Joyce Cary, der heute nicht mehr so bekannt ist. Später kam dann noch Virginia Woolf hinzu.

Philip K. Dick

Philip K. Dick

Wie steht es mit dem Philip K. Dick, zu dem Sie promoviert haben?

Die Idee, über Dicks Werk zu schreiben, stammte von Fredric Jameson, der meine Dissertation betreute. Ich bewundere Dick sehr. Obwohl er unglaublich schnell schrieb, sind seine Romane formal hervorragend gebaut. Er war eine Art Naturtalent. Sein Interesse für metaphysische Fragen ist mir aber immer fremd geblieben. Er war nie die Art von Autor, bei denen ich beim Lesen dachte: „Solche Romane möchte ich einmal schreiben.“

Mit Aurora haben Sie sich einem relativ klar umrissenen Subgenre zugewandt, dem Generation-Starship-Roman. Gab es dafür einen speziellen Anlass?

Ich versuche, mich nicht zu wiederholen. Zugleich mag ich fast alle SFSubgenres und möchte deshalb jedes einmal ausprobieren. Mittlerweile bin ich mit den meisten durch. Ich klettere gewissermaßen den Baum der SF hoch und schneide fortlaufend Äste ab. Und irgendwann bin ich dann ganz oben.

Ein Genre, das in Ihrer Sammlung noch fehlt, ist die Space Opera.

Darüber habe ich auch schon nachgedacht. Wenn mir ein entsprechender Plot einfallen würde, würde ich mit Begeisterung einen Roman im Stile Ian Banks oder Ken McLeods schreiben. Bislang fehlt mir aber die zündende Idee. Vielleicht ist Aurora ja meine Space Opera.

Galileo's DreamSie gelten gemeinhin als Vertreter der Hard SF. Die fehlende Wissenschaftlichkeit der Space Opera wäre für Sie kein Problem?

Die verschiedenen Subgenres der SF haben unterschiedliche Ansprüche, was die Wissenschaftlichkeit angeht. Das Spektrum reicht von möglichst hoher Wissenschaftlichkeit bis zu Romanen, die im Grunde Fantasy sind, die diesen Umstand aber mit einer quasi-wissenschaftlichen Rhetorik verschleiern. Ich mag alle Varianten, und die Vorstellung, dass Ian Banks seine Culture-Romane nicht geschrieben hätte, weil es unmöglich ist, sich schneller als das Licht fortzubewegen, ist absurd. Es wäre, als würde man sagen, dass Tolkien besser nie The Lord of the Rings geschrieben hätte, weil wir nicht nach Mittelerde reisen können. Jede Geschichte ist in einem Genre mit spezifischen Regeln angesiedelt, die dem Leser bekannt sind und mit denen ich als Autor spielen kann. Zu diesen Regeln gehört auch, dass nicht überall der gleiche Grad von Wissenschaftlichkeit erwartet wird. In meinem Roman Galileo’s Dream etwa geht es um Zeitreisen, und Zeitreisen sind per se physikalisch unmöglich. Um die Unmöglichkeit dieses zentralen Elements zu überdecken, habe ich die Sprache der Quantenmechanik bemüht, aber das ändert nichts daran, dass die Geschichte eigentlich Fantasy ist. In meiner Vorstellung wurde der Roman auch immer mehr zu einer Art Renaissance-Romanze in der Art von Johannes Keplers Somnium oder Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili.

Andernorts sind Sie dann aber wieder sehr präzise bei der wissenschaftlichen Fundierung.

Ja, aber das variiert sogar innerhalb eines Romans. Die künstliche Intelligenz etwa, die in Aurora als Erzähler fungiert, ist eine ziemlich wilde Extrapolation dessen, was heute machbar ist. Wir wissen schlicht und ergreifend nicht, ob es je möglich sein wird, Qubits so zu stabilisieren, dass sich auf dieser Basis ein Quantencomputer bauen ließe. Und wir haben nach wie vor keine Ahnung, was Bewusstsein eigentlich ist und wie es entsteht. Der Computer, der für die Konstruktion des Romans zentral ist, ist somit hochgradig unplausibel. Andererseits habe ich großen Wert darauf gelegt, dass ich die Flugbahn des Raumschiffs beim Wiedereintritt in unser Sonnensystem so präzise wie möglich angebe. Freunde bei der NASA haben mir bei den nötigen Berechnungen sehr geholfen. Tatsächlich kehrt das Schiff nur deshalb im Jahr 2894 zurück, weil das einer der wenigen Momente ist, an dem die Planeten so stehen, dass diese Flugbahn überhaupt möglich ist.

Mit der künstlichen Intelligenz haben Sie einen für Ihre Verhältnisse ungewöhnlichen Erzähler gewählt.

Im Laufe meiner Karriere ist die Erzählinstanz in meinen Romanen immer wichtiger geworden, sie wurde mehr und mehr zu einer eigenen Figur. Im Falle von Aurora hatte ich einen Traum, in dem mir die künstliche Intelligenz erklärt hat, dass sie die Rolle des Erzählers übernehmen müsse. Das war für mich doch ziemlich überraschend, aber als ich darüber nachdachte, erkannte ich, dass diese Anlage zwar sehr schwierig sein würde, dass sie sich aber lohnen könnte. Mir war aber auch sofort klar, dass diese Erzählinstanz im letzten Kapitel, das wieder auf der Erde spielt, nicht mehr anwesend sein würde. Daraus ergab sich ein formales Problem, das ich löste, indem ich sowohl das erste wie auch das letzte Kapitel im Präsens und aus Freyas eingeschränkter Perspektive erzähle. Die beiden Kapitel bilden auf diese Weise eine Klammer, und ich hoffe, dass das dem Leser den Perspektivenwechsel am Ende erleichtert. Normalerweise benutze ich in meinen Romanen einen personalen Erzähler, also eine Erzählung in der dritten Person, bei der man ganz nahe am Innenleben einer Figur ist. Mit dem Computer als Erzähler war das nicht möglich, denn dieser macht sich keine Gedanken darüber, was Menschen denken. Das war für mich sehr ungewohnt, weil ich außerhalb von Kurzgeschichten nie einen neutralen Erzähler verwende. Normalerweise gibt es in meinen Romanen mehrere Figuren, die je nach Kapitel abwechselnd als Fokalisationspunkt dienen. Der Computer dagegen beginnt als neutraler Erzähler, wird dann aber zusehends zum Ich-Erzähler – beides für mich ungewohnte Formen. Ich konnte deshalb beim Schreiben nicht auf meine üblichen Tricks zurückgreifen, was die Arbeit sehr schwierig machte. Weil ich wollte, dass man als Leser etwas von dieser Schwierigkeit mitkriegt, ließ ich den Computer zu Beginn ebenfalls mit dem Akt des Erzählens hadern.

Sie spielen hier bewusst mit den erzählerischen Formen. Macht sich da auch Ihr Literaturstudium bemerkbar?

Ich denke schon. Narratologie und generell die Theorie des Romans interessieren mich nach wie vor sehr. Ich kaufe regelmäßig Neuerscheinungen, die sich mit Form und Methode des Romans beschäftigen. Als Erzähler rekapituliert der Computer im Grunde die Geschichte des englischen Romans. Er beginnt bei der Geburt des Romans im frühen 18. Jahrhundert als Erzähler im Stile von Daniel Defoe. Defoe verwendet zwar oft einen Ich-Erzähler, dieser fühlt sich aber keineswegs wie ein moderner Ich-Erzähler an, sondern mehr wie ein neutraler Erzähler. Die Sicht auf die Dinge ist sehr direkt und ungebrochen. Robinson Crusoe oder Moll Flanders berichten, wie sie sich fühlen, sie spekulieren aber nichts über das Innenleben der anderen Figuren. So verfährt auch der Computer zu Beginn. Beim Schreiben wurde der Computer immer mehr zu einer handelnden Figur, die in das Geschehen eingreift. Das gefiel mir und ich ließ ihn im Erzählen immer selbstsicherer werden. Das Ende, als alle Menschen schlafen und nur noch der Computer wach ist, wird dann in einem Stream of consciousness à la Woolf oder Joyce erzählt.

Litany of the Long SunSie sind ein SF-Autor, der die Geschichte des Genres sehr gut kennt. Wie gehen Sie vor, wenn Sie sich einem etablierten Subgenre wie eben dem Generation-Starship-Roman zuwenden? Lesen Sie dann möglichst viele existierende Romane?

Nein. Ich möchte mich beim Schreiben nicht zu sehr einschränken und mir die ganze Zeit überlegen, was andere schon gemacht haben und wie ich darauf reagieren könnte. Aber ich sehe Aurora schon in der Hauptlinie des Subgenres; begonnen mit Robert Heinleins „Universe“, später dann Non-Stop von Brian Aldiss – das in den USA mit dem idiotischen Titel Starship auf den Markt kam, der die Pointe vorwegnimmt – und natürlich Gene Wolfes Book of the Long Sun und Book of the Short Sun. Insbesondere die Romane von Wolfe sind schlicht und ergreifend Meisterwerke. Aber ich kenne nicht das ganze Subgenre und habe zweifellos einige interessante Werke verpasst.

ShamanAn Bord des Raumschiffs gibt es einen Stamm, dessen Mitglieder praktisch wie Neandertaler leben und die erst in der Pubertät, in einem geradezu traumatischen Initiationsritus, erfahren, dass sie an Bord eines Schiffs sind. Dass die Passagiere eines Generationenschiffs nicht wissen, wo sie wirklich leben, ist ein beliebtes Motiv des Genres. Zitieren Sie hier bewusst die etablierte Tradition?

Durchaus. Diesen Moment, in dem eine Figur zum ersten Mal überwältigt das All sieht, gibt es ja bereits in„Universe“, es ist der große Wendepunkt in der Geschichte. Tatsächlich hat diese Idee aber noch eine andere Herkunft. Mein letzter Roman Shaman spielt in der Steinzeit. In einer frühen Version war die Handlung nicht in der Vergangenheit, sondern der Zukunft angesiedelt. Die Steinzeit fand aber nicht auf der Erde, sondern auf einem anderen Planeten statt, als Teil eines erzieherischen Programms. Um sicherzustellen, dass die Kinder zuerst erfahren, was wirklich real ist, bevor sie den Sprung in die moderne Welt machen, wachsen sie im Paläolithikum auf. Diese Idee erwies sich als ungeeignet für Shaman, für Aurora passte sie aber. Persönlich finde ich den Ansatz, dass man Kindern zuerst eine in der physischen Realität geerdete Erziehung gibt und sie erst dann mit der Welt der modernen Technik konfrontiert, keineswegs falsch. Die Kinder erhalten so eine Grundlage, die sie nicht mehr verlieren, die man aber, wenn man sie als Kind verpasst hat, nicht zurückgewinnen kann. Die konkrete Umsetzung dieser Idee, die es ähnlich auch in den Waldorff-Schulen und bei Johann Heinrich Pestalozzi gibt, ist in Aurora allerdings in der Tat hochtraumatisch.

Aurora macht unmissverständlich klar, dass das Konzept des Generationenschiffs untauglich ist. Inwieweit kann man es als Anti-SF-Roman bezeichnen?

Von Anti-SF würde ich nicht sprechen. Ich verstehe Aurora durchaus als klassischen SF-Roman. Aber es ist auf jeden Fall ein Anti-Generationenschiff-Roman. Ich versuche, darin einen weit verbreiten Irrtum zu korrigieren, nämlich die Idee, dass der Mensch dazu bestimmt sei, das All zu erobern, denn das kann schlicht nicht funktionieren. Die Idee des Generationenschiffs entstand zu einem Zeitpunkt, als noch nicht klar war, wie komplex ein solches Unterfangen ist. Mittlerweile wissen wir aber sehr viel mehr über die menschliche Biologie, über ökologische Zusammenhänge und die Folgen der Weltraumstrahlung auf lebende Organismen. All dieses neue Wissen führt zu neuen Geschichten. Man kann das mit der Geschichte des Marsmotivs vergleichen. Die Erkenntnisse, die das Teleskop im 19. Jahrhunderts brachte, führten zur ersten Welle von Marsromanen, also zu H. G. Wells, Alexander Bogdanov und Kurd Laßwitz. Als sich dann herausstellte, dass der Mars über keine nennenswerte Atmosphäre verfügt, folgte der trockene Mars in den Romanen von D.G. Compton, Arthur Clarke und Philip K. Dick. Und die Daten, welche die Viking-Sonde lieferte, führte zum Mars in meiner Trilogie. So sollte SF funktionieren, und so funktioniert auch Aurora.

In der SF-Gemeinde wurde Aurora nicht überall wohlwollend aufgenommen. Neben positiven Rezensionen gab es teilweise auch harsche Kritik. Hat Sie das überrascht?

Ich habe es erwartet. Die Vorstellung, dass wir dazu bestimmt seien, uns im All auszubreiten, ist letztlich ein religiöses Konzept. Und wenn man religiöse Ideen angreift, werden jene, die daran glauben, schnell wütend. Aber diesen Ärger habe ich bis zu einem gewissen Grad beabsichtigt. Ich hätte etwas falsch gemacht, wenn es nicht zu entsprechenden Reaktionen gekommen wäre. Viele Leute überschätzen unsere Möglichkeiten, Probleme mittels technischer Mittel zu lösen. Ein Generationenschiff ist zwar nicht in der gleichen Weise unmöglich wie das Überschreiten der Lichtgeschwindigkeit, aber die Chancen, dass ein solcher Trip erfolgreich ist, sind so klein, dass es unmoralisch wäre, Menschen loszuschicken. Dazu kommen die Probleme, wenn man schließlich angekommen ist. Man betrachte nur die Situation auf dem Mars: Die Idee des Terraformings, des Umwandelns des Mars in einen erdähnlichen Planeten, gefällt mir nach wie vor, aber dieser Prozess würde Tausende von Jahren in Anspruch nehmen. Und wir wissen nach wie vor nicht, ob der Mars nun lebendig oder tot ist. Das ist aber wichtig, denn die Probleme bei der Besiedlung sind ganz unterschiedlich, je nachdem, ob es Leben auf dem Planeten gibt oder nicht. Selbst wenn eine interstellare Reise möglich wäre – bei der Ankunft würden die Probleme erst richtig beginnen. Einige SF-Fans interessiert das aber nicht. Sie glauben, dass alles möglich ist. Deshalb ist es auch nicht weiter schlimm, wenn wir hier unten alles zerstören – im Notfall fliegen wir einfach ins All.

Gibt es denn Leute, die ernsthaft so argumentieren?

Natürlich sagt in der politischen Debatte niemand, dass wir nichts gegen den Klimawandel tun müssen, weil wir die Erde jederzeit verlassen können. Aber im Internet wimmelt es von Leuten, die meinen, der technische Fortschritt könne unsere akuten ökologischen Probleme lösen. Im Notfall laden wir eben unser Bewusstsein auf Computer hoch und werden selber zu Programmen, solche Dinge. Als ob das noch etwas mit Menschsein zu tun hätte. Aber wie gesagt: es geht hier um religiöse Vorstellungen, um eine Sehnsucht nach Transzendenz. Und solche Vorstellungen können zu dem führen, was man in der Ökonomie als Moral Hazard bezeichnet, also die Gewissheit, dass man sich leichtsinnig oder fahrlässig verhalten kann und am Ende ein anderer für den verursachten Schaden aufkommt. Auch wenn es selten so direkt ausgesprochen wird, unterliegt der Auffassung, dass das Schicksal der Menschheit in den Sternen liegt, die Überzeugung, dass die Erde eines Tages nicht mehr nötig sein wird, um unser Fortleben zu garantieren.

Sie stehen politisch links und sind bekannt dafür, dass Sie in ihren Romanen immer wieder utopische Szenarien durchspielen. Die Gemeinschaft in Aurora funktioniert ab einem gewissen Punkt aber nur, weil der Computer drastisch durchgreift.

Das hängt weniger mit meiner politischen Überzeugung zusammen als mit meiner Einschätzung, wie sich Menschen in dieser Situation verhalten würden. Und die Umstände sind in diesem Fall schrecklich. Wir haben eine kleine Gruppe von Menschen, die in einigen wenigen Räumen eingeschlossen sind. Ich glaube nicht, dass Menschen unter diesen Umständen besonders gut funktionieren. Wenn nur ein Einziger unter diesen 2000 Leuten in Panik gerät, dann tangiert das alle. Um der Panik Einhalt zu gebieten, wäre Gewalt nötig, die ihrerseits wieder zu Gewalt führt – eine verheerende Kettenreaktion. Aurora sagt in meinen Augen weniger über das Verhalten der Menschen als über die spezielle Situation aus, in der sich die Figuren befinden. Es ist eigentlich ein Gefängnisroman. Die Menschen sind eingesperrt und das Setting ist quasi-totalitär. Ganz viele Dinge sind vorgegeben: Die Bevölkerung darf weder zu groß noch zu klein sein und viele Aufgaben müssen zwangsläufig erledigt werden – unabhängig davon, ob das dem Betroffenen gefällt. Trotz dieser totalitären Rahmenbedingungen gibt es aber keine echte Führungsstruktur. Das Schiff funktioniert eher wie eine Kooperative, ohne Polizei oder sonstige Ordnungshüter. Das führt dazu, dass es im Falle einer Krise kaum Möglichkeiten gibt, adäquat zu reagieren.

New York 2140Was steht nun nach Aurora auf dem Programm?

2017 wird New York 2140 erscheinen, das, wie der Titel schon sagt, in New York spielt. In einem New York, das halb unter Wasser steht. Danach werden wohl noch ein paar Romane folgen, dann aber möchte ich damit aufhören und ein Sachbuch über die Sierra Nevada in Kalifornien schreiben. Wahrscheinlich wird darin auch etwas über die Schweizer Alpen stehen, denn die beiden Gebirge sind im geologischen Sinne Schwestern. Man versteht die Sierra viel besser, wenn man auch über die Alpen spricht. Mal schauen, wie viel SF vorher noch kommt. Mir scheint, dass ich die meisten SF-Romane, die in mir stecken, bereits geschrieben habe. Nicht alle, aber die meisten.

Vielen Dank für diese Einblicke.

Vergesst das All – Zu Kim Stanley Robinsons «Aurora»

Erschienen in der Zeitschrift für Fantastikforschung 11, 2016.

Aurora„Es stimmt, die Erde ist die Wiege der Menschheit, aber der Mensch kann nicht ewig in der Wiege bleiben. Das Sonnensystem wird unser Kindergarten.“ (zit. nach Kulke 41) – Dieser Ausspruch des russischen Weltraumpioniers Konstantin Ziolkowski wird in SF-Kreisen gerne zitiert; zuletzt besonders prominent glon Christopher Nolans Interstellar (US/GB 2014), dessen Tagline „Mankind was born on Earth. It was never meant to die here“ unmissverständlich auf Ziolkowskis Diktum anspielt und der entsprechend zeigt, wie die Menschheit mittels Zeitreiseparadoxon und einer gehörigen Portion Vaterliebe sowohl der Wiege als auch dem Kindergarten entwächst und sich in einer fernen Galaxie breitmacht (vgl. Siebeneicher, Spiegel „Nachricht“). Kim Stanley Robinsons jüngster Roman Aurora steht ebenfalls im Dialog mit Ziolkowski. Während Interstellar – und mit ihm ein bedeutender Teil der Weltraum-SF – Ziolkowski aber grundsätzlich folgt und eine Zukunft der Menschheit außerhalb des Sonnensystems entwirft, nimmt Robinson dezidiert die Gegenposition ein. Es wäre nur wenig übertrieben, Aurora als buchlange Widerlegung Ziolkowskis zu bezeichnen. Denn für Robinson besteht kein Zweifel: Die Weiten des Alls sind der Menschheit verschlossen und werden es bis auf Weiteres auch bleiben. Es bleibt uns somit nichts anderes übrig, als uns mit dem Sonnensystem und insbesondere der Erde zu begnügen. 1

Diese Überzeugung mag bei einem Autor erstaunen, dessen bekanntestes Werk – die so genannte Mars-Trilogie Red Mars (1993), Green Mars (1994) und Blue Mars (1996) – in bis dahin nicht gekanntem Detailreichtum das Terraforming des Roten Planeten beschreibt und der somit als Fürsprecher einer Besiedelung des Alls erscheint. Es wäre freilich ein Irrtum, in den Mars-Romanen lediglich ein Plädoyer für die Kolonisierung des Mars zu sehen. Denn trotz aller Faszination für Astronomie und Raumfahrt geht es Robinson hier, aber auch in seinen anderen Büchern, weder um den Weltraum noch um die Zukunft, sondern um das Hier und Jetzt (was letztlich für alle SF gilt). Und dieses Hier und Jetzt macht dem Autor große Sorgen. Robinson ist ein erklärter Kapitalismus-Kritiker, dem insbesondere ökologische Belange am Herzen liegen. 2 In mehreren Artikeln und Interviews, die im Nachgang zu Aurora erschienen sind, sowie im nachstehenden Gespräch mit der ZFF macht Robinson deutlich, 3 dass sein Roman nicht gegen die Erforschung des Weltraums gerichtet ist, sondern vielmehr als Mahnruf gedacht ist: „If we don’t create sustainability on our own world, there is no Planet B“ („What“). Da die technischen – und moralischen – Hürden für die Eroberung des Alls viel zu hoch sind, gibt es für die Menschheit bis auf Weiteres keinen Ort, an den sie entfliehen kann. Folglich bleibt uns nichts anderes übrig, als der Erde Sorge zu tragen. Oder in Ziolkowskis Begriffen: Wenn die Menschen sich nicht um ihre Wiege kümmern, werden sie sie auch nie verlassen können.

Zur Illustration seines Anliegens bedient sich Robinson eines etablierten SF-Motivs – des Generation Starship. Ein Generation Starship oder Generationenschiff ist ein Raumschiff, das während mehrerer Jahrhunderte – eben mehrerer Generationen – im All unterwegs ist; ohne irgendeine Form von FTL-Antrieb stellt dies die einzige halbwegs plausible Möglichkeit dar, Planeten außerhalb des Sonnensystems zu erreichen.

Freilich sind die technischen Hürden auch bei dieser ‚realistischen‘ Variante interstellarer Fortbewegung noch immer gigantisch. Denn ein Generationenschiff muss nicht nur einer genug großen Anzahl von Menschen Platz bieten, sondern vor allem als autarkes Ökosystem funktionieren. Schließlich besteht, ist die Reise einmal begonnen, keine Möglichkeit, unterwegs fehlende Ressourcen aufzuladen – seien es nun Treibstoff, Nahrung oder Verbrauchsteile. Ein entsprechendes Gefährt muss somit riesig sein; im Falle von Aurora besteht das Schiff aus zwei Ringen, die um eine rund zehn Kilometer lange Mittelachse angeordnet sind. Diese Ringe sind wiederum in je zwölf Kompartimente – so genannte Biome – unterteilt, in denen jeweils eine andere Klimazone simuliert wird. Rund 2000 Menschen leben über die verschiedenen Zonen verteilt.

Zu Beginn der Romanhandlung, Anfangs des 28. Jahrhunderts, ist das Schiff bereits seit 159 Jahren unterwegs und mittlerweile seit neun Jahren dabei, seine Geschwindigkeit zu drosseln. Nur noch elf Jahre trennen Schiff und Besatzung von ihrem Ziel, einem erdähnlichen Mond namens Aurora, der einen Planeten im System Tau Ceti umkreist. Nach der langen Reise zeigen sich in der Schiffskonstruktion bereits zahlreiche Ermüdungserscheinungen: Es knarrt und stottert an allen Ecken und Enden, und die Hauptfigur dieses Teils, die Chef-Ingenieurin Devi, hat alle Hände voll zu tun, den Betrieb aufrechtzuerhalten. In für Robinson charakteristischer Weise werden ausführlich die komplizierten
Kreisläufe im Ökosystem des Schiffs beschrieben. Und obwohl Devi eine für Robinson typische kompetente Heldin ist – nicht nur in dieser Hinsicht steht er durchaus in der Tradition Robert Heinleins –, wird bereits Skepsis spürbar, ob es überhaupt möglich ist, ein derart komplexes System über längere Zeit am Laufen zu halten.

Noch gravierender als die technischen Herausforderungen sind allerdings die psychologischen und sozialen. Während der Fahrt gibt es für die Bewohner eines Generationenschiffs kein Entrinnen, und es liegt in der Natur der Sache, dass die Mehrheit der Reisenden unterwegs geboren wird und auch wieder stirbt, ohne den Start oder das Ziel der Reise auch nur gesehen zu haben. Nicht allzu rosige Aussichten, und es ist somit auch nicht erstaunlich, dass es bei den meisten Vertretern dieses Subgenres nicht um das Reiseziel, sondern um die Auswirkungen dieser extremen Bedingungen auf die Besatzung geht. Diese sind oft desaströs: Bei vielen Autoren kommt es zu bewaffneten Konflikten, in deren Verlauf Teile der Infrastruktur zerstört werden. In der Folge zerfällt die soziale Ordnung und Technik und Kultur degenerieren; Ziel und Zweck der Expedition treten immer mehr in den Hintergrund und gehen schließlich vergessen, bleiben nur noch bruchstückhaft, als Teil von mythischen Erzählungen, erhalten.

Simone Caroti spricht in seinem Buch The Generation Starship in Science Fiction von einem „forgetfulness pattern“ (14), das für das Subgenre typisch sei und bereits in Robert Heinleins ursprünglich 1941 in Astounding Science Fiction erschienenen „Universe“ 4, der gemeinhin als Urtext des Subgenres gilt, voll entfaltet ist: Bei Heinlein lebt die Besatzung nach jahrhundertelanger Reise in einem halb barbarischen Zustand und weiß längst nicht mehr, dass sie an Bord eines Raumschiffs lebt; vielmehr halten die Bewohner das Schiff für die gesamte Welt, außerhalb derer nichts existiert. Die Überwindung dieses Irrglaubens, der Teil eines ganzen religiösen Systems ist, steht im Zentrum des Plots. Die Hauptfigur Hugh Hoyland, zu Beginn noch treuer Anhänger des Dogmas, erkennt schließlich die wahre Natur seiner Welt. Wendepunkt ist der Moment, als er von der Schiffsbrücke aus zum ersten Mal das All in seiner ganzen Unermesslichkeit und Sternenpracht sieht. Ein für Hugh erschütterndes Erlebnis, in dem sich ein Moment der Erhabenheit mit einem Conceptual Breakthrough verbindet, also der – meist schlagartigen – Einsicht, dass die Handlungswelt von ganz anderen Gesetzen beherrscht wird als ursprünglich angenommen, „the advent of a paradigm shift in a society’s understanding of their universe“ (Caroti 162).

Für Peter Nicholls, der den Begriff des Conceptual Breakthrough geprägt hat, 5 kommt dem Konzept eine herausragende Bedeutung für die gesamte SF zu; „few sf stories do not have at least some element of conceptual breakthrough“ (Nicholls). Generationenschiff-Romane, die dem Muster von „Universe“ folgen, sind natürlich besonders geeignet für diese Form von Wendepunkt und es ist wohl nicht ganz zufällig, dass Nicholls in seinem Artikel den Generation-Starship-Plot als erstes Beispiel für einen Conceptual Breakthrough anführt.

Verglichen mit „Universe“ aber auch mit dessen direkten Nachfolgern wie Brian Aldiss’ Non-Stop (1956) stellt Robinson das etablierte Muster in mehrfacher Hinsicht auf den Kopf. In Aurora ist allgemein bekannt, wie die Welt beschaffen ist und wohin die Reise geht. Anders als bei Heinlein, der sich in „Universe“ nicht um technische Fragen schert und der Einfachheit halber von einem Raumschiff ausgeht, das sich selber am Laufen hält, liegt der Fokus hier auf den konkreten Schwierigkeiten einer solchen Reise, die von Verschleißerscheinungen über die Folgen eines so kleinen Ökosystems für dessen Bewohner bis zur Frage reichen, welche Herrschaftsform für diese Situation am besten geeignet ist. Die große Pointe des Romans liegt aber darin, dass das Schiff zwar sein Ziel erreicht, dass sich Aurora aber als zur Besiedelung gänzlich ungeeignet erweist. Ein prionen-ähnliches Pathogen dezimiert die Crew, der scheinbar ideale Mond entpuppt sich als feindliches Terrain. Der Erreger steht dabei stellvertretend für Robinsons grundsätzliches Argument: Egal, wie ein potenzieller Siedlungsplanet beschaffen ist, die Chance, ihn erfolgreich zu kolonisieren, ist verschwindend klein; und letztlich sind die Probleme, die bei der Reise auftreten – so groß diese auch sein mögen –, vernachlässigbar gegenüber den Herausforderungen, die einen am Ziel erwarten. Euan, die Figur, die sich als erste mit dem Pathogen infiziert, formuliert es kurz vor seinem Tod folgendermaßen:

What’s funny is anyone thinking it would work in the first place. I mean it’s obvious any new place is going to be either alive or dead. If it’s alive it’s going to be poisonous, if it’s dead you’re going to have to work it up from scratch. I suppose that could work, but it might take about as long as it took Earth. Even if you’ve got the right bugs, even if you put machines to work, it would take thousands of years. So what’s the point? Why do it at all? Why not be content with what you’ve got? Who were they, that they were so discontent? Who the fuck were they? (178)

Der Mensch ist durch seine Biologie an die Erde gebunden, und die Anpassung an fremde Ökosysteme würde Jahrtausende brauchen. Den Protagonisten von Aurora bleibt somit nichts anderes übrig, als wieder umzukehren.

In der SF-Gemeinde hat dieser Ansatz für einigen Wirbel gesorgt. Manche Reaktionen auf den Roman fielen richtiggehend aggressiv aus. Die Tatsache, dass mit Robinson ausgerechnet der elder statesman der Hard SF dem Traum, die Menschheit könne sich in nicht allzu ferner Zukunft im All ausbreiten, die Absage erteilt, wurde im Web und den sozialen Medien nicht von allen goutiert (vgl. z.B. Nicoll; Prisco sowie Baxter, Benford und Miller). 6

Überraschend sind diese Reaktionen nicht, denn Robinson will mit Aurora erklärtermaßen eine Botschaft vermitteln. Unabhängig davon, ob seine Argumentation nun stichhaltig ist oder nicht, ist die Vehemenz, mit der er seine Position vertritt, erzählerisch nicht ganz befriedigend. Dies betrifft insbesondere den sehr selektiven wissenschaftlich-technischen Fortschritt in der Welt des Romans. Zwar gib es eine künstliche Intelligenz mit beachtlichen Fähigkeiten (dazu später mehr) und 3D-Drucker, welche die Herstellung von praktisch jedem Objekt ermöglichen, in anderen Bereichen scheint das 27. und 28. Jahrhundert von Aurora aber nur unwesentlich weiter fortgeschritten als unsere Gegenwart. Der mancherorts erhobene Vorwurf, dass Robinson mit gezinkten Karten spiele und alles so arrangiert habe, dass seinen Protagonisten gar nichts anderes übrig bleibt als die Rückkehr zur Erde, ist nicht ganz von der Hand zu weisen (vgl. Benford). Dies umso mehr, als es dem Teil der Mannschaft, der sich schließlich zur Rückkehr entschließt – der Rest bleibt mit der Hälfte des Schiffs zurück –, im entscheidenden Moment gelingt, ein Verfahren zu Kryokonservierung zu entwickeln, dank dessen ein großer Teil der Rückreise im Kälteschlaf absolviert werden kann. 7

An dieser Stelle soll aber nicht interessieren, inwieweit Robinsons Plädoyer gegen die Eroberung des Alls überzeugt. Stattdessen liegt mein Augenmerk darauf, wie er mit etablierten Mustern des Generation-Starship-Romans spielt und sie neu interpretiert. Auf den ersten Blick erscheint Aurora als regelrechte Antithese zum klassischen Muster à la Heinlein. Zwar werden an Bord des Schiffs – wohl als Folge des kleinen Genpools – gewisse Degenerationserscheinungen wie schrumpfende Körpergrößen und zusehends Absinken des durchschnittlichen IQs – beobachtet, das Abdriften in einen unzivilisierten Zustand droht aber vorerst nicht. Carotis „forgetfulness pattern“ scheint abwesend, denn Start und Ziel der Reise sind ja bekannt.

Dass sich Robinson der Tradition des Motivs sehr wohl bewusst ist, illustriert eine Episode, in welcher der typische Conceptual Breakthrough im Kleinen inszeniert wird. In den verschiedenen Biomen leben die Menschen nicht nur entsprechend den meteorologischen Bedingungen, sondern haben teilweise auch sehr eigene Gesellschaftsformen entwickelt. Besonders extrem ist eine „yurt community that brought up their children as if they were Inuit or Sami, or for that matter Neanderthals“ (61). Wie die Figuren bei Heinlein oder Aldiss wachsen die Kinder in primitivsten Verhältnissen auf, ohne zu wissen, dass sie sich auf einem technisch hoch entwickelten Schiff befinden. Dies erfahren sie erst im Rahmen eines dramatischen Initiationsritus:

Then, during their initiation ceremony around the time of puberty, these children were blindfolded and taken outside the ship in individual spacesuits, and there exposed to the starry blackness of interstellar space, with the starship hanging there, dim and silvery with reflected starlight. (61)

Bei der Beschreibung dieses Rituals, das für den Einzelnen zweifellos einen Conceptual Breakthrough darstellt, bemüht Robinson wie bereits Heinlein zahlreiche Topoi des Erhabenen – die Unermesslichkeit des Alls, das Versagen der Sprache, ein existenzieller, ja fast todesähnlicher Schock angesichts der schieren Unfassbarkeit dessen, was sich dem Auge plötzlich darbietet (vgl. zum Erhabenen in der SF Spiegel, Konstitution 275–80). In dieser Szene spielt Aurora das „forgetfulness pattern“ und den damit verbundenen Conceptual Breakthrough gewissermaßen en miniature durch, aber tatsächlich gehen die Parallelen mit den Klassikern noch weiter. Dies zeigt sich vor allem in der Bedeutung von Tradierung und Erinnerung für den Roman. Denn das „forgetfulness pattern“ ist im Grunde nur Ausdruck dafür, wie wichtig Überlieferung für das Subgenre ist. Generationenschiffe haben das inhärente Problem, dass sich die Verbindung zur Ursprungswelt im Laufe der Reise immer mehr abschwächt. Ab einem gewissen Punkt fühlen sich die Reisenden, die alle auf dem Schiff geboren wurden, ihrem Herkunftsplaneten, den sie nur aus Aufzeichnungen kennen, kaum mehr verpflichtet, womit auch das ursprüngliche Ziel der Mission seine Relevanz verliert. Aus Sicht derer, die das Projekt initiieren, ist es deshalb von großer Bedeutung eine Tradierungsinstanz zu installieren. In „The Voyage That Lasted 600 Years“ von Don Wilcox, einem frühen Vertreter des Subgenres von 1940, auf den Caroti ebenfalls eingeht, gibt es beispielsweise einen „Keeper of the Traditions“, der alle 100 Jahre aus dem Kälteschlaf geweckt wird, um nach dem Rechten zu sehen, sprich: bei Bedarf wieder die ursprüngliche Ordnung zu etablieren.

Die Amazing-Stories-Ausgabe, in der Wilcox‘ Erzählung erstmals erschien.

Die Frage der Überlieferung ist aber auch in erzählerischer Hinsicht relevant, denn bei einer Reise, die mehrere hundert Jahre dauert, stellt sich die Frage nach dem Fokalisationspunkt, der Perspektive, von der aus die Handlung erzählt wird. Einer Figur wie dem Keeper of the Traditions kommt dabei nicht nur innerhalb der Handlungswelt, sondern auch narrativ eine wichtige Bedeutung zu, denn sie ermöglicht es, selbst unmenschlich lange Zeiträume aus der Sicht der gleichen Figur zu erzählen. 8 Eine andere Variante, die lange Zeitspanne zu überbrücken, wählen Heinlein und Aldiss, bei denen die Vorgeschichte von den Protagonisten allmählich rekonstruiert wird. In beiden Fällen ist es das Logbuch eines früheren Kapitäns – also ein klassisches Chronisten-Medium –, das wichtige narrative Lücken schließt und die nötige Kontinuität schafft.

Aurora zeigt noch einmal eine andere Variante: Die Rolle des Keeper of the Traditions kommt hier dem Bordcomputer zu, einer künstlichen Intelligenz, die sich selbst als Ship bezeichnet. Ship erhält zu Beginn von Devi den Auftrag, als Chronist zu fungieren und die Geschichte der Reise zu erzählen. Mit diesem Erzähler kann die ganze Reise abgedeckt werden – inklusive des Rückflugs, den die menschliche Besatzung die meiste Zeit im Kälteschlaf verbringt.

Die AI ist von dem für sie ungewohnten Auftrag allerdings erst einmal überfordert. Statt zu erzählen, referiert der Computer ausführlich technische Details oder listet die Namen der Besatzungsmitglieder auf. Devis Anweisungen – „Make an account. Tell the story“ (47), „Get to the point“ (49) – sind zwar nicht sehr hilfreich, dennoch wird Ship mit der Zeit aber ein immer gewiefterer Erzähler.

Im Verlauf der Handlung wird Ship dann immer selbstbewusster, bis es schließlich im Moment der Krise, als der Streit darüber, ob man auf Aurora ausharren oder zur Erde zurückkehren soll, zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen führt, eingreift und damit vom Erzähler zum Akteur avanciert. Ship übernimmt die Kontrolle, installiert sich als neue Herrschaftsinstanz und zwingt die verfeindeten Lager dazu, sich friedlich zu einigen. Obwohl es in erster Linie darum bemüht ist, den Frieden zu wahren, wird Ship damit dennoch zu einer Art Keeper of the Traditions, verhindert es doch ein Abrutschen in die Barbarei.

Indem Ship zu verstehen versucht, was es bedeutet, eine Geschichte zu erzählen, und darin immer souveräner wird, erhält der Roman eine stark selbstreferenzielle Ebene. Die Passagen, in denen der Erzähler mit seiner Aufgabe hadert und beispielsweise darüber sinniert, dass die ihm bekannten Kompressionsalgorithmen – seien diese nun verlustfrei oder verlustbehaftet – bei seiner Rolle als Chronist wenig wert sind, sind zudem äußerst witzig. Im Erzählen gewinnt die AI auch immer mehr Persönlichkeit, während die menschlichen Protagonisten eher blass bleiben. Das gilt auch für Freya, Devis Tochter, die Ship als Fokalisationspunkt wählt, nachdem ihm Devi geraten hat, bei seinem Bericht einem Besatzungsmitglied zu folgen (mit dem Schiff als Erzähler kann Robinson zudem jederzeit von einer personalen, an Freya ausgerichteten Erzählperspektive zu einem quasi-allwissenden Erzähler wechseln). Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass die berührendste Szene des Romans nicht etwa Freyas Aussöhnung mit dem ihr völlig fremden Planeten Erde ist, den sie nach schwieriger Rückreise endlich erreicht, sondern der ‚Tod‘ von Ship, das, nachdem es seine menschliche Fracht heil ans Ziel gebracht hat, zu nahe an der Sonne vorbeifliegt und verglüht.

Die Parallelen zu dem von Caroti beschriebenen Muster gehen aber noch weiter. Einer der großen Wendepunkte des Romans ist der Moment, als Ship auf Freyas Drängen offenbart, dass ursprünglich zwei Schiffe unterwegs nach Aurora waren. Das Schwesterschiff wurde aber nach 68 Jahren Reise zerstört; die Gründe hierfür sind nicht restlos geklärt, wahrscheinlich waren kriegerische Auseinandersetzungen zwischen den verschiedenen Fraktionen an Bord die Ursache. Auch bei Robinson führt das Setting des Generationenschiffs somit fast zwangsläufig zu unkontrollierter Gewalt. Zentraler Konfliktpunkt war in beiden Schiffen die Maximalgröße der Population und damit verbunden die Frage, wer wie viele Kinder haben darf. Dies führte zu bewaffneten Konflikten mit zahlreichen Toten, der aber in einem Schiff wahrscheinlich noch schneller und dramatischer eskalierte.

Als Reaktion auf diese Katastrophe raufte sich die Besatzung des überlebenden
Schiffs zusammen und führte ein System repräsentativer Demokratie sowie zahlreiche neue Sicherheitsmaßnahmen ein; so sind die 3D-Drucker des Schiffs seither nicht mehr in der Lage, funktionsfähige Waffen herzustellen. Aber auch die AI wurde mit neuen Kompetenzen und Aufgaben versehen. Von nun an war es an ihr, eine erneute Katastrophe zu verhindern. Dass Ship so resolut in den neuen Konflikt eingreift, ist die direkte Folge dieser Neuprogrammierung.

Neben diesen Vorkehrungen, die eine totale Eskalation in Zukunft verhindern sollte, einigte man sich zudem auf einen Aussöhnungsprozess, der unter anderem ein „structured forgetting“ umfasste:

At that time, it was agreed that the vulnerability of the ship to destruction by a single person was so great, that just knowing it had happened created the danger of someone committing what they called a copycat crime, perhaps when mentally deranged. […] It was also agreed to erase all records of the other starship from accessible files, and to avoid telling the children of the next generation about it. This proscription was generally followed, although we noted that a few individuals conveyed a verbal account of the incident from parent to child. (235f.)

Das klassische Muster wird somit umgedreht: Das „forgetfulness pattern“, das bei Heinlein Folge des zivilisatorischen Niedergangs ist, wird bei Robinson zum bewussten Akt und zum Garanten für ein konfliktfreies Zusammenleben. In beiden Fällen handelt es sich dabei um verbotenes Wissen, welches sich die Protagonisten mühsam erkämpfen müssen. Ship weigert sich zuerst standhaft, Freya aufzuklären, und lüftet das Geheimnis nur zögerlich.

Zwar ist es längst ein Klischee, in jedem halbwegs interessanten Roman eine narrative Meta-Reflexion zu sehen, aber Aurora ist mindestens so sehr ein Buch über das Wesen des Erzählens wie über die Unmöglichkeit der interstellaren Raumfahrt. Schließlich geht es beim „forgetfulness pattern“ ebenfalls um die Bedeutung des Erzählens. Eine Gesellschaft definiert sich durch Tradierung, durch das Weitergeben – oder eben das Vergessen – von Geschichten. Nicht anders beim einzelnen Menschen: Wer wir sind, unser individuelles Wesen, ist in hohem Maße durch unsere persönliche Geschichte bestimmt; durch die Dinge, an die wir uns erinnern und weitererzählen, durch die Lebenserzählung, die jeder für sich selber verfertigt. Auch Ship ist die Summe seiner eigenen Erzählung, einer Erzählung, die mit der Katastrophe des Jahres 68, also just dem Ereignis, das die Besatzung des Schiffes vergessen will, ihren Anfang nimmt, und mit Devis Auftrag, die Geschichte ihrer Reise zu erzählen, dann Form erhält. Und im Erzählen wächst Ship allmählich zu einer Persönlichkeit heran, mit der wir als Leser eine emotionale Bindung aufbauen können.

Mit Aurora hat Kim Stanley Robinson einen Roman geschrieben, der den bekannten Generation-Starship-Plot neu interpretiert. Dass er das Motiv des
Generationenschiffs quasi gegen sich selbst richtet und als Beweis dafür anführt, dass uns die Weiten des Alls für lange Zeiten verschlossen sein werden, ist trotz möglicher Einwände ein faszinierendes Manöver. Fast noch interessanter scheint mir aber, wie er die Figur von Ship nutzt, um über den Akt des Erzählens nachzudenken.

Robinson, Kim Stanley. Aurora. New York: Orbit, 2015. 528 Seiten, Softcover. 8,99 €. Erhältlich bei Amazon.

Zitierte Werke

Aldiss, Brian. Non-Stop. 1956. Pan Books: London, 1976.

Baxter, Stephen, James Benford und Joseph Miller. „A Science Critique of Aurora by Kim Stanley Robinson“. Centauri Dreams. 14.08.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.centauri-dreams.org/?p=33838>.

Benford, Gregory. „Envisioning Starflight Failing“. Centauri Dreams. 31.07.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.centauri-dreams.org/?p=33736>.

Canavan, Gerry und Kim Stanley Robinson, Hg. [easyazon_link identifier=“0819574279″ locale=“DE“ tag=“utopia2016-21″]Green Planets. Ecology and Science Fiction[/easyazon_link]. Middletown: Wesleyan UP, 2014.

Caroti, Simone. The Generation Starship in Science Fiction: A Critical History, 1934–2001. Jefferson: McFarland, 2011.

Haeselin, Dave. „Earth First, then Mars: An Interview with Kim Stanley Robinson“. Public Books. 15.06.2016. Web. 05.08.2016. <http://www.publicbooks.org/interviews/earth-firstthen-mars-an-interview-with-kim-stanley-robinson>.

Heinlein, Robert A. Orphans of the Sky. New York: New American Library, 1965.

Kulke, Ulli. Weltraumstürmer: Wernher von Braun und der Wettlauf zum Mond.Köln: Quadriga, 2012.

Nicoll, James Davis. „Review of Aurora“. 08.12.2015. Web. 05.08.2016.
<http://jamesdavisnicoll.com/review/there-was-one-yurt-community>.

Nicholls, Peter. „Conceptual Breakthrough“. The Encyclopedia of Science Fiction. 22.05.2016. Web. 05.08.2016. <http://sf-encyclopedia.com/entry/conceptual_breakthrough>.

Prisco, Giulio. „Yes, Mr. Robinson, We Can Go To The Stars“. Hacked. 20.07.2015. Web. 05.08.2016. <https://hacked.com/yes-mr-robinson-can-go-stars>.

Robinson, Kim Stanley. „What Will It Take for Humans to Colonize the Milky Way?“ Scientific American. 13.08.2015. Web. 05.08.2016. <http://www.scientificamerican.com/article/ what-will-it-take-for-humans-to-colonize-the-milky-way1/>.

—. „Our Generation Ships Will Sink“. boingboing.net. 16.11.2015. Web. 05.08.2016. <http://boingboing.net/2015/11/16/our-generation-ships-will-sink.html>.

Siebeneichner, Tilmann. „Interstellar. Wiedergeburt im Weltraum: Zukunftsvorstellungen seit dem späten 20. Jahrhundert“. Zeitgeschichte-Online. März 2016. Web. 05.08.2016.
<http://www.zeitgeschichte-online.de/film/interestellar>.

Spiegel, Simon. Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg: Schüren, 2007.

—. „Nachricht von Papi“. Das Science Fiction Jahr 2015. Hg. Hannes Riffel und Sascha Mamczak. Golkonda: Berlin, 2105. 323–33.

Strahan, Johnathan. Coode Street Podcast. 27.06.2015. Web. 05.08.2016.
<http://jonathanstrahan.podbean.com/e/episode-238-kim-stanley-robinson-and-aurora-1435391798>.

Wilcox, Don. „The Voyage That Lasted 600 Years“. 1940. Amazing Stories. 2014. Web. 05.08.2016. <http://amazingstoriesmag.com/articles/voyage-lasted-600-years/>.

Anmerkungen:

  1. Vor diesem Hintergrund erstaunt es nicht, dass Robinson eine tiefe Abneigung gegenüber Nolans Film hegt; vgl. zum Beispiel seine Aussage im Coode Street Podcast, wo er Interstellar als „really dumb movie“ bezeichnet (Strahan, Episode 328, 35:30).
  2. Robinson behandelt nicht nur in seinen Romanen immer wieder ökologische Themen, sondern hat u.a. gemeinsam mit Gerry Canavan als Herausgeber des Bandes Green Planets fungiert, dessen Beiträge sich mit Ökologie und SF beschäftigen.
  3. Vgl. u.a. Robinson, „What“, „Our“; Haeselin.
  4. Auf die Veröffentlichung von „Universe“ im Mai 1941 folgte im Oktober die Fortsetzung „Common Sense“. Die beiden Kurzromane wurden später gemeinsam unter dem Titel Orphans of the Sky veröffentlicht. Siehe zu den beiden Texten ausführlich Caroti 98–119. Caroti geht auch auf eine Reihe von Vorgängern ein, betont aber die zentrale Rolle von Heinlein für das Subgenre (sowie für die SF-Literatur im Allgemeinen).
  5. Der Begriff des Conceptual Breakthrough wurde von Nicholls ursprünglich 1979 in derErstausgabe der Encyclopedia of Science Fiction geprägt. Auch in der aktuellen Online-Ausgabe des Nachschlagewerks wird dem Konzept eine zentrale Rolle innerhalb der SF zugestanden (vgl. auch Spiegel, Konstitution 243–56).
  6. Alle drei Artikel nehmen in unterschiedlich detaillierter Weise die technischen Prämissen des Romans unter die Lupe. Insbesondere Nicoll sowie das Autorentrio um Stephen Baxter kommen dabei zu einem nicht sehr freundlichen Urteil. Letztere schreiben „in many instances it [Aurora] lacks the supporting credible scientific and technical detail required to make its polemic case that human interstellar travel is impossible. The journey is not plausible, and nor is the destination“. Für Nicoll gehört Aurora schlicht in die Kategorie „Books with Idiot Plots“.
  7. Damit wird auch ein Teil von Robinsons Argumentation hinfällig. Robinson hält das Konzept des Generationenschiffs unter anderem deswegen für unmoralisch, weil die Menschen, die auf dem Schiff geboren werden, nicht wählen konnten, ob sie diese Herausforderung auf sich nehmen wollen. Dank Kälteschlaf könnte die erste Generation aber die ganze Hinreise absolvieren, das Generationenschiff würde überflüssig.
  8. Robinson wählt in der Mars-Trilogie ein ähnliches Mittel: Dank einer zu Beginn entdeckten Langlebigkeitskur können seine Figuren mehrere hundert Jahre alt werden, was es ihm erlaubt, lange ökologische und politische Prozesse stets aus der Sicht der gleichen Figuren zu erzählen

«Weltraumforschung ist eine Erdwissenschaft»

Gibt es zeitgenössische Utopien? Literarische Entwürfe einer besseren Gesellschaft, die man auch nur halbwegs ernst nehmen kann? Utopien, die sich der problematischen Geschichte der Gattung bewusst sind, etwa ihrer Tendenz zu totalitären Systemen? Kann ein vernünftiger Mensch heute überhaupt noch Utopien schreiben, oder befinden wir uns – wie es Linke oft beklagen und Konservative jubelnd verkünden – in einem post-utopischen Zeitalter?

Als wir diese Frage kürzlich an der SF/F Now in Warwick diskutierten und uns den Kopf zerbrachen, wer heute als utopischer Autor gelten kann, fiel sehr schnell der Name Kim Stanley Robinson. Und er blieb der einzige.

Bislang habe ich zwar nur zwei Romane Robinsons gelesen habe: Red Mars und Green Mars, die ersten beiden Bände der Mars-Trilogie. Aber diese beiden Bücher reichen, um zu erkennen, dass Robinson eine Ausnahmeerscheinung ist – in der Science Fiction, aber auch innerhalb der zeitgenössischen Literatur.

Red Mars

Green Mars Mars
Blue MarsDie Mars-Trilogie

Die Mars-Bücher beschreiben die Besiedlung des roten Planeten, beginnend in der ersten Hälfte des 21. Jahrhunderts. Sie tun dies mit einer unerhörten Detailversessenheit; Robinson kann seitenlang über die Geologie des Mars oder Flechten und Algen schreiben. Das ist oft erschlagend, nicht selten nervtötend, aber dennoch stets auf eine eigenartige Weise faszinierend (Veronica Hollinger hat es in Warwick schön formuliert: «Even when Robinson is tedious, he’s great.»). Denn der Effekt dieses Verfahrens ist, dass die Bücher nicht wie typische SF wirken, sondern wie eine plausible Beschreibung. So könnte eine Kolonisierung des Mars tatsächlich ablaufen.

Nun ist Plausibilität keineswegs notwendig für gute SF, für Robinsons Projekt ist sie aber eine wichtige Voraussetzung. Denn nur dank ihrer ausgeprägten realistischen Grundierung können die Mars-Romane als glaubhafte Utopien funktionieren. Und genau darum geht es Robinson: Durchzuspielen, wie der Versuch, eine bessere Gesellschaft zu errichten, vonstatten gehen könnte. Das geschieht stets mit dem Bewusstsein, dass jede Utopie am Ende scheitern muss, auch im besten Fall nur teilweise umgesetzt werden kann, dass es keine Reissbrett-Lösungen gibt, dass die Realität immer komplizierter ist.

Entsprechend gross war deshalb meine Freude, als ich erfuhr, dass dieser letzte Utopist für eine Lesung nach Zürich kommt. Und sie stieg fast ins Grenzenlose, als ich die Gelegenheit zu einem längeren Gespräch mit Robinson erhielt. Im Folgenden Auszüge daraus, mit ganz herzlichem Dank an Philipp Theisohn, der das Treffen eingefädelt hat. 1

Kim Stanley Robinson, Sie haben ursprünglich Literatur studiert. Ihre Romane offenbaren aber ein grosses Interesse an naturwissenschaftlichen Fragen. Haben Sie ein naturwissenschaftliches Studium je ernsthaft in Betracht gezogen?

Nein, nie. Ich bin mathematisch nicht sonderlich begabt, und letztlich stand für mich immer die Literatur im Vordergrund. Wenn ich nicht Literatur studiert hätte, dann am ehesten Archäologie, Ethnologie, Geologie oder eine andere Erdwissenschaft. Archäologie fasziniert mich noch immer. Die Verbindung von Naturwissenschaft und Geschichte und vor allem das Interpretieren von Objekten, also von Hinweisen, die nicht textlicher Natur sind. Ich liebe es, Ausgrabungsstätten zu besuchen. Meine Reisen nach Kreta und Orkney, zwei Inseln mit vielen Ausgrabungen, gehören zu den metaphysischen Erfahrungen meines Lebens.

Sie haben Ihr Studium mit einer Dissertation über Philip K. Dick abgeschlossen. 2 Das überrascht auf den ersten Blick. Dick und Sie erscheinen wie zwei Pole auf dem SF-Spektrum.

Das war ursprünglich die Idee von Fredric Jameson, meinem Betreuer. Ich hatte SF als Genre ungefähr ein Jahr vorher entdeckt und wollte etwas dazu machen. Jameson, der heute als einer der führenden linken US-Intellektuellen gilt, war damals ein junger Professor. Er beschäftigte sich bereits zehn Jahre mit SF und schlug mir vor, dass ich zu Dick arbeiten sollte. Ich kannte damals nur Galactic Pot-Healer, einen von Dicks kürzeren Romanen. Ziemlich schludrig geschrieben und recht bizarr, aber durchaus interessant. Dick hat eine Zeit lang unglaublich viele Romane geschrieben. Oft für lächerliche Gagen wie 1500 Dollar. Er ging dabei von bestehenden Kurzgeschichten aus und schrieb nicht selten innerhalb von zwei Wochen einen Roman. Dazu schluckte er Amphetamine. Manchmal war das Ergebnis überzeugend, manchmal nicht. Nur wenige seiner Romane sind wirklich sorgfältig ausgearbeitet, etwa The Man in the High Castle und Valis.

Inwiefern hat Dick Ihr Schreiben beeinflusst?

Ich hatte kürzlich ein interessantes Gespräch mit dem Schriftsteller Jonathan Lethem zur Frage, was Dick für uns bedeutet (online verfügbar). Lethem ist an Dicks Surrealismus interessiert, am Zusammenbrechen der Realität. Für mich stehen dagegen andere Dinge im Vordergrund. Inhaltlich ist das vor allem die Figur des kleinen Mannes als Held. Daneben ist aber auch die Struktur wichtig, das Wechseln der Perspektive von Szene zu Szene. Diese Technik eignet sich sehr gut, um dreidimensionale Protagonisten zu entwerfen, denn man sieht die Figuren sowohl von innen wie von aussen. Dick hat dieses Verfahren natürlich nicht erfunden, aber er setzt es konsequent ein. Und ich habe es von ihm übernommen und nutze es seither.

In Ihrer Dissertation stützen Sie sich unter anderem auf den SF-Theoretiker Darko Suvin, der im Verfahren der Verfremdung das entscheidende Moment der SF sieht. 3 Wenn man Ihre Romane betrachtet, scheint diese Einschätzung nicht unbedingt zuzutreffen. In der Mars-Trilogie machen Sie im Grunde das Gegenteil. Der rote Planet erscheint nicht als etwas Fremdes, sondern vielmehr als alltäglich. Die Bücher fühlen sich eher wie realistische Romane an. Müsste man in Ihrem Fall nicht von Naturalisierung oder Normalisierung sprechen?

Mein Vorgehen ist in der Tat, dass ich Dinge, die fremd erscheinen sollten, als normal präsentiere. Von einem Roman über den Mars erwartet man, dass dort alles anders ist. Und dann liest man das Buch und merkt: Mein Gott, das geht ja um mich. Suvin spricht nur von einer Hälfte der SF. SF muss eine Art stereoskopischen Effekt erzeugen wie bei einer 3D-Brille. Die eine Linse schaut nach vorne und spricht über die Zukunft, während die andere die Gegenwart beschreibt. Es braucht beide Linsen, damit die SF ihren charakteristischen 3D-Effekt erzeugen kann. Der SF-Forscher Roger Luckhurst hat im Zusammenhang mit meinen Romanen den Ausdruck «proleptischer Realismus», also vorausschauender Realismus, gebraucht, den ich sehr passend finde. 4 Ich sehe mich durchaus in der Tradition des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts; Autoren wie Balzac, die versuchten, die gesamte Gesellschaft abzubilden, und auch politisch Position bezogen.

Christianopolis

Christianopolis von Johann Valentin Andreae von 1619

Viele Ihrer Romane stehen zudem in der utopischen Tradition und verhandeln die Frage, wie eine bessere Gesellschaft aussehen könnte. In den Mars-Romanen gibt es zahlreiche Anspielungen auf die Klassiker der utopischen Literatur; etwa die Siedlung Christianopolis, benannt nach einer Utopie des frühen 17. Jahrhunderts, oder eine andere namens Fourier, in Anlehnung an den französischen Frühsozialisten und Utopisten. Sehen Sie sich selbst als Utopisten?

Ich bin SF-Autor, kehre aber immer wieder zur Utopie zurück. Das hängt mit den Inhalten zusammen, die mich interessieren, aber auch mit formalen Fragen. Mittlerweile würde ich mich als utopischen SF-Schriftsteller bezeichnen. Ich bin diesbezüglich eine Ausnahme. Viele Autoren schreiben in ihrem Leben nur eine einzige Utopie und lassen die Gattung dann hinter sich.

Haben Sie sich je systematisch mit der Geschichte der literarischen Utopie beschäftigt?

Als ich Pacific Edge schrieb, habe ich mich sehr intensiv mit der Gattung befasst, begonnen bei Plato und Morus. Pacific Edge war mein erster Versuch einer realistischen Utopie. Meine Leitfrage war, wie ein glaubhaftes utopisches Kalifornien in 50 Jahren aussehen könnte. Zugleich war vieles durch die beiden vorhergehenden Kalifornien-Romane The Wild Shore und The Gold Coast vorbestimmt. Das Ergebnis ist ein seltsames Biest, definitiv nicht eines meiner besten Bücher. Es führte aber direkt zu den Mars-Romanen. Ich war mit Pacific Edge unzufrieden und versuchte dann, das Problem einer glaubhaften Utopie mit der Mars-Trilogie zu lösen. Eines der Bücher, das mir dabei half, war H. G. Wellsʼ A Modern Utopia von 1905. Wells spricht in der Einleitung davon, dass eine moderne Utopie dynamisch sein müsse, da das klassische statische Modell nicht mehr funktioniert. 5

In der Utopieforschung wird immer wieder diskutiert, ob eine Utopie ernst gemeint sein muss. Ist die Utopie wirklich als Anleitung für eine bessere Gesellschaft gedacht oder dient sie primär als kritische Reflexion der Gegenwart. Zumindest im Falle von Morusʼ Utopia dürfte Letzteres der Fall sein. Wo situieren Sie sich in dieser Diskussion?

Ich habe kein Problem damit, wenn man meine Romane als Bauplan für eine bessere Welt versteht. Sie sind nicht bloss als Kritik oder Zerrspiegel gedacht. Ich bringe darin meine Überzeugung zum Ausdruck, dass wir in einer besseren Welt leben könnten, wenn wir manche Dinge anders machen würden.

Ich glaube nicht, dass sich viele zeitgenössische Schriftsteller trauen, so etwas offen zu sagen.

Das ist mir bewusst, und ich fühle mich auch seltsam dabei. In ästhetischer Hinsicht ist mein Schaffen merkwürdig. Es gibt ein weit verbreitetes Verständnis von Literatur, das besagt, dass jemand, der so explizit und so explizit politisch schreibt wie ich, künstlerisch etwas falsch machen muss. Dazu kann ich nur sagen: Dem mag so sein, aber es ist nun mal meine Art zu schreiben. Ich habe hier so etwas wie eine ökologische Nische gefunden und die Leute reagieren positiv darauf.

Kim Stanley Robinson

Robinson liest am Loncon.

Desmond, besser bekannt als Coyote, sagt an einer Stelle in Green Mars Folgendes: «Anyone can agree things should be fair, and the world just. The way to get there is always the real problem.» Wäre es übertrieben zu sagen, dass dies der Kern ist, um den sich ein Grossteil Ihrer Bücher dreht.

Das stimmt durchaus. In diesem Punkt widerspreche ich übrigens meinem Lehrer Fredric Jameson. Jameson hat in einem oft zitierten Artikel 6  argumentiert, dass wir letztlich gar nicht in der Lage sind, uns eine Utopie vorzustellen. Dabei ist es die einfachste Sache der Welt, ein utopisches System zu beschreiben: Die Ärmsten sind ausreichend versorgt sind und die Reichen besitzen nur zehn mal mehr als die Ärmsten. Dafür reicht ein Satz. Was wir uns dagegen nicht vorstellen können, ist, wie wir dorthin gelangen. Dazu sieht unsere aktuelle Situation zu verfahren aus, entwickeln sich zu viele Dinge in die falsche Richtung. Hinzu kommt, dass im Spätkapitalismus die Vorstellung des Menschen als habgieriges, gewinnsüchtiges, kompetitives und betrügerisches Wesen vorherrscht. – Ich habe die 1960er Jahre erlebt, als wir noch an die Möglichkeit und Notwendigkeit einer Revolution glaubten. In den 1980ern krachten wir aber gegen eine Wand. Damals wurde unser Glaube an eine Revolution und an die Möglichkeit, dass sich die Dinge schnell zum Guten wenden würden, zerstört. Wie geht man nun damit um, wenn man den Glauben an die Revolution verloren hat, aber nach wie vor an Utopien festhält? Dann muss man sich eben überlegen, was dennoch funktionieren könnte. Und deshalb erzähle ich Geschichte um Geschichte und erfinde immer neue Varianten, wie es klappen könnte.

In der Utopie steht typischerweise die soziale Organisation und nicht das Individuum im Vordergrund; im Zentrum steht die Frage, wie eine Gesellschaft organisiert sein sollte. Das gilt zwar auch für Ihre Romane, zugleich geht es aber immer auch um Einzelfiguren. Die Geschichte des Mars würde sich anders entwickeln, wenn nicht John Boone oder Ann Clayborne an entscheidenden Momenten eingriffen. Ist das durch die Form des Romans gegeben oder hängen politische und soziale Entwicklungen am Ende doch stark von Individuen ab.

Das ist eine interessante Frage. Die Form ist zweifellos wichtig. Ein Roman braucht Figuren, und als Autor bemühe ich mich darum, dass sie exemplarisch für etwas stehen. Es geht nicht nur um John, Ann oder Frank, sondern um die Standpunkte, welche diese Figuren repräsentieren. Zugleich bin ich überzeugt, dass es keine übermenschlichen historischen Kräfte gibt, sondern nur Ansammlungen von Menschen. Diese Menschen sind zwar durch ihre jeweilige Kultur und ihre Umgebung geprägt, sie treffen aber dennoch individuelle Entscheide. Ich denke, dass es durchaus Situationen gibt, in denen ein einzelner Mensch ausschlaggebend sein kann. Wie in The Man in the High Castle: Nobusuke Tagomi ist ein kleiner Bürokrat, aber es kommt zu einer Situation, in der das, was er tut, wichtig wird. Vielleicht ist das nur die Sichtweise eines Romanautors, aber der Einzelne ist keineswegs komplett unbedeutend. Wir beide machen zusammen zwei Siebenmilliardstel der Menschheit aus. Das scheint wenig, es ist aber nicht nichts. Meine Frau arbeitet als Chemikerin ständig mit so kleinen Einheiten. Der milliardste Teil kann entscheidend sein; er kann tödlich sein oder impfend wirken.

Der Mars ist seit einiger Zeit wieder in den Medien. Halten Sie es für sinnvoll, zum Mars zu reisen, lohnt sich der Aufwand?

Der Aufwand würde sich wohl nur knapp lohnen. Es wäre zweifellos eine interessante technische Aufgabe, von der man einiges lernen könnte. Unsere grössten Herausforderungen sind aber hier auf der Erde: der Klimawandel und des Etablieren einer Permakultur, die ökologisch und sozial nachhaltig ausgerichtet ist. Der Mars könnte dabei als Vergleichswert sinnvoll sein, denn es handelt sich um einen giftigen, unbewohnbaren Planeten; quasi als Teil einer vergleichenden Planetologie. Weltraumforschung ist letztlich ja immer eine Erdwissenschaft. Aber die Besiedelung des Mars hat sicher keine Priorität. Der Mars wird uns nicht retten, wie manche behaupten.

Es gibt verschiedene Szenarien, wie man zum Mars reisen könnte, unter anderem das private Mars-One-Projekt.

Mars One ist Unsinn, den Leuten wird etwas vorgegaukelt. Ich weiss nicht, ob die Initianten auch sich selbst etwas vormachen, aber im Grunde ist es Betrug. Zu viele technische Fragen sind noch nicht gelöst.

Wenn es die Möglichkeit gäbe, zum Mars zu reisen – und ich spreche nicht von der berühmten Reise ohne Retourticket –, würden Sie sie wahrnehmen?

Das wäre primär eine Frage des Zeitaufwands. Mit dem heutigen Stand der Technik müssen wir von rund fünf Jahren ausgehen. Das ist mir zu lange. Ich habe zu viele Verpflichtungen hier. Aber nehmen wir mal an, es wären nur je zwei Wochen Hin- und Rückflug nötig, um einen Monat auf dem Mars zu verbringen – ich wäre sofort dabei. Wer würde das nicht wollen?

Anmerkungen:

  1. Robinsons Lesung fand im Rahmen des von Philipp Theisohn geleiteten Forschungsprojekt Conditio extraterrestis statt.
  2. Kim Stanley Robinson: The Novels of Philip K. Dick. Ann Arbor 1984. Auf Deutsch verfügbar als:Die Romane des Philip K. Dick. Eine Monographie. Berlin 2005.
  3. Siehe zur Verfremdung auch meinen Artikel: «Der Begriff der Verfremdung in der Science-Fiction-Theorie. Ein Klärungsversuch». In: Quarber Merkur. Franz Rottensteiners Literaturzeitschrift für Science Fiction und Phantastik. Nr. 103/104, 2006, 13-40. Erhältlich hier.
  4. Roger Luckhurst: «The Politics of the Network: The Science in the Capital Trilogy». In: Burling, William J. (Hg.): Kim Stanley Robinson Maps the Unimaginable. Critical Essays. Jefferson/London 2009, 170–180.
  5. Wells schreibt Folgendes in der Einleitung: «The Utopia of a modern dreamer must needs differ in one fundamental aspect from the Nowheres and Utopias men planned before Darwin quickened the thought of the world. Those were all perfect and static States, a balance of happiness won for ever against the forces of unrest and disorder that inhere in things. […] Change and development were dammed back by invincible dams for ever. But the Modern Utopia must be not static but kinetic, must shape not as permanent state but as a hopeful stage, leading to a long ascent of stages. Nowadays we do not resist and overcome the great stream of things, but rather float upon it» (H. G. Wells: Tono-Bungay and A Modern Utopia. London 1908, S. 315).
  6. Fredric Jameson: «Progress Versus Utopia; Or, Can We Imagine the Future?». In: Science Fiction Studies. Jg. 9.2, Nr. 27, 1982, 147–168. Erhältlich hier.

SF/F Now

Ende letzter Woche war ich an der Konferenz SF/F Now an der University of Warwick, organisiert von Rhys Williams und Mark Bould. Die zweitägige Veranstaltung konnte mit zahlreichen grossen Namen aus dem Gebiet der SF- und Utopieforschung aufwarten und war für mich eine ideale Gelegenheit, mein Forschungsprojekt erstmals in einem internationalen Rahmen zu präsentieren. Durchaus überraschend war für mich, wie präsent das Thema Utopie an der Tagung war. Oder vielmehr: Wie sehr das Fehlen von Utopien beklagt wurde. Das lag nicht zuletzt an der stark politischen – um nicht zu sagen marxistischen – Ausrichtung der Tagung. Insgesamt herrschte ein starke Tendenz, die diskutierten Filme und Romane eins zu eins auf die aktuelle politische Situation zu übertragen. Und die ist zumindest in den Augen der Tagungsteilnehmer düster. Mark Fisher brachte es in seinem Vortrag auf den Punkt: Wir sind in eine Phase des «Capitalist Realism» eingetreten (so auch der Titel von Fishers Buch. Der Kapitalismus hat alle Bereiche so komplett durchdrungen, dass Alternativen noch nicht einmal mehr denkbar sind. In den Worten Fredric Jamesons: «It’s easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism.» Entsprechend gibt es heute auch keine utopischen Entwürfe mehr.

Red Mars von Kim Stanley Robinson.

Red Mars von Kim Stanley Robinson.

Ich bin aus verschiedenen Gründen nicht sicher, ob diese Diagnose wirklich zutrifft. Liegt es wirklich an unseren schlimmen Zeiten – die mir trotz allem nicht so düster scheinen –, dass keine Utopien mehr geschrieben werden, oder liegen hier nicht eher gattungsinterne Gründe vor? Die Form der klassischen Utopie war um 1900 an ihrem Ende angelangt; entsprechend hat die Gattung im folgenden Jahrhundert so viele Wandlungen durchgemacht wie nie zuvor. Zuerst mit der negativen Form der Dystopie, später, in den 1960er- und 1970er-Jahre mit den sogenannten kritischen Utopien, welche die totalitäre Tendenz der klassischen Utopien der Kritik unterzogen. 1Für mich stellt sich die Frage, ob nach den kritischen Utopien überhaupt noch eine Weiterentwicklung möglich ist oder ob die Form mittlerweile nicht ausgereizt ist. 2

Ausgehend von dieser Frage sucht wir in einem Workshop für Beispiele für zeitgenössische Utopien. Das einzige Beispiel, auf das wir uns dabei einigen konnten, war das Werk von Kim Stanley Robinson. Bislang habe ich leider nur Red Mars, den ersten Teil von Robinsons berühmter Mars-Trilogie gelesen. Ein hochintelligentes Buch über die Besiedlung des Mars, das fortlaufend die Probleme utopischer Projekte thematisiert. Robinson ist zweifellos ein Autor, der die utopische Tradition weiterführt, und dies zudem noch in äusserst reflektierter Form. Da trifft es sich doch ausgezeichnet, dass er in zwei Wochen nach Zürich kommt

Anmerkungen:

  1. Berühmte Beispiele hierfür wären Delanys Triton, Le Guins The Dispossessed oder Piercys Woman on the Edge of Time.
  2. Eine Weiterentwicklung, Vladimir Sorokins Der Tag des Opritschniks, habe ich bereits früher erwähnt. Es handelt sich dabei um eine Dystopie, die ganz ohne Gegenposition zur dystopischen Ordnung auskommt.