I have seen it

Wie immer gilt ein genereller Spoilervorbehalt. 1 Für alle, die Blade Runner und Blade Runner 2049 noch nicht gesehen haben, dürften die folgenden Ausführungen aber ohnehin nicht sonderlich interessant sein.

Blade Runner ist ein Film, mit dem mich eine komplizierte Hassliebe verbindet. Im Schlusswort meiner Dissertation Die Konstitution des Wunderbaren beschreibe ich, wie der Film mein Leben verändert hat, und so übertrieben das klingen mag, ist es doch keineswegs falsch. Als ich den Film vor fast einem Vierteljahrhundert zum ersten Mal sah, hat er mich regelrecht erschlagen und mir zum ersten Mal wirklich klar gemacht, was Kino alles kann. Meine Begeisterung für das Medium Film hängt wesentlich mit Blade Runner zusammen (und mit Twin Peaks, aber das ist eine andere Geschichte).

Seither ist einiges geschehen. Ich habe den Film mittlerweile so oft gesehen und vor allem so viel über ihn gelesen, dass ich ihn kaum noch ertrage. Manche Manierismen des Films sind schlecht gealtert, und seit mich meine bessere Hälfte auf die totale Humorlosigkeit des Films aufmerksam gemacht hat, stehe ich auch seinem Pathos kritischer gegenüber.

Rutger Hauer

«Like tears in the rain.» – Rutger Hauer trägt in Blade Runner dick auf …

Und nun also Blade Runner 2049. Die Kritiken sind, soweit ich es überblicke, überwiegend positiv, was mich doch etwas überrascht. Der Film ist zwar deutlich besser, als ich befürchtet habe – insbesondere die ersten 30–45 Minuten fand ich sehr gelungen –, weist in meinen Augen aber auch offensichtliche Schwächen auf. Er ist deutlich zu lang, im Plot gibt es massive Löcher und den Text, den man Jared Leto für seine Rolle als Bösewicht Wallace verpasst hat, grenzt schon fast an Körperverletzung. 2

Jared Leto

… doch Jared Leto in Blade Runner 2049 ist viel schlimmer.

In diesem Eintrag möchte ich aber nicht den Film rezensieren, sondern einen Aspekt beleuchten, der in meinen Augen viel darüber aussagt, wie sich das populäre Kino in den vergangenen drei Jahrzehnten verändert hat.

Blade Runner ist ein Film mit einer äusserst chaotischen Produktionsgeschichte, der bei Erscheinen nur mässig Erfolg hatte und dann über die Jahre hinweg, quasi unter der Hand, allmählich zum Kultfilm wurde. Gründe dafür gibt es mehrere. Die schiere visuelle Brillanz, das grossartige Set Design, die Effekte, das Licht – all das sind sicher wichtige Faktoren. Ebenso wichtig ist aber auch, dass sich Blade Runner als äusserst fruchtbarer Boden für Interpretationen aller Art erwiesen hat. Zu kaum einem Film wurde so viel geschrieben – sowohl von Wissenschaftlern wie auch von Fans. 3

Manche dieser Deutungen sind offensichtlich im Film angelegt. Dass der Film auf ganz verschiedenen Ebenen mit dem Augen-Motiv spielt, ist kein Zufall. Dass Roy Batty im Schlusskampf als Jesus-Figur erscheint, ebenfalls. Anderes, wie zum Beispiel die variierende Zahl der Replikanten, die Deckard jagen muss, ist das Ergebnis der chaotischen Produktion (und wurde deshalb im 2007 erschienenen Final Cut auch ‹korrigiert›).

Origami-Einhorn

Die Papierfigur des Anstosses: Was bedeutet das Origami-Einhorn am Ende von Blade Runner?

Was diese Dinge alle gemeinsam haben, ist, dass sie für den eigentlichen Plot weitgehend bedeutungslos sind. Das gilt selbst für die Frage aller Fragen, die, ob Deckard selbst ein Replikant ist. Zweifellos hat es auf die Interpretation des Films Einfluss, ob dessen Hauptfigur ein Mensch oder ein Replikant ist. Ein zentrales Thema von Blade Runner ist schliesslich, was den Mensch zum Menschen macht, und wenn der Replikantenjäger selbst kein Mensch ist, wird die ganze Versuchsanordnung noch komplizierter. Auf den Plot wirkt sich die Erkenntnis, dass Deckard ein Replikant ist – wenn man sich denn dieser Interpretation anschliessen will –, aber kaum aus. Diese Einsicht ist kein Plottwist, nichts, was gespoilert werden könnte. Sie ist – wie auch diverse andere Interpretationsansätze – in erster Linie Subtext, der den Film anreichert, den Plot aber kaum tangiert.

Blade Runner 2049 funktioniert diesbezüglich ganz anders. Eines der – wenn nicht sogar das – zentralen Rätsel des Films ist, ob die von Ryan Gosling gespielt Hautpfigur K der Sohn von Deckard und Rachael ist. Aber auch über dieses Geheimnis hinaus sind die Anspielungen und Bezüge sehr viel direkter in die Handlung integriert. Die wenigsten Zuschauer von Blade Runner dürften beim ersten Schauen gemerkt haben, dass die Seriennumer einer synthetischen Schlangenhaut, die Deckard in einer Szene vorliest, nicht mit der Zahl identisch ist, die kurz im Bild zu sehen ist (wobei auch dieser ‹Fehler› im Final Cut korrigiert wurde). Wenn K im Sequel von einer anderen Figur eine Ausgabe von Nabokovs Roman Pale Fire in die Hand gedrückt kriegt, geschieht das hingegen sehr viel weniger versteckt.

Trojaner

Bereits als Fan-Artikel erhältlich: Das ‹neue Einhorn› aus Blade Runner 2049.

Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen: Es geht mir nicht darum, was diese Dinge im Einzelnen bedeuten könnten oder ob die eine Variante nun eleganter oder besser ist als die andere, sondern darum, dass hier ganz verschiedene Arten des Erzählens sichtbar werden. Scotts Film folgt einem relativ gradlinigen Krimi- resp. Action-Plot, der mit zahlreichen – ob absichtlich gesetzten oder zufällig entstandenen – Momenten angereichert ist, die zur eingehenderen Interpretation einladen. Bei Villeneuve bilden die Twists sowie Aufforderungen zum Kombinieren und Ausknobeln dagegen einen integralen Teil des Plots.

Der Film ist diesbezüglich kein Einzelfalls, sondern typisch für das Mainstream-Kino der letzten 20 Jahre. Steven Johnson argumentiert in seinem Büchlein Everything Bad is Good for You, dass die Popkultur in den vergangenen Jahrzehnten viel komplexere Formen angenommen hat und dass heute jede Nachmittagsserie deutlich mehr von ihrem Publikum verlangt als noch in den 1950er-Jahren. Man kann sich darüber streiten, ob dieser Befund so allgemein gilt, wie Johnson behauptet, aber dass zumindest gewisse Segmente der populären Kultur heute von einem deutlich aktiveren Zuschauer ausgehen als noch vor 30 Jahren, ist wohl unbestritten. Hauptsächlich verantwortlich für diese Veränderung sind veränderte Rezeptionsgewohnheiten, die Medien wie DVD und später VoD und Online-Medien mit sich brachten. 4 Aber ein Stück weit hängt diese Entwicklung wohl auch damit zusammen, dass nicht zuletzt Filme wie Blade Runner gezeigt haben, dass es Zuschauer gibt, die sich für diese Art von Deutungsakrobatik begeistern können. In gewissem Sinne steht Blade Runner 2049 damit am – sehr vorläufigen – Endpunkt einer Entwicklung, die unter anderem mit Blade Runner ihren Anfang nahm.

Ryan Gosling und Ana de Armas

Träumen Replikanten von holographischen Geliebten?

 

Update: Es gibt noch einen anderen Aspekt, in dem deutlich wird, wie sehr sich das filmische Erzählen von Blade Runner zu Blade Runner 2049 gewandelt hat. Scotts Film hatte zwar zumindest im Director’s Cut ein offenes Ende, war aber nicht auf eine Fortsetzung ausgerichtet. Der neue Film bietet bietet dagegen gleich mehrer Ansatzpunkte für ein Sequel. Nicht nur bleibt mit der Figur von Wallace der Oberbösewicht am Leben, es wird zudem reichlich spät und ohne echte erzählerische Motivation ein komplett neuer Handlungsstrang eingeführt, der sich um einen bevorstehenden Aufstand der Replikanten dreht. Dieser Subplot führt allerdings komplett ins Leere, und es deutet einiges darauf hin, als sei er primär dazu da, um die Geschichte in einem weiteren Film fortzuspinnen. 5

Blade Runner 2049 bereitet aber nicht nur mögliche Fortsetzungen vor, sondern verändert darüber hinaus auch die Vergangenheit. Denn wie wir von Wallace erfahren, war es kein Zufall, dass sich Deckard und Rachael im ersten Teil kennenlernten; die ganze Liebesgeschichte zwischen den beiden war vielmehr Teil eines Plans, mit dem Replikanten-Bauer Tyrrell die Zeugung des ersten Replikanten-Babys in die Wege leitete. Dass diese Erklärung überhaupt keinen Sinn ergibt und der Handlung des ersten Films komplett zuwider läuft, sie hier nur am Rande erwähnt. Im Kontext meiner übrigen Ausführungen ist relevanter, dass Blade Runner 2049 auch mit diesem Story-Retroffiting voll im Trend liegt. Hollywood konzipiert gerade bei Grossproduktionen immer weniger einzelne Filme, sondern lieber ganze Franchises oder am besten komplette erzählerische Universen. Das Marvel Cinematic Universe ist hier das erfolgreichste Beispiel, DC versucht mit weniger Glück Ähnliches, und natürlich sind auch die jüngsten Star-Wars-Filme ein Beispiel für diesen Trend. Selbst die James-Bond-Reihe macht mit. Waren bisher alle Filme mit 007 abgeschlossene Abenteuer, die sich nur minimal aufeinander bezogen, baut Spectre eine nachträgliche Chronologie, die gegen jede Logik alle Filme mit Daniel Craigs Bond in ein erzählerisches Kontinuum zwängt. 6 Das Gleiche – und ähnlich wenig überzeugend – versucht nun auch Blade Runner 2049.

Anmerkungen:

  1. Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie leidet, sollte die Einträge zu aktuellen Filmen somit besser meiden.
  2. Philip-K-Dick-Koryphäe Andrew Butler hat zum Film gebloggt und seine Einschätzung deckt sich im Wesentlichen mit meiner.
  3. Siehe zur Bedeutung von Blade Runner auch meinen Essay für die Filmzeitschrift Frame.
  4. In meiner Spoiler-Kolumne für das Filmbulletin habe ich mich mehrfach mit dieser Frage beschäftigt. Siehe dazu etwa den Artikel «Eine kurze Geschichte der Spoilerphobie».
  5. Da Blade Runner 2049 in den USA schlecht gestartet ist, stehen die Chance für eine potenzielle Fortsetzung allerdings nicht sonderlich gut.
  6. Siehe dazu auch meine Rezension des Films.

Radiobeitrag zum Thema Spoiler

Wie aufmerksame Leser wissen, habe ich mir für das Filmbulletin während zwei Jahren Gedanken zum Thema Spoiler gemacht. In diesem Zusammenhang hat mich der WDR 3 für eine Ausgabe der Sendung «Kultur am Mittag» interviewt. Im O-Ton komme ich in dem Beitrag zwar nicht sehr ausführlich zu Wort, aber wer meine Kolumne in der Vergangenheit verfolgt hat, dem wird vieles in dem Beitrag bekannt vorkommen.

 

Lost

Besonders viel Spoiler-Material: Lost.

defa-futurum

An der diesjährigen Jahrestagung der Gesellschaft für Fantastikforschung an der Universität Wien hielt ich einen Vortrag zur defa-futurum. Diese künstlerische Arbeitsgruppe der DEFA hatte in den 1970er-Jahren den Auftrag, „sozialistische Zukunftsfilme“ – sowohl fiktionale als auch nichtfiktionale – zu produzieren. Zwar konnten die hochgesteckten Ziele nicht erreicht werden, defa-futurum ist für meine Zwecke aber dennoch ein sehr interessantes Beispiel.

Simon redet.

In Aktion an der GFF-Tagung.

Derzeit existiert mit Ausnahme eines Artikels von Sonja Fritzsche so gut wie keine Literatur zu defa-futurum. In meiner Habilitation widme ich der AG ein Kapitel. Der Vortrag gibt erste Einblicke in meine Arbeit.

Literatur

Fritzsche, Sonja: „East Germany’s Werkstatt Zukunft: Futurology and the Science Fiction Films of defa-futurum“. In: German Studies Review 29/2, 2006, 367–386.

Vortrag an der Universität Bern

Im Rahmen der interdisziplinären Vorlesungsreihe zum Thema Visionen des Collegium generale der Universität Bern werde ich kommenden Mittwoch einen Vortrag mit dem Titel «We’ll Meet Again Some Sunny Day.» Apokalypse und Klimawandel im Science-Fiction-Film halten.

Statt vieler Wort hier das offizielle Abstract des Vortrags: Als Genre, das meist einen technisch avancierten Zustand zeigt, scheint die Science Fiction in idealer Weise geeignet, die Folgen wissenschaftlicher und generell zivilisatorischer Entwicklungen darzustellen. Doch tatsächlich bekundet die filmische Science Fiction grosse Mühe, halbwegs plausible Zukunftsszenarien zu entwerfen. Die Anforderungen des Spielfilms – Spannungskurve, Konzentration auf wenige Figuren, Massentauglichkeit etc. – führen dazu, dass das Genre oft in der Form von Katastrophenfilmen auftritt, welche die von Susan Sontag beschriebene «peculiar beauties to be found in wreaking havoc» zelebrieren. Dies gilt auch für das Phänomen des Klimwandels, das sich als besonders filmuntauglich entpuppt. In meinem Vortrag gehe ich auf diese Probleme ein, präsentiere aber auch einige Ausnahmen.

Die kostenlose Veranstaltung findet am Mittwoch, 3. Mai, im Auditorium maximum der Universität Bern statt und dauert von 18.45 bis 19.45 Uhr.

Zur Veranstaltungswebsite.

Dr. Strangelove

«We’ll Meet Again …»

Filmreihe «Big Data» im Kino Xenix

Im von mir hoch geschätzten Zürcher Programmkino Xenix begann gestern ein Science-Fiction-Filmzyklus, an dessen Konzeption ich fleissig mitgeholfen habe. Unter dem Titel Big Data widmet sich sne Reihe dem Thema der digitalen Überwachung im SF-Film (sowie in einigen Dokumentarfilmen). Ausführlicheres zum grösseren Zusammenhang der Filme findet sich im offiziellen Begleittext, den ich für das Programmheft geschrieben habe. An dieser Stelle möchte ich nur auf einige filmische Perlen eingehen, die mir besonders am Herzen liegen.

2001: A Space Odyssey

Zu Stanley Kubrick Meisterwerk hat John Lennon schon das Wesentliche gesagt: «The movie should be shown in a temple 24 hours a day».

2001: A Space Odyssey

«I don’t like to talk about 2001 much, because it’s essentially a non-verbal experience.» – Stanley Kubrick.

 

Phase IV

Saul Bass dürfte Filmliebhabern vor allem als Gestalter von Filmvorspannen bekannt sein; berühmt ist seine Zusammenarbeit mit Alfred Hitchock (ein Titelsequenzen-Best-of gibt es auf YouTube). Bass hat aber auch die Logos von Grosskonzernen wie AT&T oder United Airlines oder Werbeplakate für Stanley Kubrick Horrorklassiker The Shining entworfen. Phase IV ist sein einziger Kinofilm und typisches Beispiel für einen hochinteressant verunglückten Film. Der Film handelt von intelligenten Ameisen, die Finsteres im Schilde führen. In Sachen Plot und Schauspiel weist er offensichtliche Schwächen auf. Was ihn dennoch sehenswert macht, ist, wie Bass die Ameisen inszeniert. Denn anders als beispielsweise in Them!, in dem Riesenameisen auftreten, handelt es sich bei den Krabbeltieren in Phase IV um ganz normale Insekten. Durch Makroaufnahmen, geschickte Beleuchtung und Schnitt sowie dramatische Musik, erzeugt der Film aber den Eindruck, dass die kleinen Biester tatsächlich etwas im Schilde führen (in Die Konstitution des Wunderbaren behandle ich den Film eingehend). Phase IV war bei Erscheinen ein Flop, hat mittlerweile aber einen gewissen Kultstatus erlangt. Während Jahren war er allerdings nicht auf DVD verfügbar und im Kino ist er ohnehin kaum je zu sehen. Also eine seltene Gelegenheit, sich den Film mal auf grosser Leinwand zu Gemüte zu führen.

Die Ameisen führen was im Schilde.

Welt am Draht
Rainer Werner Fassbinder dreht The Matrix – bloss ein Vierteljahundert früher. Als Slogan ein wenig zugespitzt, aber vom Prinzip her durchaus richtig. Fassbinders Verfilmung des Romans Simulacron-3 von Daniel F. Galouye nimmt in der Tat wesentliche Elemente des Wachowski-Films vorweg. Der Fernseher-Zweiteiler ist nicht nur interessant, weil die Kombination von SF-Themen mit dem für Fassbinder charakteristischen theatralischen Stil ziemlich ungewöhnlich ist, in dem Film trumpft auch Fassbinders langjähriger Kameramann, der unlängst verstorbene Michael Ballhaus, auf. Es wimmelt nur so von Spiegeln, Kreisbewegungen und anderen visuellen Highlights. Besondere Beachtung verdient auch die Tonspur (auf die ich in meinem Buch ebenfalls ausführlich eingehe). Welt am Draht war ebenfalls lange nicht greifbar, mittlerweile gibt es aber eine schöne rekonstruierte Fassung (deren Herstellung Ballhaus überwachte).

Welt am Draht

Nicht sehr entspannt im Cyberspace.

TRON

Walt Disney war Ende der 1970er ein ziemlich verschlafenes Studio, das nicht mehr in der Lage schien, etwas Originelles zu schaffen; TRON sollte die Wende bringen. Regisseur Steven Lisberger wollte nichts weniger als den ersten Kinofilm, der im grossen Stil Computeranimationen einsetzte. Es kam dann sehr anders: Die Technik erwies sich als weitaus weniger fortgeschritten als ursprünglich angenommen, so dass am Ende nur an ausgewählten Stellen digitale Animationen verwendet wurden. Um den speziellen Computerspiele-Look zu erreichen, ersann man bei Disney stattdessen einen unglaublich aufwendigen analogen Prozess, der viel Handarbeit verlangte und die Kosten in die Höhe trieb. Das Ergebnis war ein veritabler Flop, der fast den Ruin von Walt Disney bedeutet. Auch wenn der Plot ziemlich hohl ist, visuell ist TRON einzigartig.

TRON

Ein seltener Blick ins Innere eines Computers.

Die Reihe Big Data läuft bis Ende Mai. Details auf der Website des Xenix.

Die Faszination von Zeitreisen

Etwas verspätet aber dennoch: Die geschätzte Brigitte Häring spricht mit mir in der Sendung Kontext auf Radio SRF 2 Kultur über Zeitreisen im Allgemeinen sowie über Back to the Future im Speziellen. Dazwischen geht es um John Wrays Roman The Lost Time Accidents (dt. Das Geheimnis der verlorenene Zeit).

Mary, Doc Brown und der DeLorean

„The way I see it, if you’re gonna build a time machine into a car, why not do it with some style?“ – Der DeLorean DMC-12.

 

Die offizielle Website zur Radiosendung.

Mein Beitrag zum Seismograph 2017

Die Volkshochschule Basel führte vergangenen Samstag, 1. April, erstmals die Veranstaltung Seismograph durch, ein, wie es die VHS nennt, «Laboratorium für Gedankenausschläge».

Thema des Anlasses war «Die Welt von morgen – Prognosen. Utopien. Science Fiction», und mir kam die Aufgabe zu, dazu eine kleine Auslegeordnung zu präsentieren.

Das vollständige Seismograph-Programm gibt es hier.

Vortrag in Basel

Die Volkshochschule Basel organisiert eine Veranstaltungsreihe mit dem Titel seismograph. Die erste Ausgabe dieses «VHS-Laboratoriums für Gedankenausschläge» steht unter dem Titel Die Welt von morgen – Prognosen. Utopien. Science Fiction. 

Zu den Vortragen gehört auch meine Wenigkeit, ich werde einen zum Thema «Science Fiction, Utopie, Film: Eine Auslegeordnung mit Filmbeispielen» halten. Was ich genau erzähle, muss ich in den nächsten zehn Tagen noch herausfinden, aber es gibt sicher viele schöne Filmausschnitte zu bestaunen.

Hier das ganze Programm:

11.00h | Eröffnungsvortrag
Der Traum vom Weltsimulator und die Zukunft der Menschheit
Prof. Dr. Dirk Helbing, Computational Social Science, ETH Zürich

12.00h | Vorträge und Panel
Die Zukunft der Arbeit: Mensch oder Maschine? Welche Arbeit für wen?
Prof. Dr. Theo Wehner, Arbeitspsychologe, ETH Zürich
Prof. Dieter Fischer, Studiengangleiter «Industrie 4.0», Institut für Business Engineering FHNW
Prof. Dr. Dirk Helbing, Computational Social Science, ETH Zürich

13.30h | Lecture Performance
„Was will uns der elektronische Nachwuchskünstler WIRKLICH sagen. Analyse und Perspektive“
Andreas Storm, Performer, Dramaturg

14.00h | Vorträge und Diskussion
Zusammenleben in der pluralen Welt: Ist die Zukunft kosmopolitisch oder eine Monokultur? Wie gehen lokale Traditionen und Universalismus zusammen?
Inés Mateos, lic. phil., Expertin für Bildung und Diversität, Basel
Prof. Dr. Christoph Antweiler, Südostasienwissenschaftler, Universität Bonn

15.45 h | Lesung
Best of Science Fiction & Utopia
Dominique Lüdi, Schauspielerin

16.15h | Podium
Sexualität, Pornografie, Beziehung: Alles virtuell oder erst recht analog? Neue Modelle für alte Gefühle?
Dr. Monika Gsell, Psychoanalytikerin, Gender Studies, Universität Zürich
Franziska Schutzbach, M.A., Geschlechterforscherin, Zentrum Gender Studies, Universität Basel
Dr. Dana Mahr, Wissenschaftshistorikerin Universität Genf
Moderation: Dr. Corinna Virchow, Dr. Mario Kaiser, Redaktion Avenue, Baseld Gäste

17.15h | Speed Dating
Meine Welt von morgen in 7 Minuten:
Ihre Welt von morgen werden vorstellen:
Fred Frohofer: Neustart Schweiz
Stephan Dilschneider (Ecoloc): Lokale Wirtschaft
Steve Schild, Mars One Astronaut Candidate: Besiedlung des Mars
Katharina Schneider-Roos (ecos): Städte

18.30h | Vortrag
Science Fiction, Utopie, Film: Eine Auslegeordnung mit Filmbeispielen
Dr. Simon Spiegel, Filmwissenschaftler, Universität Zürich

20.30h | Lem & Sounds
Stanislaw Lem: Martin M. Hahnemann liest seine Lieblingsstellen aus dem Werk des Science-Fiction-Autors und Visionärs
Martin M. Hahnemann, Schauspieler, N.N., Sounds

Mehr Informationen und Anmeldung auf www.seismograph-basel.ch.

Das Kino als Zeitmaschine

Die Geschichte des Zeitreise-Motivs ist eng mit der des Films verbunden. Schon lange bevor das Science- Fiction-Kino den Zeitreisenden als Helden entdeckte, inszenierte die Literatur Reisen in Vergangenheit oder Zukunft als Spektakel. Damit hat neben der Wissenschaft auch das Science- Fiction-Genre in Literatur und Film stark dazu beigetragen, dass Zeit und Raum als von einander abhängige Grössen aufgefasst werden

Wenn uns Erzählungen von Zeitreisen etwas lehren, dann, dass jeder Moment potenziell bedeutungsvoll ist, weil sich noch das kleinste und scheinbar nebensächlichste Ereignis als folgenschwer erweisen kann. So verändert womöglich eine Rangelei unter Teenagern ganze Leben – wie etwa in Robert Zemeckis’ unverwüstlichem Klassiker Back to the Future (1985) zu sehen, als George McFly (der Vater des Zeitreisenden Marty) sich endlich gegen den Rüpel Biff zur Wehr setzt. Ein Faustschlag macht aus George nicht nur einen selbstbewussten Mann, sondern verändert alles, was danach kommt. In der Logik von Zeitreisen gibt es keine Zufälle. Alles, was geschieht, hat eine Ursache und folgt aus dem, was davor passiert ist.

Man kann behaupten, dass Zeitmaschine und Film gleichzeitig «erfunden» wurden. 1895 führten die Gebrüder Lumière in Paris erstmals ihren Kinematographen vor. Im selben Jahr erschien mit H. G. Wells’ The Time Machine der erste moderne Zeitreise-Roman der Literaturgeschichte. Natürlich war Wells, der in diesem Jahr seinen 150. Geburtstag feiern würde, nicht der erste Schriftsteller, der seinen Helden durch die Jahrhunderte jagte ; das 19. Jahrhundert erlebte allerdings besonders viele Zeitreisende. Diese bedienten sich keiner raffinierter Maschinen und sind weniger echte Reisende denn Opfer, die meist aus nicht ganz nachvollziehbaren Gründen in jahrzehntelangen Schlaf fallen, um dann in der Zukunft zu erwachen. Louis- Sébastien Mercier liess bereits 1770 in seinem Roman Das Jahr 2440 seinen Protagonisten im Paris der Zukunft aufwachen. Auch Washington Irvings 1819 erschienene Kurzgeschichte «Rip Van Winkle» bedient sich dieses Kniffs; seine Hauptfigur kommt nach einem 20-jährigen Zauberschlaf in einem post-revolutionären, unabhängigen Amerika wieder zu sich.

H. G. Wells

H. G. Wells, der Erfinder der modernen Zeitreiseerzählung (1940).

Im Zeitraffer in die Zukunft

Vor The Time Machine waren Zeitreisen eher traumähnliche Zustände ; Vorschauen auf Dinge, die kommen. Ganz anders dann bei Wells: Sein Zeitreisender nimmt in seinem Labor auf einer von ihm selbst erbauten Maschine Platz mit dem Ziel, einen Blick in die Zukunft zu erhaschen. Markant ist hier, wie Wells die Zeitreise beschreibt. Der namenlose Protagonist drückt den Hebel seiner Maschine – und es wird allmählich dunkel, bis plötzlich die Haushälterin auftaucht. Doch sie geht nicht etwa gemächlichen Schrittes durch den Raum, sondern schiesst wie eine Rakete vorbei. Als der Zeitreisende den Hebel noch weiter nach unten drückt, beschleunigt sich alles noch viel mehr. Es tagt und dunkelt im Sekundentakt, die Mauern des Labors lösen sich auf, und als er den Hebel schliesslich loslässt, steht er mit seiner Maschine auf freiem Feld.

Was Wells in seinem Roman beschreibt, ist dem Leser des 21. Jahrhunderts, der in einer von visuellen Medien dominierten Kultur aufgewachsen ist, bestens vertraut. Das Reisen durch die Zeit wird in The Time Machine gleich einer Zeitrafferaufnahme beschrieben, wie wir sie aus dem Film kennen, und der im Sessel seiner Apparatur sitzende Zeitreisende hat frappante Ähnlichkeit mit einem Kinozuschauer, der staunend zusieht, wie die Zeit an ihm vorbeirauscht. Dieses Motiv hat der Film dankbar aufgenommen. Als Rod Taylor, der in George Pals klassischer Verfilmung des Romans von 1960 den Zeitreisenden spielt, zum ersten Mal sein Gefährt ausprobiert, trumpft der Film mit einer ganzen Serie von Zeitrafferaufnahmen auf: Eine Kerze brennt in wenigen Sekunden nieder, Blüten öffnen und schliessen sich, eine Schnecke rast über den Boden und vor dem Fenster des Labors flitzen die Passanten in Slapstickmanier vorbei.

Dass Wells zu einem Zeitpunkt, als das Kino gerade erst erfunden wurde, in seinem Roman schon ganz selbstverständlich Bilder verwendete, welche die Möglichkeiten des Films aufnehmen, ist kein Zufall. Wells war wie viele seiner Zeitgenossen von den zahlreichen optischen Erfindungen, aber auch von den unterschiedlichsten Arten von Zeitmessern, die Ende des 19. Jahrhunderts aufkamen, fasziniert. Vor allem aber ist das Kino ein inhärent zeitliches Medium; anders als Literatur oder Malerei gibt es den Zuschauern die Geschwindigkeit der Rezeption vor. Wir sind dem Strom der Bilder ausgeliefert und können sein Tempo nicht beeinflussen. Für Theater oder Musik gilt dasselbe, im Gegensatz zu diesen kann der Film jedoch mittels Zeitlupe, Zeitraffer und Montage Zeit nach Belieben dehnen, stauchen oder umkehren. Letzteres entdeckten die Gebrüder Lumière schon früh, als sie ihren Kurzfilm Démolition d’un mur von 1896 bei einer Vorführung irrtümlicherweise verkehrt herum in den Projektor einlegten. Nun brach die titelgebende Mauer zum Erstaunen des Publikums nicht etwa ein, sondern setzte sich wie von Geisterhand wieder zusammen. Das Kino war damit von Anfang an eine Zeitmaschine.

Erzählbare Zeit

Die Wahrnehmung von Zeit ist, wie jeder aus eigener Erfahrung weiss, etwas Relatives. Für eine Uhr ist Zeit bloss eine physikalische Grösse, die exakt gemessen werden kann, und eine Zeitspanne von fünf Minuten dauert immer gleich lang. Die individuelle Wahrnehmung kann dagegen sehr stark variieren; je nachdem, ob man sich in einer angenehmen oder misslichen Situation befindet, können fünf Minuten im Flug vergehen oder einem endlos lang vorkommen. Zeit präsentiert sich uns eben nie als «reine», sondern immer als erlebte und damit auch als erzählbare Zeit. Die Zeit ist immer untrennbar mit der Situation verknüpft, in der wir uns jeweils befinden.

Auch der Film kann uns keine reine Zeit präsentieren, sondern muss sie in Situationen und damit ins Bildliche, in Bewegung übersetzen. Wells’ vorbeisausende Haushälterin, die rasende Schnecke in der Verfilmung oder die wiederauferstehende Mauer – sie alle stellen das Vergehen respektive das Umkehren von Zeit als Bewegung im Raum dar.

Harold Lloyd

Zeit ist im Kino immer erzählte Zeit – Harold Lloyd in Safety Last! (1923).

Albert Einsteins epochale Einsicht, dass Raum und Zeit physikalisch ein Kontinuum bilden, scheint in Wells’ Roman in doppelter Weise vorweggenommen. Nicht nur inszeniert er die Zeitreise als kinetisches und cineastisches Spektakel und somit als räumliches Phänomen, sondern auch seine rudimentäre Erklärung zur Funktionsweise der Zeitmaschine liest sich wie Einstein avant la lettre. Jedes Objekt, so erklärt der Zeitreisende einer skeptischen Abendgesellschaft, besitze nicht bloss drei Dimensionen, wie es die klassische Geometrie lehrt, sondern noch eine vierte – die Zeit. Ein Gegenstand existiert sowohl im Raum als auch in der Zeit; die beiden Grössen bilden zusammen eine vierdimensionale Geometrie. Und genau so, wie man sich in den drei Dimensionen des Raumes bewegen kann, müsste dies auch in der vierten möglich sein.

Was Wells hier vollführt, ist freilich ein rhetorischer Taschenspielertrick, der nur sehr oberflächlich der Allgemeinen Relativitätstheorie entspricht. Nichtsdestotrotz kommt auch hier die Einsicht zum Ausdruck, dass Raum und Zeit eng miteinander verwoben sind. Ganz im Sinne der Raum-Zeit-Analogie, derer sich Wells bedient, beschreibt er die Reise durch die Zeit denn auch als Fahrt, die sich für seinen Protagonisten mitunter wie ein Ritt auf einer Achterbahn anfühlt. Da ist es nur konsequent, dass der britische Filmpionier Robert W. Paul nach Erscheinen von Wells’ Roman die Konstruktion eines Zeitmaschinen-Simulators als Jahrmarktsattraktion vorschlug. Das Gerät, welches zum Patent angemeldet, aber nie gebaut wurde, war als eine Kombination aus Filmprojektor, Diorama und Karussell konzipiert. Die Besucher sollten auf einer beweglichen Plattform Platz nehmen und mittels Filmprojektionen den Eindruck gewinnen, durch die Zeit zu reisen.

Passive Zeitreisende

Angesichts der vielfältigen Beziehungen zwischen dem Medium Film und dem Motiv der Zeitreise mag es erstaunen, dass die Anzahl der Zeitreisefilme in den ersten 50 Jahren der Filmgeschichte gering war. Ein Grund dafür ist möglicherweise, dass die wirklich interessanten Plots zu diesem Thema erst noch erfunden werden mussten. Lange verhielt sich ein Grossteil der literarischen Zeitreisenden selbst wie Kinozuschauer: Sie schauten sich die fernen Zeitalter – zu Beginn fast immer die Zukunft – an, traten selbst aber nicht gross in Aktion. Vor allem aber fehlte zu Beginn jene Komponente, die uns aus heutiger Sicht wohl am meisten an Zeitreisen fasziniert – die Verbindung zur Gegenwart. So muss Wells’ Zeitreisender zwar gegen die schrecklichen Morlocks kämpfen, die im Jahr 802 701 unter der Erde leben. Diese Auseinandersetzung hat für seine Gegenwart aber keinerlei Konsequenzen. Wirklich spannend wurde es erst, als die Autoren die Folgen von Zeitreisen – vor allem von solchen in die Vergangenheit – zu erkunden begannen. Daraus resultierten die aberwitzigsten Komplikationen. Was bedeutet es beispielsweise, wenn man in die Vergangenheit reist und seinen Grossvater tötet, noch bevor er die eigene Grossmutter kennenlernen kann? Das sogenannte Grossvaterparadoxon steht stellvertretend für all die widersinnigen Konstellationen, die entstehen können, wenn man die Zeitläufte manipuliert. Denn egal, wie man es auch dreht – erzählerische und kausale Logik klaffen am Ende immer auseinander. Obwohl etwas aus der Handlung heraus problemlos nachvollziehbar erscheint, rebelliert unser Verstand dagegen, dass es möglich sein soll, die eigene Zeugung zu verhindern. Denn wie kann man etwas verhindern, das doch die Voraussetzung dafür war, dass man überhaupt lebt und in die Vergangenheit reisen konnte ?

By His Bootstraps

Heinlein veröffentlichte «By His Bootstraps» ursprünglich unter dem Pseudonym Anson MacDonald.

Das Zeitreise-Paradoxon entsteht, weil der Zeitreisende über eine Fähigkeit verfügt, die normalerweise erzählenden Medien vorbehalten ist: das freie Verfügen über die Zeit. Das beliebige Hin- und Herspringen in der Chronologie ist ein Vorrecht der Fiktion. Doch mithilfe einer Zeitmaschine kann jeder Protagonist Herr über die eigene Geschichte werden und so sein Schicksal verändern. Ereignisse müssen nicht mehr chronologisch ablaufen ; sie werden manipulierbar. Die Figuren werden so mitunter zu Autoren ihrer eigenen Biografie. Entgegen dem, was man erwarten würde, erweisen sich Zeitreise-Plots oft als erstaunlich deterministisch und in sich abgeschlossen. Nicht selten eröffnet die Zeitmaschine nur scheinbar die Möglichkeit, die Geschichte beliebig zu verändern; in Wirklichkeit muss der Zeitreisende vielmehr erkennen, dass er nur tun kann, was ihm schon immer vorherbestimmt war, denn die Gegenwart existiert nur deshalb, weil er durch die Zeit gereist ist.

Zeuge des eigenen Todes

Der US-amerikanische Science-Fiction-Autor Robert A. Heinlein hat diese Form der Zeitreise-Erzählung schon früh perfektioniert. In «By His Bootstraps» von 1941 gerät der Protagonist mit zwei zukünftigen Versionen seiner selbst – die er zunächst nicht als solche erkennt – in Konflikt, nur um am Ende festzustellen, dass alle seine Handlungen letztlich die Voraussetzung dafür waren, dass diese Alter Egos überhaupt entstehen konnten. Ab den 1960er-Jahren ist diese Grundkonstellation dann auch im Kino in zahlreichen Variationen anzutreffen. Ein frühes Beispiel hierfür ist La jetée (1962) des französischen Essay-Filmers Chris Marker, später die Vorlage für Terry Gilliams 12 Monkeys (1995). Der Kurzfilm, der eigentlich gar kein Film, sondern – bis auf eine kurze Ausnahme – eine Abfolge von Schwarz-Weiss-Fotografien ist, erzählt die Geschichte eines Mannes, der von einer Kindheitserinnerung verfolgt wird: Er sieht immer wieder vor dem inneren Auge eine Frau am Flughafen. Dieser Mann wird aus einer dystopischen Zukunft in die Vergangenheit geschickt, wo er prompt diese Frau trifft und sich in sie verliebt. Doch ist dieser Liebe kein Glück beschieden; Agenten aus der Zukunft machen Jagd auf den Mann und bringen ihn schliesslich am Flughafen in Begleitung der Frau zur Strecke. Es ist der Moment, an den sich der Mann immer wieder erinnert hat. Er erkennt im Sterben, dass sich dieses Bild deshalb so stark in sein Gedächtnis eingebrannt hat, weil er als Kind seinen eigenen Tod beobachtet hat.

La jetée

Zeuge des eigenen Todes: Chris Markers La jetée.

Anders bei der Zeitreise in Back to the Future: Marty McFly erlebt nicht den Moment seines Todes, sondern vermasselt vielmehr beinahe die Voraussetzung für seine eigene Zeugung. Durch eine Verkettung unglücklicher Ereignisse wird er ins Jahr 1955 zurückkatapultiert, wo er versehentlich das Kennenlernen seiner Eltern vereitelt. Schlimmer noch: Seine Mutter ist von dem seltsamen Jungen in violetten Unterhosen mit Calvin-Klein-Aufdruck so fasziniert, dass sie Martys Vater George keinerlei Aufmerksamkeit schenkt. Die Situation ist, wie Marty bald realisiert, existenzbedrohend, denn wenn sich seine Eltern nicht ineinander verlieben, kann er nie gezeugt werden. Einmal mehr wird deutlich, dass Geschichte kein Gebastel verträgt: Marty muss alles daransetzen, dass alles wieder so wird, wie es schon immer war. Was ihm – mit kleinen Abweichungen – letztlich auch gelingt.

Terminator und Erlöser

Als sein eigener Geburtshelfer fungiert auch in The Terminator (1984) der im Film nie wirklich in Erscheinung tretende John Connor, der in der Zukunft den Aufstand der Menschen gegen mörderische Maschinen anführt. John schickt seinen Freund Kyle Reese in die Vergangenheit, um seine Mutter Sarah vor dem Angriff der Maschinen zu beschützen. In der Hitze des Gefechts kommen sich die beiden schnell näher – mit dem Ergebnis, dass Sarah schwanger wird. Was Kyle zu Beginn nicht weiss, ist, dass John von Anfang an klar war, was er in Gang setzen würde. Wie Marty McFly arrangiert auch er seine eigene Zeugung. Dass auch Regisseur James Cameron genau wusste, was er tat, als er gemeinsam mit der Produzentin Gale Anne Hurd das Drehbuch für den Film schrieb, offenbart ein cleveres Wortspiel: Johns Initialen ‹J. C.› können sowohl für ‹John Connor› wie auch für ‹Jesus Christus› oder ‹James Cameron› stehen. Diese Gleichsetzung von Messias und Regisseur ist mehr als ein grössenwahnsinniger Scherz. Zum einen ist der John Connor aus der Zukunft tatsächlich der Erlöser der Menschheit, der sich indirekt – zwar nicht mithilfe des Heiligen Geistes, sondern des sehr viel profaneren Kyle Reese – selbst zeugt. Zum anderen inszeniert John wie der Regisseur James Cameron eine Geschichte – nämlich die Geschichte seiner Zeugung –, ohne dabei je selbst im Bild zu sein.

Terminator 2: Judgement Day

Der Terminator erschafft und zerstört sich selbst.

Im Sequel Terminator 2: Judgment Day (1991) spinnt Cameron diese Konstellation konsequent weiter: Wie sich herausstellt, hat sich nicht nur John Connor selbst erschaffen. Auch der Terminator, den die Maschinen im ersten Teil in die Vergangenheit geschickt haben, um Sarah Connor zu töten, ist in einem Akt der Autopoiesis entstanden. Erst die Überreste vom ersten Terminator haben nämlich den Bau des Supercomputers Skynet ermöglicht, der in der Zukunft der Menschheit den Krieg erklären wird. Gut und Böse, Messias und Satan sind beide ihre eigenen Schöpfer. Das ist einmal mehr hochgradig widersinnig und in seiner eigenen Logik dennoch zugleich absolut schlüssig. Die Filme wuchern hier ganz bewusst mit mythologischen Pfunden und zielen auf eine quasi-religiöse Überhöhung ab. So ist es auch nur folgerichtig, dass der Terminator am Ende des Sequels seine eigene Zerstörung anordnet und damit die Zeitschlaufe endgültig löst. So, wie sich der Terminator selbst erschaffen hat, muss er sich auch wieder selbst vernichten (lassen).

Die Welt als Innenraum des Individuums

Die konsequenteste Verdichtung dieser intertemporalen Selbstzeugung stammt einmal mehr von Robert Heinlein. 17 Jahre nach «By His Bootstraps» setzte er in der Kurzgeschichte «– All You Zombies –« (1959) – unlängst als Predestination mit Ethan Hawke verfilmt – noch einmal einen drauf. Dank Zeitreisen und Geschlechtsumwandlung zeugt sich die Hauptfigur hier nun wirklich selbst – notabene mit sich selbst. Das Subjekt ist sich bei Heinlein selbst genug; es braucht kein Gegenüber mehr, um sich in die Welt zu setzen.

Predestination

Filmische Selbszeugung in Predestination.

Der Raum der Geschichte wird zum Innenraum der Hauptfigur, das Universum zur Echokammer des Ichs. All die Bewegungen, welche die Zeitreise inszeniert – die rennende Schnecke der Time-Machine-Verfilmung, der mit einem Fluxkompensator gepimpte DeLorean von Marty McFly, die Hochgeschwindigkeitsaction von James Cameron – können nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Zeitreise letztlich oft nichts anderes ist als ein sehr aufwendiges «Treten auf der Stelle».

Besonders deutlich tritt dies in Christopher Nolans rührseligem Weltraum-Epos Interstellar (2014) zutage. Weil eine weltweite Dürre die Menschheit bedroht, macht sich der von Matthew McConaughey dargestellte Astronaut Cooper mit einer NASA-Expedition auf ins All. Durch ein Wurmloch, das unbekannte Kräfte in der Nähe des Saturns entstehen liessen, fliegen er und seine Crew in ein anderes Sonnensystem, um auszukundschaften, ob sich dessen Planeten als Kolonien eignen. Nach verschiedenen Strapazen lässt sich Cooper in ein Schwarzes Loch fallen, das sich als fünfdimensionaler Raum entpuppt, von dem aus er zu beliebigen Zeitpunkten in das Kinderzimmer seiner Tochter Murphy blicken kann. Von hier aus kann er über Zeit und Raum hinweg Informationen übermitteln, die es Murphy ermöglichen, die alles entscheidende physikalische Gleichung zu lösen, welche das Überleben der Menschheit sicherstellt (was es mit dieser Gleichung genau auf sich hat, wird – wie manches andere in Interstellar – allerdings nicht ganz klar). Dank einer plötzlichen Eingebung erkennt er zudem, wer für die intergalaktische Bibliothek und das Wurmloch verantwortlich ist: Es ist die Menschheit der Zukunft, die so weit entwickelt ist, dass sie die Vergangenheit manipulieren kann. Wir haben es hier also nicht mit einer Zeitreise im strengen Sinn zu tun, sondern mit einer Art intertemporaler Kommunikation, die aber ebenfalls zu einer Selbstzeugung führt. So wie sich John Conner indirekt selbst in die Welt setzt, schaffen Cooper und seine Tochter die Voraussetzung für das Fortbestehen der Menschheit, die ihrerseits wieder in die Vergangenheit eingreifen wird, um ihre eigene Entstehung zu gewährleisten.

Interstellar

Die aussertemporale Bibliothek von Interstellar.

In Interstellar zeigt sich besonders deutlich, wie selbstbezogen diese Form des Weltentwurfs ist. Cooper muss in das Schwarze Loch fallen, um seine Bestimmung zu erfüllen. Obwohl das nie explizit gesagt wird, deutet doch alles darauf hin, dass der ausserhalb von Raum und Zeit stehende Ort, von dem aus Cooper mit seiner Tochter kommunizieren kann, einzig für ihn geschaffen wurde. Jeder andere Astronaut wäre in dem Schwarzen Loch wohl einfach erdrückt worden. Obwohl Nolan und sein Team nicht müde wurden zu betonen, wie realistisch ihr Film sei, zeigt Interstellar keineswegs einen von physikalischen Gesetzen beherrschten Kosmos, sondern ein solipsistisches Universum, das ganz auf Cooper zugeschnitten ist und komplett von ihm abhängt.

Cooper legt riesige Distanzen zurück; er bewegt sich in den unendlichen Weiten des (Welt-) Raums weiter als je ein Mensch zuvor – und kommt am Ende doch nur bei sich zu Hause an. Der Zeitreisende – und damit wären auch wir wieder ganz am Anfang, nämlich bei Wells – ist sein eigener Kosmos und die ganze übrige Welt nur ein Film, der vor seinen Augen abläuft.

Erschienen in archithese 4/2016.

ZfF #11

Spät kommt sie, aber sie kommt. Rechtzeitig vor der GFF-Jahrestagung in Münster sollte dieser Tage die neue Ausgabe der Zeitschrift für Fantastikforschung bei den Abonnenten eintrudeln. Eigentlich hätte sie schon vor mehreren Monaten erscheinen sollen, aus verschiedenen Gründen hat sich die ganze Sache aber leider verzögert.

Neben rund 60 Seiten mit Rezensionen aktueller wissenschaftlicher Literatur bietet die Ausgabe viel Material für alle, die am SF-Kino interessiert sind. Joerg Hartmann leistet in seinem Artikel «‹An absolutely fascinating period piece …›» Grundlagenforschung. Hartmann ist im Rahmen seines Forschungsprojekts, in dem es eigentlich um die Metapher des Raumflugs geht, über Anton Kutters Kurzfilm Weltraumschiff 1 startet – Eine technische Fantasie aus dem Jahr 1936 gestolpert. Kutter war nicht nur Filmemacher, der nach ersten Erfolgen unter den Nazis in Ungnade fiel, sondern auch ein begeisterter Hobby-Astronom. Sein Film (auf YouTube verfügbar, s. unten) ist ein aus heutiger Sicht seltsamer Hybrid aus Fiktion- und Nichtfiktion mit durchaus sehenswerten Spezialeffekten. Über diesen halb vergessenen Film war bislang wenig Gesichertes bekannt; Hartmann hat sich in Archive begeben sowie Kutters Sohn Adrian ausfindig gemacht und kann nun erstmals die Entstehung dieses filmhistorischen Kuriosums dokumentieren.

Szilvia Gellai widmet sich in ihrem Artikel ebenfalls dem deutschen SF-Kino und zwar Rainer Werner Fassbinders Welt am Draht von 1973Fassbinders Verfilmung von Daniel F. Galouyes Roman Simulacron-3 aus dem Jahr 1964 ist zwar deutlich weniger obskur als Weltraumschiff 1 startet, da der Film aber lange nicht greifbar war, umwehte in während Jahren ein Hauch des Legendären. Welt am Draht ist eine Art Matrix avant la lettre und spielt in einer Welt, in der eine perfekte Computersimulation existiert, deren ‹Bewohner› nicht wissen, dass sie bloss Programme sind. Natürlich stellt sich je länger je mehr die Frage, ob denn die vermeintliche «Basiswelt» nicht ihrerseits ebenfalls eine Simulation ist. Gellai rückt den Moment des Conceptula Breakthrough, also die schlagartige Einsicht, dass die Welt ganz anders beschaffen ist als bisher gedacht, ins Zentrum ihrer Überlegungen und arbeitet zahlreiche Parallelen zwischen Fassbinders Film und Sigmund Freuds tiefenpsychologischem Modell heraus.

Welt am Draht

Virtual Reality im Jahr 1973

 

TitelblattAls ich vor gut zehn Jahren meine Dissertation Die Konstitution des Wunderbaren schrieb, konnte ich in der Einleitung noch guten Gewissens festhalten, dass kaum wissenschaftliche Studien zum SF-Fandom existieren würden. Das hat sich mittlerweile drastisch geändert, die Fan Studies gehören seit einigen Jahren zu den boomenden Feldern innerhalb der Fantastikforschung. Matthias Völckers Beitrag ist hierfür ein Beispiel. Völcker präsentiert in seinem Artikel «‹Du bist einfach nur ein absoluter Freak›» die Ergebnisse einer empirischen Untersuchung, in deren Rahmen er 25 Interviews mit Star-Wars-Fans im Alter von sieben bis 46 Jahren geführt hat. Obwohl sich die interviewten Fans in Alter, Geschlecht und Interessen – einige der jüngeren Fans haben die Star-Wars-Filme noch gar nicht gesehen – unterscheiden, gibt es auch zahlreiche Gemeinsamkeiten. So beschreiben alle Interviewten eine Art Initiationserlebnis, das sie zum Fan machte; für alle ist Star Wars ein identitätsstiftender Gegenstand, der Teil ihres eigenen Selbstverständnisses ist.

AuroraIn meinem eigenen Beitrag beschäftige ich mich für einmal nicht mit Film. Vielmehr widme ich Aurora, dem jüngsten Roman des von mir hoch geschätzten Kim Stanley Robinson. In Aurora, der in SF-Kreisen für einigen Wirbel gesorgt hat, erteilt Robinson der Idee, dass der Mensch in absehbarer Zeit Planeten ausserhalb des Sonnensystems besiedeln könnte, eine deutliche Absage, was für manchen eingefleischten SF-Fan schon fast an ein Sakrileg grenzt.. Was mich in meinem Review Essay aber fast mehr interessiert, ist die Erzählkonstellation des Romans, denn als Erzähler fungiert in Aurora das Raumschiff, mit dem die Menschen zum titelgebenden Mond Aurora unterwegs sind. Ergänzt werden meine Überlegungen durch ein Interview mit Robinson, der sich wie immer als äusserst reflektierter Zeitgenosse erweist und über die teilweise heftigen Reaktionen keineswegs überrascht war: «Ich hätte etwas falsch gemacht, wenn es nicht zu entsprechenden Reaktionen gekommen wäre» (S. 88).

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