War die Utopie je utopisch?

It has become easier to imagine the end of the world than the end of capitalism.

Dieses Zitat von Fredric Jameson scheint derzeit den allgemeinen Ton an Tagungen zu SF und Utopie zu setzen. 1 Die Diagnose ist düster: Die Welt ist in einem schrecklichen Zustand und ein entfesselter Kapitalismus verhindert nicht nur, dass es besser wird, sondern hat alle Bereiche des Lebens – inklusive dem, was überhaupt noch denkbar ist – derart umfassend durchdrungen, dass wir schlicht nicht mehr in der Lage sind, uns eine andere Welt vorzustellen. Eine noch eher harmlose Folge dieser Misere ist der schon seit längerer Zeit zu beobachtende Boom an Dystopien und post-apokalyptischen Szenarien – primär, aber nicht nur im Kino. Es fehlt – so der allgemeine Tenor – an positiven Utopien, die uns hoffnungsvoll in die Zukunft blicken lassen.

Auch am 20. internationalen Bremer Symposium zum Film, an dem ich diesen Freitag eine Keynote halten durfte, grundierte diese resignative Einstellung viele Beiträge. Exemplarisch hierfür waren die beiden Keynotes von Vivian Sobchack und Sherryl Vint, zwei Koryphäen der amerikanischen US-Forschung, die zwar unterschiedlichen Generationen angehören, aber beide stark von Jameson beeinflusst sind und sich in der Einschätzung einig waren, dass die SF resp. die Utopie nicht mehr ist, was sie mal war.

Fredric Jameson

Fredric Jameson.

Wie ich bereits vor einiger Zeit in meinem Beitrag zur SF/F-Now-Konferenz geschrieben habe, bereitet mir diese pessimistische Sicht Mühe. Das mag zu einem gewissen Teil eine Temperament-Frage sein. Ich bin bei aller Skepsis betreffend der Gegenwart ein Optimist, was die langfristige Perspektive betrifft. Vielleicht ist das ein Ausdruck von Naivität, aber im Grunde kann ich mir überhaupt nicht vorstellen, wie man ohne eine positive Sicht auf die Zukunft vernünftig leben kann.

Kommt hinzu, dass ich die Gegenwart bei allen Mängeln, die es zweifellos gibt, nicht als grundsätzlich negativ empfinde. Natürlich liegt weltweit manches im Argen, und im Vergleich zu dem, was viele Menschen täglich erleiden müssen, lebe ich auf einer Insel der Glückseligen. Für mich stellt sich aber die Frage, ob es je wirklich besser war und ob die Zuversicht früherer Generationen nicht zu einem beträchtlichen Teil auf seligem Nichtwissen beruhte. Wahrscheinlich blickte man in den 1950er und 1960er Jahren tatsächlich optimistischer in Zukunft, aber inwieweit war das u.a. eine Folge davon, dass man gerade eine schreckliche Zeit hinter sich hatte? War es damals denn wirklich so viel besser als heute? Seien es Rechte von Frauen oder von Minderheiten, der Kalte Krieg, mangelndes ökologisches Bewusstsein, gesellschaftliche Enge etc. etc. – ich bin auf jeden Fall froh, dass ich heute und nicht vor 50 Jahren lebe. Zweifellos wird noch immer Raubbau an der Natur betrieben, gibt es Kriege und Unrecht, aber ist nicht bereits die blosse Tatsache ein grosser Fortschritt, dass es mittlerweile unzählige NGOs gibt, die gegen solche Missstände ankämpfen, dass Umweltschutz-Richtlinien zur Selbstverständlichkeit geworden sind, dass für diese Probleme überhaupt ein Bewusstsein existiert? Ich möchte hier keineswegs unkritisch den Status quo verteidigen, aber es scheint mir keineswegs ausgemacht, dass es der Menschheit heute insgesamt schlechter geht als vor 20, 50 oder 100 Jahren.

Und was ist mit den Utopien, den angeblich fehlenden positiven Entwürfen? Es gibt heute auf jeden Fall mehr Dystopien als zu früheren Zeiten. Aber allzu viele SF-Filme, die eine rundum positive Zukunft entwerfen, gab es auch vor 20 oder 40 Jahren nicht (andernfalls wäre mein Forschungsprojekt überflüssig). Je länger ich mit der Utopie beschäftige, desto mehr scheint mir zudem, dass dieses Genre oft falsch verstanden wird. Denn in ihrem Kern ist die Utopie zuerst und vor allem eine Kritik an der Gegenwart. Sie ist ein Gegenbild, das aktuelle Missstände aufgreift und diesen eine Alternative entgegenhält. Zweifellos gibt es utopische Entwürfe, die ernst gemeint sind, die tatsächlich Idealbilder ihrer Autoren darstellen. Diese Form der Utopie ist aber nicht die einzige, und ich bin mir noch nicht einmal sicher, ob sie über die Geschichte des Genres hinweg gesehen die dominante bildet. Zumindest der morussche Urtext ist eindeutig nicht als Anleitung für eine neue Gesellschaftsordnung gedacht. Und dies dürfte insgesamt wohl für die meisten der intelligenteren Utopien gelten. H. G. Wells etwa, der zahlreiche utopische Entwürfe verfasst hat, schreibt in seinem diesbezüglich programmatischen Pamphlet The Open Conspiracy explizit, dass er nicht darauf aus sei, einen definitiven Endzustand zu skizzieren. Vielmehr gehe es darum – und hier steht Wells den ihm ansonsten verhassten Marxisten erstaunlich nahe –, einen Prozess anzustossen, dessen Ausgang nicht absehbar ist. William Morris wiederum beschreibt in News from Nowhere zwar durchaus eine Welt, die in vielen Dingen seine Vorlieben widerspiegelt. Aber auch ihm dürfte klar gewesen sein, dass sein anarchistischer Wunschtraum in dieser Form kaum realisierbar ist.

Vegetal City

Wo sind die positiven Utopien geblieben – die Vegetal City von Luc Schuiten

Wie ich schon früher geschrieben habe, kann man das Fehlen rundum positiver Utopien zudem als quasi natürliche Folge der Evolution und Ausdifferenzierung des Genres verstehen. Gewisse Formen verbrauchen sich und werden durch neue Varianten ersetzt. Auf die klassische Utopie folgen die Dystopie, die kritische Utopie und schliesslich hoch reflektierte und mehrfach gebrochene Formen wie etwa die Romane Kim Stanley Robinsons. So verstanden kann man das Fehlen positiver Utopien auch als einen Reife- und Lern-Prozess verstehen. An die Stelle von naiven Totalentwürfen, welche auf der Basis einer Tabula rasa alles neu aufbauen wollen, treten Varianten, welche der Komplexität der Gegenwart Rechnung tragen.

Zum Schluss noch ein ketzerischer Gedanke: Wenn die klassische Utopie primär eine Kritik der jeweiligen Gegenwart darstellt, könnte das Fehlen positiver Entwürfe ja ein Anzeichen dafür sein, dass wir mit dem aktuellen System trotz allem gar nicht so unzufrieden sind. – Für Jameson wäre diese Sicht wohl bloss ein weiterer Beleg für unsere Unfähigkeit, eine Alternative zum Kapitalismus zu denken.

Literatur

Wells, H. G.: The Open Conspiracy. Blue Prints For a World Revolution. London 1928.

Morris, William: «News from Nowhere» (1890). In: Ders.: News from Nowhere and Other Writings. Hg. von Clive Wilmer. London 1998, 41–228.

Anmerkungen:

  1. Obwohl Jameson in der Regel als Urheber des Ausspruchs angegeben wird, konnte ich keine eindeutige Quelle ausmachen. In einem Artikel für die New Left Review schreibt Jameson selbst «Someone once said that …». Das Zitat scheint somit älter.

The Maze Runner als Utopie

Wie immer gilt ein genereller Spoilervorbehalt. 1

The Maze Runner ist zwar beileibe kein Meisterwerk, das die Zeit überdauern wird, der Film hat mich insgesamt aber positiv überrascht und war kurzweiliger und weniger kitschig, als ich es erwartet hatte (siehe meine Kritik). Zudem bot er in Sachen Utopie einige interessante Elemente.

Wes Balls Film erzählt von einem jungen Mann, der in einem Fahrstuhl zu sich kommt, welcher ihn zu einem von hohen Mauern eingeschlossenen Stück Grünfläche – der Glade – transportiert. Thomas, so der Name des Protagonisten, hat wie die anderen Bewohner der Glade, die ihn bereits erwarten, sein Gedächtnis verloren. Er weiss weder, wer oder was er vorher war, noch, wer ihn hierher gebracht hat. Wie wir bald erfahren, wird die Lichtung jeden Monat via Fahrstuhl mit Nahrungsmitteln und Utensilien versorgt. Zusammen mit dem Nachschub ist jeweils auch ein neuer Junge ohne Erinnerung mit dabei.

Als wäre das nicht bereits mysteriös genug, öffnet sich jeden Morgen eine Türe in der Wand, die den Weg in ein riesiges Labyrinth frei gibt. Dieses Labyrinth führt zu einem Ausgang – zumindest sind die Bewohner der Lichtung davon überzeugt, gefunden hat man ihn bislang noch nicht. Deshalb machen sich die sogenannten Runners jeden Tag auf, um das Labyrinth abzulaufen. In der Hoffnung, dereinst den sagenumwobenen Ausgang zu finden.

Das Leben der kleinen Gemeinschaft ist derweil gut organisiert. Jeder hat seine Aufgabe, es werden Nahrungsmittel angepflanzt und Unterkünfte gebaut, man isst und feiert gemeinsam. Im Grunde gar nicht so schlecht, wenn da nicht die grosse Ungewissheit wäre sowie die unheimlichen Geräusche, die des Nachts aus den Tiefen des Labyrinths widerhallen. Diese stammen von den Grievers, die sich später als eine Art riesenhafte Cyborg-Spinnen entpuppen werden.

Lord of the Flies in der Verfilmung von 1963

Lord of the Flies in der Verfilmung von 1963

Die Halbwüchsigen-Kolonie erinnert an William Goldings mehrfach verfilmten Roman Lord of the Flies (1954). Bei Golding stranden britische Jugendliche auf einer pazifischen Insel und errichten dort bald ein Terrorregime. Die pessimistische Botschaft des Romans: Der Mensch ist eine Bestie, und selbst bestens erzogene britische Jünglinge werden zu Ungeheuern, wenn die normalen gesellschaftlichen Normen wegfallen. Der Roman kann in diesem Sinne als eine Art Radikaldystopie verstanden werden: Es braucht gar keinen Big Brother oder eine übermächtige Partei, um ein Schreckensregime zu errichten. Die Protagonisten des Romans besorgen das alleine – notabene vor dem Hintergrund eines Südseeparadieses.

Verglichen mit Lord of the Flies erscheint The Maze Runner als regelrechte Utopie. Zwar deutet Alby, der unbestrittene Anführer an, dass es in der Vergangenheit nicht immer so friedlich zu und her ging, mittlerweile scheinen die Bewohner der Glade aber eingesehen zu haben, dass sie nur durch Kooperation weiterkommen. So gibt es zwar kleine Rivalitäten und Rangeleien, insgesamt funktioniert das Gemeinwesen aber recht gut. Und es finden sich die üblichen utopischen Elemente wieder. Da wäre einmal ein radikaler Neuanfang. Das unausgesprochene Problem der meisten Utopien ist bekanntlich, wie man mit all den Menschen verfahren soll, die noch im degenerierten vor-utopischen System aufgewachsen sind und denen die richtige utopische Gesinnung fehlt. Die Antwort von Maze Runner: Indem man auch hier Tabula rasa macht und jede Erinnerung an die Vergangenheit auslöscht. Darin zeigt sich auch die für Utopie und Dystopie gleichermassen typische Geschichtslosigkeit. 2  Weitere altbekannte Details sind die zentrale Organisation und Güterverteilung (eine Gesellschaft ohne Geld!) sowie gemeinsame Speise- und Wohnbereiche.

Die utopische Ordnung der Glade ruht auf mehreren Pfeilern: Zum einen sorgt der Fahrstuhl für den Nachschub lebenswichtiger Güter. Die Jungen-Kolonie scheint stets so gut versorgt zu sein, dass kein Kampf ums Essen stattfinden muss, zugleich herrscht aber auch kein Überfluss, der dazu führen könnte, dass jemand mehr besitzt. Die unsichtbaren Herrscher über Fahrstuhl und Labyrinth sind hier ganz und gar utopische Herrscher, die dafür sorgen, dass alle echten Bedürfnisse befriedigt werden.

Unbestrittener Anführer der Gemeinschaft ist Alby, der als erster mit dem Fahrstuhl nach oben geschickt wurde und einen ganzen Monat alleine überleben musste. Obwohl Probleme in der Gruppe diskutiert werden, ist er es am Ende, der kraft seiner Seniorität beschliesst, was zu tun ist. Was die Gemeinschaft zusätzlich zusammenhält, ist die Hoffnung, dereinst aus dem Labyrinth zu finden.

Da eine funktionierende Jungen-Utopie kein Thema für ein Film wäre, werden diese drei stützenden  Faktoren im Laufe des Films nach und nach ausser Kraft gesetzt: Nach der Ankunft von Thomas kommt der Fahrstuhl nur noch einmal nach oben. Dieses Mal mit einer jungen Frau sowie der Nachricht, dass dies die letzte Lieferung war. 3

Kurz darauf erfährt Thomas, den es natürlich ins Labyrinth zieht, dass die Runner den Irrgarten längst abgelaufen haben – ohne einen Ausgang zu finden. Die Hoffnung auf Flucht war somit umsonst. Und schliesslich stirbt Alby. Die Folge: Ein Streit um das weitere Vorgehen und schliesslich um die Führerschaft.

Die Szene, in der Alby Thomas offenbart, dass er und die Runner schon lange wissen, dass es keinen Ausweg aus dem Labyrinth gibt, erinnert an das Konzept der edlen Lüge bei Plato. In dessen Politeia bedient sich die herrschende Philosophenkaste bei verschiedenen Gelegenheiten der Lüge, um die Bürger zu lenken. So wird etwa Paaren vorgegaukelt, dass sie durch einen göttlicher Zufall zusammengeführt wurden, in Wirklichkeit wurden sie von den Herrschern nach Zuchtkriterien ausgewählt. Es gibt nach Plato Situationen, in denen der weise Herrscher das Volk belügen muss, um den richtigen Entscheid umsetzen zu können. Offensichtlich ist Alby ebenso der Meinung, dass er im Interesse der Gemeinschaft handelt, wenn er geheim hält, dass es keinen Ausweg gibt (dass Thomas dann doch einen Ausgang finden wird, versteht sich von selbst).

Gally will die bestehende Ordnung aufrecht erhalten

Gally will die bestehende Ordnung aufrecht erhalten

Alby scheint davon überzeugt, dass die Gemeinschaft ohne die Hoffnung auf Rettung nicht funktionieren kann, allzu viel Zeit wendet der Film für dieses moralische Dilemma allerdings nicht auf. Auch Gallys Motivation, der nach Albys Tod zum Gegenspieler Thomas’ wird, wird nicht gross ausgeleuchtet. Dabei ist dessen Handeln durchaus nachvollziehbar. Denn bis zu Thomas’ Ankunft war das Leben in der Glade ja ganz angenehm; Thomas aber scheint die Ordnung aus dem Gleichewicht zu bringen. Mit dem Ergebnis, dass die Grievers in der Nacht die Glade heimsuchen. Die klassische Utopie ist statisch und ihr natürlicher Feind ist der Utopist, der eine neue Ordnung herbeiführen will – in diesem Falle Thomas, dem es gelingt, einen Griever zu zerstören. Es ist nur konsequent, dass Gally, der an Albys Ordnung glaubt, auf dem Status quo beharrt.

Und tatsächlich behält Gally Recht: Die zerstörte Welt, welche die wenigen Überlebenden am Ende des Films betreten, scheint in jeder Hinsicht schlechter als die Oase der Glade. Aber wir können wohl davon ausgehen, dass am Ende der Trilogie dann doch ein bessere Welt auf die Labyrinthläufer warten wird.

Anmerkungen:

  1. Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie leidet, sollte die entsprechenden Einträge somit besser meiden.
  2. Paradigmatisch hierfür ist Nineteen Eighty-Four, wo die regierende Partei laufend die Geschichtsschreibung an die Gegenwart anpasst. Aber auch Utopien interessieren sich nicht sonderlich für die Vergangenheit, denn diese ist bloss eine minderwertige Vorstufe der bestehenden Gesellschaft und deshalb für die Gegenwart kaum noch von Relevanz. Mit der Errichtung der Utopie kommt die Geschichte an ihr Ende; «and if for many of us Utopia is grasped as political fulfillment of history, we tend to overlook an ‹end of history› internal to the Utopian texts» (Fredric Jameson: Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London/New York 2007, 186).
  3. Die Figur von Teresa offenbart eine prüde Schwachstelle des Films: Sex ist in dieser Welt kein Thema. Es wäre ja durchaus interessant, wie eine Gruppe Jugendlicher, die alle voll im pubertären Saft stehen, mit ihren Trieben umgeht. Das Thema wird aber nicht einmal angedeutet. Und obwohl die Ankunft Teresas für Aufruhr sorgt, sind körperliche Begierden auch hier kein Thema. Für einen Moment dachte ich ja, dass die Nachricht, dass mit Teresa die letzte Lieferung erfolgt sei, als Aufforderung zu verstehen sei, dass sich die Gemeinschaft nun selber fortpflanzen müsse. Aber da habe ich den Film offensichtlich überschätzt.

«Snowpiercer»

Auf diesem Blog werde ich unter anderem regelmässig über aktuelle Kinofilme schreiben (zumindest ist das so geplant). Da es hier aber um Analysen und mehr oder weniger wilde Gedanken zu den jeweiligen Filmen und nicht um Kritiken im engeren Sinn gehen soll – dafür gibt es meine andere Website –, gilt ein genereller Spoilervorbehalt. Grundsätzlich kann hier jede Pointe, jeder Twist, jede Überraschung verraten werden. Wer an Spoilerphobie 1 leidet, sollte die entsprechenden Einträge somit besser meiden.

Snowpiercer

Snowpiercer des Südkoreaners Bong Joon-ho ist ein gelungener Science-Fiction-Film (siehe meine Rezension ), der auch in Sachen Utopie/Dystopie von Interesse ist. Kurz zur Geschichte: Der Versuch, die Klimaerwärmung mittels Freisetzung eines Wirkstoffs in die Atmosphäre rückgängig zu machen, hat ein bisschen zu gut funktioniert. In der Folge ist die Erde zu einem unbewohnbaren Eisklotz geworden, die letzten Überlebenden sind in einem Zug versammelt, der in endloser Kreisfahrt die Erde umrundet. Für seine Bewohner ist der Zug die Welt, der Versuch, diese zu verlassen, endet tödlich.

Der Zug ist ein geschlossenes Ökosystem: Es gibt Wagen, in denen Pflanzen angebaut werden, ein Aquarium, in einem Wagen wird Wasser rezykliert etc. Die Anordnung des Zugs bringt auch eine soziale Hierarchie zum Ausdruck: Die Oberschicht, die «ticket-holders», führt in den vorderen Wagen ein Leben in Luxus mit Sushi-Bar, Schönheitssalons und Party-Location, während die Unterschicht im letzten Wagen zusammengepfercht ist und sich von Proteinriegeln (Soylent Green lässt grüssen) ernähren muss. Natürlich wollen sich die Bewohner des hintersten Wagens nicht mit ihrer Situation abfinden – es kommt zur unvermeidbaren Revolte.

Snowpiercer ist eine typische Dystopie: Es wird ein Schreckensregime in all seinen schaurigen Details gezeigt und die Geschichte eines Aufstands erzählt. Im Gegensatz zur Utopie, in der es keine Unzufriedenen gibt, hat die Dystopie durch ihre rebellierende Hauptfigur immer schon einen handlungstreibenden Konflikt. 2 Dass Utopie und Dystopie dennoch nahe beieinander liegen, wurde schon vielfach festgestellt. Im Grunde reicht ein Unzufriedener, dem das jeweilige System nicht passt, um aus einer klassischen Utopie eine Dystopie zu machen. Es ist denn auch kein Zufall, dass die meisten klassischen Utopie der Frage ausweichen, was mit all jenen geschah, die ursprünglich gegen die Etablierung der utopischen Ordnung waren …

Auch in Snowpiercer ist die Nähe der beiden Formen präsent, denn für die meisten Reisenden stellt der Zug durchaus eine Utopie dar. Nicht nur ist er – zwangsläufig – von der Aussenwelt abgeschlossen und autark, für die «ticket-holders» gestaltet sich das Leben in dieser Welt zudem sehr angenehm. Ohnehin gibt es keine echte Alternative zum rettenden Zug. Aus Sicht der «ticket-holders» bringen die Rebellen die einzig vernünftige – da alternativlose – Ordnung durcheinander; ein Zerstören des Zugantriebs wäre für alle Insassen gleichermassen fatal.

Für die Aufrechterhaltung der utopischen Ordnung ist Erziehung zentral. Die Utopie ist auf utopische Bürger angewiesen, die einsehen, dass keine vernünftige Alternative zum jeweiligen System existiert. Und tatsächlich gibt es im Snowpiercer-Zug einen Schulwagen, in dem auch die witzigste Szene des Films spielt. Hier werden die Kinder der «ticket-holders» von klein auf gedrillt, um in dieser Welt richtig zu funktionieren. Wie wichtig der Zug ist, lernen die Kleinen dabei in eingängigen Kinderliedern:

Rumble rumble, rattle rattle …
It will never die!
What happens if the engine stops?
We will all freeze and die.

Wilford, der sagenhafte Erbauer und Lenker des Zugs, erscheint je nach Perspektive als weise Vaterfigur, der das Überleben der Menschheit sicherstellt, oder aber als tyrannischer Big Brother. Dabei lässt der Film die Frage lange offen, ob Wilford überhaupt noch lebt oder bloss eine Propaganda-Figur ist (ähnlich wie Orwells Big Brother, bei dem letztlich irrelevant ist, ob er je existiert hat). Wie sich am Ende aber herausstellt, lebt Wilford noch und ist zudem äusserst rührig. Die Rebellion kam für ihn keineswegs unerwartet, sondern wurde vielmehr von ihm eingefädelt. Er versorgt die Rebellen immer wieder mit Informationen, die ihnen das Vorwärtskommen im Zug überhaupt erst ermöglichen. Der Aufstand dient dabei einerseits dazu, die Population des Zugs zu dezimieren, andererseits will Wilford auf diese Weise seinen Nachfolger küren. Ausgerechnet Curtis, der zögerliche Anführer der Revolution, soll den Platz des alternden Wilford einnehmen.

Curtis durchläuft auf seinem Weg zur Zugspitze eine regelrechte utopische (Um-)Erziehung. Als sie sich schliesslich gegenüberstehen, hat er den Argumenten Wilfords wenig entgegen zu setzen; eine echte Alternative zum etablierten Zugsystem kann er nicht bieten. Freilich ist der Film dann doch nicht so bitterböse, dass er der wilfordschen Logik bis zum bitteren Ende folgen würde. Als Curtis entdeckt, was mit den beiden Jungen geschehen ist, die zu Beginn des Films entführt wurden — sie dienen als menschliche Ersatzteile für die alternde Zugmechanik —, siegt die menschliche Anteilnahme über die kalte utopische Rationalität. Die obligate grosse Schlussexplosion macht dem verhassten Zug dann endgültig den Garaus.

Beides — der Sieg der Menschlichkeit sowie der finale Kracher — sind Konventionen des Mainstreamkinos. Aus der Logik der Filmwelt heraus betrachtet erscheinen sie allerdings alles andere als zwingend. Ist es wirklich klug, den Zug zu zerstören und so das Überleben der Menschheit aufs Spiel zu setzen? Snowpiercer kann sich hier nur mit einem Deus ex machina behelfen: Obwohl zu Beginn wenige Minuten Aussentemperatur reichen, um einer Figur den Arm abzufrieren, hat sich die Erde am Ende so weit erwärmt, dass Leben im Freien wieder möglich ist.

Dass die utopisch-dystopische Dialektik trotz entsprechender Ansätze nicht voll zum Tragen kommt, liegt allerdings an einer anderen, gravierenderen Schwäche, auf die auch Abigail Nussbaum in ihrer lesenswerten Rezension (die meine eigene massgeblich inspiriert hat) hinweist: Für das Funktionieren des Ökosystems Zug ist der letzte Wagen vollkommen überflüssig. Wieder und wieder betonen die Vertreter der Obrigkeit zwar, dass das System Zug nur funktioniert, wenn jeder seinen vorgeschriebenen Platz einnimmt; 3  andernfalls droht das labile Gleichgewicht zu kippen. Tatsächlich kann von einem Gleichgewicht aber nicht die Rede sein, denn der letzte Wagen erfüllt im Ökosystem Zug keinen sichtbaren Zweck. Die Unterschicht produziert nichts, trägt nichts zum Funktionieren des Zugs bei, ist im Grunde überflüssig.

Dabei wären Varianten, in denen der hinterste Wagen wirklich ein integraler Teil des Zugsystems ist, durchaus vorstellbar. Man denke etwa an H. G. Wells‘ Klassiker The Time Machine (1895): In ferner Zukunft hat sich die Menschheit in zwei unterschiedliche Spezies ausdifferenziert, die in einer blutigen Symbiose leben. Über der Erde führen die kindlich unschuldigen, aber auch völlig degenerierten Elois ein sorgenfreies Leben. Die schrecklichen Morlocks im Untergrund dagegen halten die Maschinerie dieser Welt am Laufen. Grausame Pointe des Ganzen: Die Morlocks ernähren sich von den Elois. Der Preis, den die Elois für ihr Arkadien bezahlen, ist die ständige Gefahr, eines Tages verspeist zu werden. Aus der Perspektive der Morlocks erscheint das Arrangement dagegen bloss als eine Form von Viehzucht.

Eine analoge Konstellation in Snowpiercer hätte das utopisch/dystopische Dilemma noch verschärft. Mit den beiden Kindern, die einspringen müssen, als die Technik versagt, greift der Film eine ähnliche Idee auf – der letzte Wagen als menschliches Ersatzteillager. Auch das Thema Kannibalismus ist im Film präsent: Wie wir gegen Ende erfahren, assen sich die Bewohner des letzten Wagens gegenseitig auf, bevor sie mit Protein-Riegeln versorgt wurden. Die entsprechenden Ansätzen wären also vorhanden, sie werden aber nicht konsequent durchgespielt. Wirklich erstaunlich ist das nicht, denn wenn Vorder- und Hinterteil des Zugs im gleichen Masse voneinander abhängig wären wie Elois und Morlocks, wäre ein Aufstand von Anfang an sinnlos. Dann könnte dieser bestenfalls dazu führen, die Verhältnisse umzudrehen und die einstigen Herrscher ans Zugsende zu verbannen. Eine so pessimistische Vision ist von einer Hollywood-Produktion aber kaum zu erwarten.

Der Schuh des Anstosses

Ein Detail, das mir besonders aufgefallen ist, möchte ich hier noch erwähnen, obwohl es sich wahrscheinlich um einen reinen Zufall handelt. Relativ früh im Film wird Mason, die Satthalterin Wilfords (Tilda Swinton mit einer karikaturistischen Glanzleistung), vom Vater des einen entführten Jungen mit einem Schuh beworfen. Zur Strafe verliert er den Arm. Bevor das Urteil vollstreckt wird, muss er sich vor dem versammelten Wagen mit dem besagten Schuh auf dem Kopf anhören, dass er die natürliche Ordnung durcheinander gebracht hat (ich habe nur einen Screenshot gefunden, der die Umdrehung der Situation zeigt: Nachdem die Rebellen Mason gefangen genommen haben, muss nun sie mit dem Schuh auf dem Kopf posieren). Ein Schuh ist unten, der Kopf ist oben – «so it is». Wer diese Ordnung stört und den Schuh auf den Kopf stellt, muss bestraft werden.

snowpiercer

Der Schuh des Rebellen

In dieser Szene finden zwei ganz unterschiedliche Motive zusammen. Einerseits spielt sie natürlich auf den irakischen Journalisten Muntazer al-Zaidi an, der US-Präsident George W. Bush im Dezember 2008 mit Schuhen bewarf. Das Schuhwerfen ist seither zu einem ikonischen Bild des Protests geworden. Das Bild des Schuhs auf dem Kopf wiederum findet sich in Tommaso Campanellas Civitas solis, dt. Der Sonnenstaat (verfasst 1602, veröffentlicht 1623). Campanellas utopischer Entwurf ist einer der frühesten Texte, die direkt auf Morus‘ Utopia reagieren, eine wilde Mischung aus Theokratie, Kommunismus sowie protofaschistischenen Elementen und ein typisches Beispiel für eine Utopie, in der kein vernünftiger Mensch leben will. Für unsere Zwecke ist die Passage interessant, in der beschrieben wird, was mit Männern geschieht, die sich der Sodomie, sprich: der Homosexualität, hingeben:

Wer bei Sodomie ertappt wird, wird gerügt und muss zur Strafe zwei Tage lang die Schuhe um den Hals gebunden tragen Zum Zeichen, dass er die Ordnung verkehrt und den Fuss auf den Kopf gestellt hat. 4

Wie gesagt: Wahrscheinlich reiner Zufall; ich glaube nicht, dass Bong und sein Team Campanella kannten und bewusst Bezug auf diesen nehmen. Ich finde es aber interessant, wie hier zwei ganz unterschiedliche Motive miteinander verschmelzen und wie der Schuh auf dem Kopf resp. um den Hals in beiden Fällen als Symbol einer frevlerisch verkehrten Ordnung fungiert.

Anmerkungen:

  1. Definition gemäss Urban Dictionary: (n.) fear of coming across a spoiler. can be preceded with specific kind of spoilerphobia.
  2. In der klassischen Dystopie – wenn man diesen Ausdruck verwenden will – gibt es eigentlich immer irgendeine Form von Rebellion gegen die herrschende Ordnung. Oft erkennt dabei ein ursprünglich perfekt angepasstes Mitglied der Gesellschaft die Schlechtigkeit des Systems. Diese Einsicht geht oft Hand in Hand mit einer Liebesgeschichte. Mittlerweile wurde aber auch dieses Muster wiederum variiert. Vladimir Sorokins Der Tag des Opritschniks wäre ein Beispiel für eine Dystopie, die ganz ohne Rebellion auskommt. Der Protagonist ist hier ein Scherge der menschenverachtenden Diktatur. Diese Figur würde in einer «normalen» Dystopie früher oder später an ihrem Tun zweifeln. Sorokins Held dagegen bleibt bis zum Schluss ein treuer Diener seiner Herren.
  3. Auch das ein utopischer Topos. Bereits Platons Politeia, einer der utopischen Urtexte, der für Morus einen massgeblichen Einfluss darstellte, entwirft ein rigides Klassensystem.
  4. Tommaso Campanella: Sonnenstaat. In: Klaus J. Heinisch (Hg.): Der utopische Staat. 26. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2001, 111–172, hier: 131. Im Wiederholungsfall erwartet den Sodomiten übrigens die Todesstrafe.